Вопрос 10. Музыка XX века. Д. Шостакович, С. Прокофьев.

С.С. Прокофьев родился в селе Сонцовка Екатеринославской губернии в семье управляющего имением. Его мать, пианистка, приглашала заниматься с будущим композитором Р.М. Глиэра, который подготовил мальчика к поступлению в Петербургскую консерваторию (1904). В 1909 г. Прокофьев окончил консерваторию как композитор (композиция – А.К. Лядов, инструментовка – Н.А. Римский-Корсаков, дирижирование – Н.Н. Черепнин), а в 1914 г. – как пианист у А.И. Есиповой. Еще в консерваторские годы Прокофьев начал концертную деятельность, в которой важное место занимали собственные сочинения. С 1918 г. композитор жил и творил за рубежом, с 1933 г. постоянно жил в России. Был отмечен многими почетными званиями, премиями и наградами. Характеристика творчества С.С. Прокофьев – великий композитор-новатор первой половины XX в., один из создателей современного музыкального языка, фортепианного стиля, крупнейший мастер музыкального театра. Прокофьев – национальный гений с «врожденным чувством русской народной интонации» (Д. Шостакович). Именно у этого композитора русский эпос, история, национальный характер получили наиболее глубокое воплощение. Традиции Прокофьева во второй половине века восприняли такие выдающиеся художники, как Г.В. Свиридов, Р.К. Щедрин. Радостное приятие жизни, которая есть величайший дар природы и поэтому выше всяких проблем, – основа миросозерцания Прокофьева. Пушкинская гармония с миром и такая же тематическая всеохватность характеризуют творчество этого мастера. Вряд ли среди композиторов XX в. кого-либо еще отличает такое разнообразие тематики: русская история и современность; Пушкин, Толстой, Достоевский; европейская классика, Шекспир; русская и европейская сказки: язычество, библейская притча, Средневековье, Возрождение. Особенности художественного мышления Прокофьева связаны с театральной природой его таланта, выраженной в тяготении к воплощению характера, способности к протеизму, несомненном комедийном даре, стремлении к повествованию, а не к лирической исповеди. Отсюда – ведущая роль музыкально-театральных жанров в творчестве этого мастера. Но и его сочинения других жанров – симфонии и концерты, камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения – отличает жанровая определенность тематизма, характеристичность образов. Театр, игровая природа таланта Прокофьева сказались и в том, что скерцозность стала одной из главных сфер его музыки, а эпическая поэтика – ведущей в его творчестве. Воплощение в музыке целостного, жизнерадостного мироощущения – одна из причин, которая привела Прокофьева к возрождению некоторых стилистических черт добетховенского симфонизма. Это и гомофонно-гармонический склад изложения, и преобладание мажорности, и «тоникальность» музыки, и объективность интонации. При этом гармонический язык Прокофьева необычайно нов, свеж и красочен: преобразуя диатонику, композитор расширил аккордовое содержание тонально-гармонических функций, взяв на вооружение трезвучия любых ступеней хроматического ряда. Другой источник стиля Прокофьева – возрождение моторики, свойственной музыке барокко. Токкатность, остинатность, натиск регулярной ритмики стали в его искусстве выражением энергии, напористости, символизирующих тонус новой социальной жизни. Необычайный мелодический дар выделяет Прокофьева среди всех композиторов XX в. Здесь он наследник Моцарта и Шопена, Глинки и Чайковского. Мелодику Прокофьева отличают национально-русские черты – большое дыхание, распевность, которые как бы усиливаются широтой диапазона и интервальных ходов. Эпические темы композитора отличаются богатырской мощью, лирические – целомудренной красотой. Прокофьев является одним из самых исполняемых композиторов