 |
Главный луч зрения в картине
|
|
|
|
Взгляд художника всегда направлен на тот
предмет, который более всего заинтересовал его.
Стало быть, главный луч зрения правого глаза
так же, как и главный луч левого, будет направ-
Картина автора — Ф. В. Ковалева.
лен на этот предмет и его изображение на сетчат-
ках будет в пределах центральных ямок и желтых
пятен.
Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко-
торый условно находится на переносице. Мозг
строит не два, а одно изображение. И это изобра-
жение—образ предмета. При построении картины
мы, исходя из этого положения, строим одно
изображение.
Главный луч зрения направлен на главный
предмет. Воображаемая картинная плоскость все-
гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да-
лее мы рассмотрим три возможных случая направ-
ления главного луча зрения: 1) параллельно пред-
метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной
плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло-
скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер-
пендикулярна к предметной плоскости, во втором
и третьем — наклонна. В трех метрах от художни-
ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля-
ется главным предметом в картине. Главный луч
зрения направлен на нее. Художник стоит в не-
скольких метрах от дома. На балконе второго эта-
жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер.
Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель-
ные возможности, которые предоставляет художни-
ку наклонная картина, еще мало используются в
нашем искусстве.
Место встречи воображаемой картины с пред-
метной плоскостью каждый раз будет зависеть от
высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от
направленности главного луча зрения. Угол зрения
всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до
воображаемой картины всегда обусловлено этим
углом. Реальная картина вписывается в вообра-
жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз-
ными. Расстояние до воображаемой картины, так
же как и до реальной, при любых размерах всегда
равно 3R. Это расстояние обусловливает располо-
жение точек отдаления и удаления на горизонте,
которые и являются вместе с точкой R основой все-
го дальнейшего перспективного построения карти-
ны. Это позволяет художнику, как уже было пока-
зано выше, произвести расчет того расстояния, на
котором нужно поставить натуру для рисунка или
этюда к картине, а также решить «обратную зада-
чу». Подведем итоги.
|
|
|
1. Метод построения картины на основе учета
особенностей зрительного восприятия прост и
легок.
|
|
Рис. 73.
Анализ композиционно-ритмиче-
ского строя картины Ф. В. Ковале-
ва «Чествование героя труда» (а)
и ее цельности, гармоничности и
организованности для восприя-
тия (б)
|
Рис. 74.
Главный луч зрения и величина реальной картины:
а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин
2. Перспектива для художника —не приклад-
ная наука, а основополагающая.
3. Задачи передачи расстояния до предмета и
перспективного построения непосредственно пере-
ходят в задачи композиционные. Работа над компо-
зицией— прямое развитие задачи построения из-
ображения.
4. Всякий рисунок и этюд с натуры должен
быть композиционным. Изображение должно
строиться с учетом величины предмета в пределах
поля ясного зрения. Это способствует развитию
композиционного мышления и выработке практи-
ческих навыков построения картины.
5. Художник всегда может легко и точно опре-
делить расстояние до любого предмета в картине
и поставить или посадить натуру для выполнения
рисунка или этюда к картине именно на такое рас-
стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти-
не легко можно найти ее «законную» точку
зрения.
|
|
|
6. При таком построении изображения не будет
противоречий между расстоянием до предмета, его
линейным изображением и решением в светлотных
тонах и колорите.
7. При такой устойчивости перспективных ко-
ординат сам собою выстраивается композиционный
алгоритм — порядок и последовательность реше-
ния задачи построения линейного изображения
как при работе с натуры (выбранный пейзажный
мотив, постановка, портрет), так и при работе по
замыслу.
Композиционный алгоритм
линейного построения картины
Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо-
обусловленных звеньев, по которым мы можем по-
строить модель хода работы:
точка зрения,
главный луч зрения,
главный предмет (центр внимания),
угол зрения 36°,
поле ясного зрения,
воображаемая картина,
нормы зрительного восприятия (зрительные
пути мозга),
композиция,
реальная картина.