в мире. Его произведения занимают первое место в отечественном музыкальном репертуаре среди всех композиторов ХХ в. Особенности творческого пути. В соответствии с главными вехами биографии Прокофьева в его творческом пути принято выделять три периода: ранний – русский (до отъезда композитора за рубеж в 1918 г.), центральный – зарубежный (время пребывания Прокофьева за границей) и советский – от возвращения музыканта на родину в 1933 г. и до его смерти. Особенность дарования Прокофьева, определяющая ранний период творчества, заключается в том, что он не постепенно обретал свое композиторское «Я», а сразу заявил о себе как яркая индивидуальность, как художник-новатор. Об этом, в частности, свидетельствует необычайный успех первого публичного выступления семнадцатилетнего юноши в одном из концертов цикла «Вечера современной музыки». В 10-е годы ХХ в., будучи совсем молодым, Прокофьев создал произведения, которые знаменовали музыку нового, недавно родившегося XX в. и стали ее классическими образцами. Это – фортепианные концерты (I и IV) и сонаты (с 1-й по 4-ю), циклы «Сарказмы» и «Мимолетности», Классическая симфония и «Скифская сюита», опера «Игрок» и балет «Сказка про шута», вокальная сказка «Гадкий утенок» и цикл романсов на стихи А. Ахматовой. Таким образом, уже в раннем периоде представлены все основные жанры творчества композитора, причем жанры фортепианной музыки господствуют. Яркая одаренность Прокофьева позволила ему сблизиться с выдающимися представителями художественной интеллигенции того времени, в числе которых были Каратыгин и Шаляпин, Дягилев и Стравинский, Маяковский и Горький (последнему принадлежит высказывание об автобиографичности «Гадкого утенка»). Второй период творческого пути – зарубежный – характеризуется необычайным расширением кругозора Прокофьева – жизненного, художественного, собственно музыкального. Это время чрезвычайно активной концертной и композиторской деятельности, которая протекала в разных странах (Япония, США, Германия, Великобритания, Канада, Бельгия, Италия, Испания, Чехословакия). И снова композитор общается с замечательными музыкантами, художниками, артистами (Стоковский и Фуртвенглер, Пикассо и Лифарь, Кусевицкий и Монте). Среди произведений, созданных в этот период, оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел», балеты «Стальной скок» и «Блудный сын», Вторая, Третья, Четвертая симфонии, Третий, Четвертый, Пятый фортепианные концерты, Пятая соната. Сделана новая редакция и осуществлена постановка оперы «Игрок» и балета «Сказка про шута». Таким образом, во второй период творчества преобладающими у композитора становятся музыкально-театральные жанры. Специально следует подчеркнуть, что Прокофьев не эмигрировал, а уехал в длительное гастрольное турне по договоренности с А.В. Луначарским. Композитор постоянно интересовался жизнью молодой Советской России. В частности, совместно с художником Г. Якуловым (он же либреттист) Прокофьев создал на тему индустриализации в Стране Советов балет «Стальной скок», который получил высокую оценку Б.В. Асафьева. В 1926 г. в Ленинграде была поставлена опера «Любовь к трем апельсинам», а в 1927 г. Прокофьев приехал в СССР, где с триумфом прошли его концерты. Следующий приезд в Москву состоялся в 1929 г., затем в 1932 г., а с 1933 г. Прокофьев начинает работать как педагог-консультант в Московской консерватории и вскоре окончательно возвращается на Родину. Третий период творчества – советский – более всего характеризуется переориентацией на отечественную тематику, историческую и современную. Узловые моменты русской истории отражены в музыке к кинофильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный», к спектаклю «Борис Годунов», в опере «Война и мир». Гражданская и Великая Отечественная войны представлены в операх «Семен Котко» и «Повесть о настоящем человеке». Тема революции воплотилась в кантате к 20-летию Октября, тема борьбы за мир – в оратории «На страже мира». Композитор обратился в этот период к Пушкину – создал музыку к спектаклю «Египетские ночи», только что упомянутому «Борису Годунову», к «Евгению Онегину», к кинофильму «Пиковая дама», написал три романса на стихи поэта. Продолжая работать в разных жанрах, Прокофьев создает свои лучшие балеты: «Ромео и Джульетта» и «Золушка», фортепианные сонаты (6–9-я), симфонии (5–7-я), симфонию-концерт для виолончели с оркестром, симфоническую сказку «Петя и волк», лирико-комедийную оперу «Обручение в монастыре». Общая эволюция стиля Прокофьева направлена от господства моторики и скерцозности к ведущему значению лирико-эпического начала, от танцевальности к песенности, к мелодизации речитатива. Не случайно в последний период творчества важное значение приобретает ораториальный жанр, который заявляет о себе и в музыке к кинофильмам, и в операх (особенно в «Войне и мире»). Прокофьев вошел в музыку XX в. как основоположник нового фортепианного стиля. Именно в фортепианной музыке он создал тип тематизма конструктивно обнаженного, ритмически лапидарного, наступательного, воплощающего энергию действования, с ярко выраженным урбанистическим началом. В такой музыке певучесть фортепиано уступает место его ударным свойствам. Прокофьев утвердил новый фортепианный стиль и как крупнейший пианист XX в. Не случайно более всего фортепианной музыки написано в первый, русский период творчества, когда композиторская и исполнительская деятельности были неразрывны. К этому периоду, как уже говорилось, относятся два фортепианных концерта, четыре сонаты, два знаменитых цикла – «Сарказмы» и «Мимолетности», пьесы, среди которых «Наваждение», а также одно из самых интересных и показательных сочинений этого периода – Третья соната (предположительно ее замысел связан с русской сказкой «Царевна-лягушка». В зарубежный период творчества Прокофьев создает еще три фортепианных концерта, Пятую сонату. Однако ведущими жанрами у него становятся оперы и балеты. Оставаясь активно концертирующим пианистом, он обогатил фортепианное сочинительство концертными транскрипциями своих фортепианных произведений. Таковы фортепианные транскрипции музыки из оперы «Любовь к трем апельсинам» и к спектаклю «Гамлет». Прокофьев – в числе самых репертуарных композиторов у пианистов в ХХ столетии. Основные черты опер Прокофьева. Либретто Прокофьев, как правило, создавал сам; если же в соавторстве, то диктовал свою волю. Либретто отличается близостью к первоисточнику. Композитор тяготел к занимательной фабуле, к стремительно развивающемуся действию. Он освобождал текст от тривиальных ходов и ситуаций, от образов-штампов, затертых интонационных оборотов.Все оперы Прокофьева написаны на прозаический текст. Некоторые из них включают отдельные стихотворные номера: например, «Заповiтi» на слова Т. Шевченко в опере «Семен Котко»; серенада Антонио в «Обручении в монастыре». Есть рифмованные тексты и в «Войне и мире»: дуэт Наташи и Сони в 1-й картине, хоры на стихи Батюшкова и Ломоносова в сцене бала, солдатские песни, французская шансон.Тяготение к стремительному действию в сочетании с прозаическим текстом приводит к господству речитатива, а в более поздних операх – ариозного начала, которое не приводит (за редким исключением) к традиционным репризным оперным формам, а функционирует в виде свободных, нередко лаконичных эпизодов.