А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои-
зведения, которая все определяет и все себе под-
чиняет.
Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор-
циональности в архитектуре выдвигается значи-
тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это
естественно. Рисунок можно стереть, перестроить,
начать заново. Живописный этюд также допу-
скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива-
ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во
время работы над картиной художник часто пере-
страивает композицию на холсте, смывает, соскаб-
ливает, записывает, ищет место для главной фигу-
ры или группы фигур, если они оказались «не на
месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже
в одном месте наращивает объем, в другом срезает.
Сам метод обучения приучает скульптора, живопис-
ца, графика «взять» поточнее пропорции природ-
ных объектов, натуры, отношения светлого и тем-
ного, красного и зеленого и т. д.
Иное дело архитектор. Представьте себе, что,
руководствуясь интуицией, архитектор построил
здание до второго этажа. Потом он убеждается,
что строительство начато не так. Разрушает все
сделанное и начинает снова. А где гарантия, что
не придется снова разрушать?
Сам собою напрашивается вывод: как в работе
архитектора должны быть какие-то руководящие
принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм),
руководствуясь которыми, мастер получит желае-
мый результат, так и в работе живописца должен
быть свой алгоритм, который гарантировал бы по-
лучение желаемого результата.
|
|
|
Золотое сечение
и композиция светлотных тонов
Свет и глаз
Ни один художник, начиная с первобытных вре-
мен и до наших дней, при построении изображения
не может обойтись без светлого, среднего и тем-
ного тонов. Фоном может быть темное, тогда свет-
лое и среднее образуют изображение предмета.
Если фон светлый, тогда средний и темный тона
образуют изображение.
В любое время дня и ноли человеческий глаз,
без помощи каких-либо измерительных приборов,
определяет степень освещенности в природе —
общий светлотный тон. Обращаясь к картине, мы
также сразу определяем, светлая она или темная,
или построена на средних светлотных тонах.
Голография — фундаментальное открытие наше-
го времени — привлекает внимание художников и
искусствоведов. Высказываются различные мнения
о той пользе, которую она может принести изобра-
зительному искусству. При более внимательном
рассмотрении данного вопроса можно прийти к
выводу, что голография дает изобразительному
искусству многое и, в первую очередь, более пол-
ное понимание природы света, новое понимание
основных слагаемых живописи — цвета и колорита,
играющих известную роль в скульптуре, графике,
декоративно-прикладном и монументальном искус-
стве, а также и в архитектуре. Она расширяет твор-
ческие возможности художника, учит его, что жи-
вопись — это искусство, а не только изображение.
Голография позволяет завершить, наконец, теорию
живописи вообще и теорию колорита в частности,
сделав ее подлинно научной.
Когда мы стоим перед зеркалом, то видим в нем
себя и пространство комнаты с расположенными
предметами. От нас и от всех предметов отрази-
лись световые волны, достигли поверхности зерка-
ла, снова отразились и попали в глаза. Если на
пути световых волн поставить фотоаппарат, все
волны, попавшие в поле его зрения, сфокусируются
объективом на фотопленке и мы получим плоское
фотографическое изображение, фиксирующее вид
предметов только с одной стороны. Световые лучи,
отразившись от предмета в виде волнового поля,
по пути к фотоаппарату или глазу человека неко-
торое время существуют независимо от него. Если
это волновое поле «остановить», зафиксировать, то
мы получим полную запись волнового поля. Эта
полная запись волнового поля в трехмерной среде
(пластинке определенной толщины) и есть голо-
грамма.
|
|
|
Голограмму можно записать с помощью неви-
димых инфракрасных (тепловых) лучей, а затем
воспроизвести в лучах видимого света. Так можно
увидеть внутренние органы человека не в виде
тени, как на рентгеновском снимке, а в цвете и
полном объеме. Важная особенность голографиче-
ского изображения заключается в том, что если
пластинку разбить, то в каждом кусочке сохранит-
ся полная запись. Это проливает свет на причины
образования общего цветового тона при восприятии
природы глазом человека. Возможности гологра-
фии для развития науки, техники и искусства
огромны, их трудно переоценить. Голография по-
зволяет художнику увидеть мир полнее, эмоцио-
нальнее, а значит и отразить его глубже.