Диапазон речитатива у Прокофьева огромен: от почти простого произнесения текста под музыку (проход двух немецких генералов в 8-й картине оперы «Война и мир») через его мелодизацию (появление Наташи в 1-й к.) до ариозного пения (два монолога Андрея в той же картине). Особое значение в ранних операх – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» – имеет «цветной» речитатив: за каждым персонажем закреплена ему присущая интонационность. Яркий пример этого в выступлениях персонажей в сцене заседания военного совета в Филях из оперы «Война и мир».Начиная с оперы «Огненный ангел», Прокофьев тяготел к мелодизации вокальных партий. Вспомним Мусоргского с его мелодией, «творимой говором человечьим». И общая эволюция оперного стиля Прокофьева аналогична эволюции у Мусоргского (от «Бориса Годунова» к «Хованщине»).Персонажи опер Прокофьева, как и Мусоргского, отличаются зримой характерностью. Характерность их определяли не только «речевые» интонации, но и (что особенно сказалось в жанре балета) пластику движения, его грузность или грациозность, горделивую осанку или эпатирующее озорство. Это получило наглядное воплощение в балетах композитора.Эволюция оперного стиля Прокофьева отличалась постепенным увеличением роли оркестровых эпизодов. Так, в «Игроке» единственный невокальный фрагмент – изображение раскручивающейся рулетки; в опере «Любовь к трем апельсинам» – знаменитый марш и скерцо-тарантелла – тема странствий Принца; в опере «Огненный ангел» возникала система лейтмотивов, которыми насыщается оркестровая ткань; в «Обручении в монастыре» – сцена ночного карнавала; в «Войне и мире» – танцы на Балу у екатерининского вельможи (2-я к.) и у Элен (4-я к.); также развернутая трехчастная тема войны (перед началом 8-й к.) – военные марши.Стремление к занимательной фабуле, раскрытие содержания в разных планах, сложность и разветвленность интриги, отсутствие деления на активное действие и пассивный фон привели к многоплановости опер, к полифонии жанров в них. Полижанровы многие оперы Прокофьева. «Игрок» – психологическая драма и обличительная комедия нравов: «Огненный ангел» начинается как камерная лирико-психологическая опера, а завершается социальной трагедией – грандиозной массовой сценой суда инквизиции; в опере «Семен Котко» взаимодействуют по крайней мере три линии – любовная драма, социальная трагедия, бытовая комедия; «Обручение в монастыре» – лирическая комедия, которая включает социальную сатиру (сцена пьянствующих монахов).Оперы Прокофьева, как и его творчество в целом, отличает игровое, скерцозное начало. Это – веселая буффонада «Любви к трем апельсинам», сатирическое или комедийное изображение персонажей и ситуаций в «Игроке» и в «Обручении в монастыре». Это присутствует даже в «Семене Котко» и в «Войне и мире» (лагерь французов).У Прокофьева «театр представления» (пародия, ирония, юмор, сатира) сочетается с «театром переживания» (реалистическая трагедия, психологическая лирика). Это сочетание – высшее проявление полифонии жанров. Балеты. Балетное творчество Прокофьева, как и оперное, отличается особым разнообразием тематики и жанров. В XX в. балет симфонизируется и становится ведущим жанром музыкального театра. Он не только успешно конкурирует с оперой, но и имеет тенденцию оттеснить ее на второй план. Эта тенденция стала заметной в связи с деятельностью С.П. Дягилева, который привлекал для балета лучшие творческие силы и прежде всего таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев. Все балеты Прокофьева до «Ромео и Джульетты» написаны по заказу этого выдающегося деятеля русского балетного театра, а последний из них посвящен его памяти. Прокофьев – автор семи симфоний, которые создавались им на протяжении всего творческого пути. Первая писалась в России в канун революции (1916–1917), Вторая, Третья и Четвертая – за рубежом (1924, 1928, 1930), Пятая, Шестая, Седьмая – на родине (1944, 1945–1947, 1951– 1952).

Список произведений Сергея Прокофьева (по жанрам)

Оперы «Пир во время чумы». «Маддалена» (1911; 2-я редакция 1913). «Игрок» (по Ф. М. Достоевскому, 1929, Брюссель; 1974, Москва). «Любовь к трём апельсинам» (по К. Гоцци, 1921, Чикаго; 1926, Ленинград). «Огненный ангел» (по В. Я. Брюсову, 1927; концертное исполнение 1954, Париж; 1955, Венеция; 1983, Пермь; 2011, Москва). «Семён Котко» (1940, Москва). «Обручение в монастыре» (опера) («Дуэнья», по Р. Шеридану, 1946, Ленинград). «Война и мир» (по Л. Н. Толстому), 1943; окончательная редакция 1952; 1946, Ленинград; 1955, там же; 2012, Москва). «Повесть о настоящем человеке» (по Б. П. Полевому, концертное исполнение 1948, Ленинград; 2-я редакция 1960, Москва). «Далёкие моря» по В. А. Дыховичному, не окончена (сохранилась первая картина, написанная летом 1948; концертное исполнение 2009, Москва). «Борис Годунов» по А. С. Пушкину, концертное исполнение 2010, СПб

Балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж). «Стальной скок» (1927, Париж). «Блудный сын» (1929, там же). «На Днепре» (1931, там же), «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру, (1938, Брно; 1940, Ленинград), «Золушка» (1945, Москва) «Сказ о каменном цветке» (по П. П. Бажову, (1951, Москва, 1957, Ленинград)

Вокально-симфонические произведения Семеро их, халдейское заклинание для солиста, хора и оркестра (слова К. Д. Бальмонта в переделке Прокофьева, 1917—1918). К XX-летию Октября, кантата (текст-монтаж П. П. Сувчинского и самого Прокофьева из сочинений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, И. В. Сталина, 1936—1937). Александр Невский, кантата (слова Прокофьева и В. А. Луговского, 1939). Здравица, кантата к 60-летию Сталина (слова «народные», 1939). Зимний костёр, сюита (слова С. Я. Маршака, 1949). На страже мира, оратория (слова С. Я. Маршака, 1950). Александр Невский, кантата (op 78., 1938)

Для оркестра Симфония № 1. Симфония № 2. Симфония № 3. Симфония № 4. Симфония № 5. Симфония № 6. Симфония № 7. Ала и Лоллий (Скифская сюита, 1915),. Петя и волк (Симфоническая сказка,1936). Два пушкинских вальса (1949), различные сюиты, поэмы, увертюры и др.;

Инструментальные концерты Шесть концертов для фортепиано с оркестром (1912; 1913 (2-я редакция 1923); 1921; 1931 (для левой руки); 1932; 1952 (для двух фортепиано, не окончен). Два концерта для скрипки с оркестром (1917, 1935). Концерт для виолончели с оркестром (1938). Симфония-концерт для виолончели с оркестром (новая редакция предыдущего концерта, 1952). Концертино для виолончели с оркестром (1952, не окончено)

Камерно-инструментальные ансамбли. Две сонаты для скрипки и фортепиано (Вторая — переложение Сонаты для флейты и фортепиано). Соната для скрипки соло. Соната для двух скрипок (1932). Соната для виолончели и фортепиано. Соната для флейты. Два струнных квартета

Произведения для фортепиано Соната № 1 фа минор — ор.1 (1907—1909). 4 этюда для фортепиано — ор.2 (1909). 4 пьесы для фортепиано — ор.3 (1907—1908). 4 пьесы для фортепиано — ор.4 (1908). Концерт № 1 ре бемоль мажор для фортепиано с оркестром — ор.10 (1911—1912). Токката Ре-минор — ор.11 (1912). 10 пьес для фортепиано — ор.12 (1906—1913). Соната № 2 ре минор — ор.14 (1912). Концерт № 2 соль минор для фортепиано с оркестром — ор.16 (1912—1913). «Сарказмы» — ор.17 (1912—1914). Первое исполнение в 1916 году. Пять пьес цикла организованы с чередованием наступательных скерцозных (нечётные номера пьес) и призрачно-фантастических образов (чётные номера пьес).. «Мимолётности» — ор.22 (1915—1917). Концерт № 3 до мажор для фортепиано с оркестром — ор.26 (1917—1921). Соната № 3 ля минор — ор.28 (1907—1917). Соната № 4 до минор — ор.29 (1908—1917). «Сказки старой бабушки» — ор.31 (1918). 4 пьесы для фортепиано — ор.32 (1918). Соната № 5 до мажор — ор.38 (1923). Дивертисмент — ор.43b (1938). 6 транскрипций для фортепиано — ор.52 (1930—1931). Концерт № 4 (для левой руки) для фортепиано с оркестром — ор.53 (1931). 2 сонатины для фортепиано — ор.54 (1931—1932). Концерт № 5 соль мажор для фортепиано с оркестром — ор.55 (1931). 3 пьесы для фортепиано — ор.59 (1933—1934). «Музыка для детей» — ор.65 (1935). Ромео и Джульетта» — 10 пьес для фортепиано — ор.75 (1937). Соната № 6 ля мажор — ор.82 (1939—1940). Соната № 7 си бемоль мажор — ор.83 (1939—1942). Соната № 8 си бемоль мажор — ор.84 (1939—1944). 3 пьесы для фортепиано — ор.96 (1941—1942). «Золушка» — 10 пьес для фортепиано — ор.97 (1943). «Золушка» — 6 пьес для фортепиано — ор.102 (1944). Соната № 9 до мажор — ор.103 (1947)

Также: романсы, песни; музыка к спектаклям драматического театра и кинофильмам.