Вся система художественного образования до
сих пор строилась на понимании цвета как чего-то
присущего предмету. Задача состояла в том, чтобы
научить молодого художника правильно видеть
цвет предмета, уметь передать его на холсте (ле-
пить форму цветом); научиться схватывать и пере-
давать цвета разных предметов одновременно в
их взаимозависимостях и взаимовлияниях, т. е. ви-
деть и передавать колорит природы.
Голография позволяет нам взглянуть на всю
эту систему понятий с новой точки зрения, а имен-
но: что предмет имеет цвет, а природа — колорит.
Утверждение, что цвет не присущ предмету, ины-
ми словами — предмет цвета не имеет, а природа
не имеет колорита с обычной точки зрения — аб-
сурдно. Цвет как бы лежит на поверхности, так
как мы его видим. В солнечную погоду в природе
один колорит, а в пасмурную — другой. Но, как
замечено, развитие науки — это вечная борьба с
очевидностью. Очевидно, что Солнце ходит вокруг
Земли. Наука же доказала обратное. Существова-
ла геометрия Евклида. Казалось, что иной геомет-
рии и быть не может. Н. И. Лобачевский
(1772—1856) создал новую геометрию, которую
вначале называл шуткой. Не сразу поняли и приня-
ли всерьез открытия Альберта Эйнштейна (1879—
1955), одного из основателей современной физики.
Еще Гиппократ советовал в поисках истины
прежде всего обращаться к природе. Последуем
этому мудрому совету. Автор метода голографиче-
ской записи лауреат Ленинской премии Ю. Н. Де-
нисюк пишет: «...ежедневно, каждую секунду своей
сознательной жизни человек воспринимает и осмыс-
ливает образы внешнего мира, которые ему доно-
сит свет... В создании образа участвуют глаз и
мозг».) '.
|
|
|
Вся окружающая природа состоит из множества
самых разнообразных предметов, которые, будучи
освещены, воспринимаются зрением. Для акта зри-
тельного восприятия необходимы объекты восприя-
тия, свет, мозг и глаз. В космическом пространстве
царит темнота, хотя свет пронизывает его. Свету
не от чего отражаться и некому его воспринимать.
Об объектах восприятия следует сказать, что они
способны пропускать свет, поглощать его или отра-
жать. Свет — это электромагнитное излучение,
электромагнитные волны, которые всегда и всюду
распространяются в пространстве. В природе суще-
ствует целый спектр электромагнитных волн. Все
они одной природы, но обладают разной длиной
волны и различными свойствами. Радиоволны, на-
пример, длина которых измеряется километрами,
метрами и долями сантиметра, проникают сквозь
стены домов и для человека они невидимы. Для
приема радиоволн человек изобрел радиоприемник.
Есть инфракрасные, ультрафиолетовые, рентгенов-
ские волны. Космические лучи уничтожают все
живое. Мы защищены от них земной атмосферой.
Но среди всех этих волн есть волны, которые
человек может воспринимать. Это световые (види-
мые) излучения. Приемником этих волн является
человеческий глаз. Длина видимых волн чрезвычай-
но мала. Глаз человека воспринимает световые
волны длиной от 380 до 760 нм (нанометр обозна-
чается нм и равен миллиардной доле метра:
1 нм=109м). Световые волны не однородны. Они
образуют спектр. Когда глаз человека восприни-
мает все световые волны одновременно, мы ощу-
1 Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука и
человечество: Междуиар. ежегодник.— М., 1973.—С. 279.