Д.Д. Шостакович – крупнейший композитор-симфонист XX в. Его музыка – вершинное воплощение социальных конфликтов нашего столетия, образа человека, ответственного за судьбу человечества. Д.Д. Шостакович родился в Петербурге в семье инженера. Его мать, пианистка, сама занималась музыкальным образованием сына. Шостакович окончил Петроградскую консерваторию по классу фортепиано у Л.В. Николаева в 1923 г. и по классу композиции у М.О. Штейнберга в 1925 г. Выступал как пианист, получил почетный диплом на конкурсе им. Ф. Шопена в 1927 г. На композиторское творчество в послеконсерваторские годы оказали влияние дружба и работа в театре с В.С. Мейерхольдом. С 1937 г. до конца дней преподавал композицию в Ленинградской консерватории, а с 1943 г. в Московской консерватории, откуда ушел в 1948 г. в связи с партийно-правительственным постановлением, осудившим творчество ряда советских композиторов. Среди учеников Шостаковича композиторы Р.С. Бунин, Г.Г. Галынин, К.А. Караев, Г.В. Свиридов, Б.И. Тищенко, К.С. Хачатурян, Б.А. Чайковский. Шостакович занимался музыкально-общественной деятельностью, был отмечен почетными званиями, премиями, наградами, являлся членом ряда зарубежных академий. Характеристика творчества. Идейно-эмоциональный диапазон музыки Шостаковича велик. Однако композитор тяготеет к воплощению трагических сторон человеческого бытия и большинство его произведений связано с образами глубоких раздумий, скорбных эмоций, глумящегося насилия. При этом ни один из современных художников не раскрыл так социальные конфликты века, как Шостакович. Основные в творчестве композитора – тема обличения социального зла и защиты человека, тема жизни и смерти, войны и мира, свободы и насилия, стойкости человека перед лицом зла. Образы зла в его произведениях впервые в истории музыки получили конкретное социальное обличие. Шостакович работал во всех музыкальных жанрах: он автор опер и балетов, симфоний и концертов, вокальных и хоровых произведений, камерных сочинений и киномузыки, даже оперетты. Стиль композитора характеризует господство полифонии: большое место занимают и полифонические жанры, и соответствующие типы фактуры. Скорбный тон его музыки находит выражение в сумрачном звучании, основанном на минорных звукорядах с пониженными отдельными ступенями. Шостакович – великий композитор-драматург: насыщенность тематического развития, его качество свидетельствуют о необычайной интенсивности, не уступающей бетховенской. Интонационно-стилистические истоки музыки композитора необычайно разнообразны. Он использует весь диапазон бытовых жанров от «слезливого» романса до советской массовой песни, от галопа и до революционных гимнов. Шостакович обращается к бытовым жанрам как к средству социальных характеристик. Раздумья, мучительный поиск истины связаны у него с жанрами эпохи барокко (пассакалии, прелюдии и фуги, баховские медитативные арии). В жанре токкаты нередко воплощается образ смерти. В музыке Шостаковича слышны национально-характерные интонации – русские, испанские, еврейские. Композитору близок мир трагической лирики и гротеска Малера, экспрессионизм нововенцев. Особое значение имеет широкий спектр традиций Мусоргского. Симфонии Шостаковича, его концерты, камерно-инструментальные сочинения, опера «Катерина Измайлова» постоянно исполняются в России и за рубежом. Особенности творческого пути. В творческом пути Шостаковича можно выделить несколько этапов. Первый – до середины 30-х годов ХХ в. Это начало пути, создание ранних симфоний и основных музыкально-театральных сочинений. Второй – вторая половина 30-х–40-е годы. Это время господства симфонического и камерно-инструментального жанров. Третий – 50-е до начала 60-х годов – знаменуется созданием