щаем белый дневной свет. Светлый предмет, кото-
рый отразит все эти волны и они достигнут нашего
глаза, называем белым. Но световая волна может
быть какой-либо одной длины и тогда она обла-
дает способностью вызывать цветовое (хроматиче-
ское) ощущение. Предмет поглощает все световые
волны, кроме какой-то одной; тогда от него отра-
жается однородная волна и, попав в глаз человека,
вызывает определенное ощущение. Глаз анализи-
рует световые волны по их длине. И. П. Павлов
назвал глаз зрительным анализатором.
Излучение с длиной волны около 730 им, исхо-
дящее от светящегося тела или отраженное пред-
метом, попадая на сетчатку глаза, вызывает ощу-
щение, называемое «красным». Излучение с длиной
волны 520 им вызывает ощущение зеленого, а излу-
чение с длиной волны 400 нм — фиолетового. Если
излучение идет от светящегося тела, оно интенсив-
но; мы говорим, что это — красный свет (свет све-
тофора). А если излучение идет от предмета, то
оно менее интенсивно и мы говорим, что этот пред-
мет— красный (красный флаг, красная шапка).
Световая волна определенной длины «становит-
ся» цветом в нашем обычном понимании лишь в
том случае, если она попала на сетчатку глаза че-
ловека и вызвала ощущение. Опираясь на данные
естествознания, В. И. Ленин еще в 1909 г. в своей
знаменитой работе «Материализм и эмпириокри-
тицизм» писал: «...цвет есть ощущение, зависимое от
сетчатки» '. Нет глаза и его сетчатки — нет и ощу-
щения цвета.
Гипотеза голографического построения образов
мозгом человека дает новые доказательства ге-
ниальности мысли В. И. Ленина. Из всех живых
существ только человек обладает глазом с такой
совершенной сетчаткой, которая производит раз-
личение электромагнитных волн по их длине и при-
водит к возникновению удивительных физиологи-
ческих ощущений, которые мы называем светом и
цветом. Свет и цвет — это по существу одно и то
же. Различие между ними состоит в интенсивности
излучения. Обыкновенный предмет, отражающий
излучение, при определенных условиях может вос-
приниматься как светящееся тело.
Сетчатка человеческого глаза дает ясно разли-
чимые ощущения семи цветов: красный, оранже-
вый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолето-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.—Т. 18.—С. 50.
вый. Но она же дает до 130 промежуточных ощуще
ний, названий для которых из одного слова у на
нет. Мы вынуждены пользоваться двойными иазва-
ниями: красно-оранжевое, желто-зеленое, сине
фиолетовое и т. д. Всех ощущений от различны
комбинаций световых волн глаз может дать бес
численное множество, которое даже трудно во-
образить.
Ученые считают, что при помощи глаза челове-
ческий мозг получает до 90 % информации. Чело
век, сам часть природы, вступает в контакт с осталь
ной природой при помощи зрительного анализато
ра, создавая зрительные образы, имеет дело только
со световыми излучениями. Он может ощупать пред
мет, понюхать его, попробовать на вкус и получит
дополнительную информацию о предмете, но по
строение зрительного образа мозгом происходит
только на основании светового излучения.
Мы привыкли думать, что предмет имеет цвет
а глаз его видит, но привычка не всегда благо
Привычка превращается в преграду между сущ
иостью явления и познающим умом. Притупля!
мысли, успокаивая воображение, она мешает дей
ствовать. Мы не отдаем себе отчета в той грандиоз
ной незамечаемой и неощущаемой нами работе, ко
торую проделывают ежесекундно наш глаз и моз]
со световыми излучениями, непрерывным потоком
поступающими в него и рисующими на сетчатке
как на экране, образы мира. Глаз и мозг — это одн<
целое и отделить их друг от друга невозможно
Естественно, нарисовавшийся на сетчатке обра:
внешнего предмета не остается там висеть, кaк
картинка на стене. Мозг мгновенно «считывает:
световую информацию, идет дальнейшая ее обра
ботка. Говорят, что мысль — быстрая, а обработк;
световой информации происходит еще быстрее. Он;
идет так быстро, что мы не успеваем подумать, кaк
уже знаем, что за предмет находится перед нами
Материал для создания цветового образа прел
мета содержится все в той же световой информа-
ции. Согласно современным представлениям, любо1
воспринимаемый цвет является продуктом работы
мозга. Мозг каждого из нас — «создатель» цвета
Невольно вспоминается вопрос Гёте о том, суще
ствует ли цвет действительно вне нас или это лиш
кажущийся цвет, порожденный собственным
глазом.
При объективировании световых впечатлении
происходит вынесение наружу нарисованного све
|
| Рис. 75. Построение Ф. В. Ковалевым учебного «Пейзажа с дорогой» с использованием на нем шкалы свет- лотных тонов |
Рис. 76.
Проявление закона трехкомпонентности
в картине Т. Койчиева «Мать»
том на сетчатке образа предмета, в том числе и
цветового образа. Мы «присваиваем» предмету свое
цветовое ощущение.
Общий светлотный тон
Понятие общего светлотного тона наиболее
определенно впервые сформулировал Н. П. Кры-
мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре-
деления или осознания общей освещенности нату-
ры или освещенности взадуманной картине жи-
вопись превращается в бесплодное занятие или
мучительный поиск органического единства коло-
рита. Все светлотные и цветовые отношения в на-
турном мотиве и в картине обусловлены общей
освещенностью.
При любой степени освещенности в любом мо-
тиве будут проявляться три компонента: светлый,
средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо-
нентности — залог верного изображения натуры и
хорошей организации картины для восприятия ее
зрителем.
Шкалу светлотных тонов от белого до черного
можно разбить на три группы: светлые, средние и
темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп-
пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет-
лотные тона данной группы, можно построить
«Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный.
Каждая группа тонов дает определенную степень
общей освещенности — общий светлотный тон. Ко-
гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми
соседствуют темные тона, создается впечатление
яркого контрастного света.
Общий светлотный тон органично связан с об-
щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет
предмета, если не определен общий светлотный тон
(общая освещенность) и общий цветовой тон.
Светлотные отношения в картине держат всю
картину. Это наглядно проявляется при репроду-
цировании картин. На одной репродукции карти-
на чуть красноватая, на другой та же картина чуть
зеленоватая, но общее впечатление от картины
остается, если светлотные отношения переданы
верно.
Закон трехкомпонентности
и принцип сближенных отношений
Суть закона трехкомпонентности изложена
В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех-
компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни
простейшим классификациям, которыми мы поль-
зуемся, когда имеем дело с многообразием того или
другого явления. Все люди — разного роста, но мы
их приближенно классифицируем как высоких,
средних и низких; светотень на объемной форме
весьма богата градациями, однако художники вы-
деляют три главных элемента — свет, полутень и
тень» '.
Идет ли речь об орнаментальной композиции,
натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар-
тине, нигде нельзя сделать изображение цельным
и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу-
дет трех компонентов. Если в изображении замет-
ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-
1 Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.
|
|
Рис. 77.
Соблюдение принципа сближенных отношений на картине
Г. Терборха «Портрет дамы»
жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-
маемым.
В графике художник пользуется черным крася-
щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-
ное). При помощи черного и белого он может сделать
средний тон. Живописец не может ограничиться
только светлым и темным. Он стремится к большему
количеству оттенков светлого и темного. Чем больше
градаций светлого, среднего и темного употребил
художник, тем живописнее считается его работа.
Но это многообразие оттенков только тогда даст
организованное для восприятия изображение, ко-
гда они объединятся в три основные его группы:
светлое, среднее и темное.
Основными следует считать три варианта орга-
Рис. 78.
Принцип сближенных отношений
в картине В. Сидорова «Моя школа»
низации изображения: 1) светлый предмет на тем-
ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и
3) светлое и темное в предмете на фоне среднего
тона.
В картине художника Т. Койчиева «Мать»
(рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона
трехкомпонентности.