музыки о русской революции. Четвертый – с начала 60-х годов и до смерти композитора. Этот период характеризуется преобладанием вокально-симфонических и камерно-вокальных сочинений. Первые попытки сочинять музыку относятся к 1915 г. Если детские сочинения Прокофьева были обращены к сказкам и путешествиям, то первые опыты Шостаковича воплощали социальную тему – «Гимн свободе» и «Траурный марш памяти жертв революции». В Петроградской консерватории Шостакович, как и Прокофьев, занимался как пианист (1919–1923) и как композитор (1923–1925). Он успешно выступил на Первом международном конкурсе им. Шопена. Дипломная работа композитора – Первая симфония – первая среди советских симфоний, воплотившая мироощущение молодого человека страны, свершившей революцию. Первая симфония, с одной стороны, представляет собой достаточно традиционный цикл, с другой – в ней проступают те черты, которые станут приметами стиля Шостаковича. Вторая и Третья симфонии – одночастные с хоровым завершением, они отражают попытку композитора создать новый жанр революционной симфонии, ориентиром для которых послужили распространенные в 20-е годы массовые театрализованные действия на революционную тему. Конец 20-х – середина 30-х годов – период чрезвычайно активной работы в театре и кино: созданы оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей» и «Болт», музыка к спектаклям «Клоп» Маяковского и «Гамлет» Шекспира, к кинофильмам «Новый Вавилон» и «Встречный». В этот период Шостаковича связывает тесная дружба с В. Мейерхольдом, который оказал большое влияние на музыкально-театральные сочинения композитора, в частности, на его оперы. Опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей» подверглись резкой критике в партийной печати 1936 г. Установка на незыблемость традиций русской классики позволяла видеть в новациях Шостаковича влияние современного буржуазного искусства, так называемый «формализм». «Трагедия-сатира» – так определил жанр своей оперы «Леди Макбет» Шостакович – не могла быть понятна с тех позиций, на которых стояла официальная критика. Непонимание и осуждение отрицательно повлияли на дальнейшую работу композитора в области музыкального театра. С тех пор он почти не обращался к театральным жанрам. Начиная с 1936 г. и до конца его жизни ведущим жанром творчества Шостаковича стала симфония. Завершенная в том же году Четвертая симфония – горькая исповедь художника, которая как бы освободила его от трагического перенапряжения. Это сочинение было снято с премьеры и впервые было исполнено только в 1961 г. В 1937 г. состоялась премьера Пятой симфонии, которая стала одним из величайших произведений отечественного и мирового симфонизма первой половины XX в. Это образец зрелого стиля Шостаковича, содержащий многие черты, характерные для Седьмой, Восьмой и Десятой симфоний. Последняя из довоенных Шестая симфония включает интонации советской массовой песни. Среди камерных сочинений, созданных в предвоенные годы, выделяется фортепианный квинтет, своего рода камерная симфония трагического плана; в последней части цикла дан образ танцующей смерти. В рассматриваемый период Шостакович продолжает писать музыку к кинофильмам, чрезвычайно много работая в этом жанре: трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона», «Человек с ружьем», «Великий гражданин» и ряд других. В годы войны после знаменитой Седьмой симфонии Шостакович создает Восьмую, которая развивает идеи «событийной» Седьмой симфонии в философском плане. Среди камерных сочинений военного времени выделяется фортепианное трио памяти Соллертинского, замечательного музыканта, близкого друга Шостаковича с консерваторских лет. Завершает период военного времени победная Девятая симфония. В