Мастера XVII века с гораздо большим интересом
относились к соотношениям световых и цвето-
вых пятен как выражению особой стороны жизни
природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-
нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-
цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы
усвоить приемы мастеров этой школы, поступал
следующим образом: стоило мне заметить приме-
чательное по своему впечатлению распределение
светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок
из записной книжки и чернил все его части в той
градации света и тени, как в картине, оставляя не-
тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал
это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-
нок фигур. Несколько опытов подобного рода было
достаточно, чтобы показать приемы венецианских
|
мастеров в распределении света и теней, ряд образ-
цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-
ненной всегда почти одним и тем же способом,
и мне показалось, что обычаем этих мастеров было
оставлять не более четверти листа чистым, вклю-
чая сюда главный и второстепенный свет; вторая
четверть была погружена в наибольшую тень,
а остальное — полутона» '.
Наличие трех компонентов в картине не всегда
делает ее хорошо организованной для восприятия.
Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»
и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы
заметим, что последняя воспринимается легко,
а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-
мент тона говорит о себе в полный голос. В«Порт -
рете дамы»темныеи средние тона сближены меж-
ду собой по светлоте, а светлый выделяется и
1 Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;
Л., 1940.— С. 60.
Рис. 79.
Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном
расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты
«Движение к свету»
сразу привлекает внимание зрителя к главному в
картине. Сближенность двух компонентов (отно-
шений) облегчает восприятие изображения. Такой
прием называют принципом сближенных отно-
шений.
В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)
сближены темные и средние тона, асветлые выде-
лены, благодаря чему она легковоспринимается.
Особо хочется остановиться на использовании
золотого сечения в произведениях монументального
искусства. Принципы золотого сечения имеют важ-
ное не только пластическое, но и пространственно-
временное значение. Ярким примером произведе-
ния монументального искусства, построенного со-
гласно этим принципам, являются витражи «Дви-
жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-
ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-
ной Республики в г. Киеве (рис. 79).
|
Для гармоничного построения композиции вит-
ража и ее визуальной связи с пространством
интерьера зала художник применил тройное золо-
тое сечение. Он строит монументальную компози-
цию в двух заданных архитектурных проемах с
центральным пилоном между ними как единое це-
лое.
Пропорции первого золотого сечения выстроены
по всей длине витражей, чем акцентированы самые
главные композиционные узлы. Второе золотое се-
чение — это пропорции витражей, которые автор
строит влево и вправо от центральной оси симмет-
рии, проходящей по вертикальной средней линии
пилона между витражами. Третье золотое сече-
ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с
ближних точек пространства интерьера, когда каж-
дая отдельная часть диптиха витража читается как
самостоятельная, но увязанная с целым компози-
ция.
Использование тройного золотого сечения обес-
печивает пропорциональное построение витражей
и их восприятие во времени с разных точек
интерьерного пространства, которое вместе с вит-
ражами становится единым организмом духовного
и эстетического воздействия.
Художник-монументалист Н. А. Шкарапута
творчески оперирует закономерностями золотого
сечения и в других своих работах, например в вит-
ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных
арках нижней станции фуникулера в г. Киеве
(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-
нальностью, символической значимостью, энергией
пластики, света и большой полифонией цвета. По
архитектурной ситуации узкие проемы для витра-
жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-
ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,
автор строит композицию витражей так, чтобы
возникло противодействие пластики цветного вит-
ража давлению бетона. Это достигается многими
художественными средствами.
Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь
к целой, общей длине и ширине витражей, а так-
|
же — от центральных осей первых и вторых компо-
зиционных форматов. Это создает индуктивное
энергичное ощущение движения форм, работаю-
щих на расширение от центров к краям витражей,
особенно по горизонтальному восприятию, благо-
даря чему и создается визуальное сопротивление
пластики витражей давлению бетона.
Соблюдение принципов золотого сечения в ра-
ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,
при помощи которого пропорции форм выражают
смысловые и эмоциональные аспекты художествен-
ного образа, его связь с пространством, а также
организуют наше восприятие во времени и в дви-
жении.
|
|
|