ней отсутствует одиозность, она обращена к простым радостям мирной жизни и перекликается с предвоенной Шестой симфонией. В конце 40-х годов Шостакович создает Первый скрипичный концерт, который по глубине концепции приближается к симфонии. Таким образом, если первый этап творчества характеризовался активной работой в области музыкального театра и созданием такого шедевра, как опера «Леди Макбет», то в следующий период Шостакович утверждает себя как крупнейший симфонист, который, как никто из художников, отразил социальную проблематику своего времени и впервые в истории музыки создал социально конкретный образ зла. 50-е годы знаменуются созданием Десятой симфонии, ряда квартетов, 24-х прелюдий и фуг, написанных к 200-летию со дня смерти Баха. Как и прежде, Шостакович много работает в области киномузыки. Это и фильмы первых послевоенных лет, и киноленты 50-х годов, среди которых «Встреча на Эльбе» и «Молодая гвардия», «Незабываемый 1919-й год» и «Овод». Из хоровых сочинений следует выделить 10 хоровых поэм на слова русских революционных поэтов, которые получат отражение в Одиннадцатой симфонии. Дилогия Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний посвящена узловым событиям русской революции 1905 и 1917 гг. Первая из них замечательна тем, что ее программный замысел реализуется путем использования народных мелодий, автоцитат и цитаты из музыки Свиридова. Вторая – целиком на авторском материале, а программный замысел преимущественно получил отражение в драматургии. Таким образом, в центре данного периода – создание музыки русской революции. Последнее 15-летие характеризуется эволюцией музыкального стиля композитора, что связано с утверждением новых тенденций в современной советской музыке (в частности, тяготение к вокальному началу, которое получило отражение и в вокализации последних симфоний). Обостряется интонационный язык, применяются 12-тоновые ряды, существенная роль отводится ударным инструментам, часто используемым для специфических штрихов. В Тринадцатой симфонии (1962) для баса, хора басов и симфонического оркестра вокализируются гражданские стихи Е. Евтушенко. На его же текст создана поэма «Казнь Степана Разина» (1964), в которой (как и когда-то в опере «Нос») заметно влияние Мусоргского. Две последние симфонии композитора воплощают образ смерти. В Четырнадцатой – камерно-вокальном цикле – 11 номеров (1969). Она представлена множеством конкретных проявлений роковой силы, которая выступает как социальное зло, утверждаясь лишь в последнем номере как всеобщий закон жизни. Здесь снова связь с Мусоргским, с его циклом «Песни и пляски смерти», оркестрованным Шостаковичем. В Пятнадцатой симфонии (1971) композитор снова вернулся к четырехчастному инструментальному циклу. Подобно тому, как в Пятой симфонии конфликт разворачивается между экспозицией и разработкой (а не между главной и побочной партиями), здесь конфликт возникает между I и II частями цикла. Трагическая развязка человеческой жизни принимается мужественно и мудро: смерть – источник обновления жизни. Две последние работы Шостаковича в кино связаны с именем Шекспира: это «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971). Среди последних сочинений Шостаковича – многочастный Пятнадцатый струнный квартет, вокально-инструментальная сюита «Сонеты Микеланджело Буонаротти» (1974). В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Г. Малера, А. Берга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, П. Хиндемита, М. П. Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира. Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Десятая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый. В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.