Часть 2. Опыт философии литературы: уже философия искусства

Под влиянием романтизма абсолютный статус картезианского «когито» и декартовского рационализма заметно пошатнулся. Определение романтизма как направления «догматического» встречается и в русской общественной мысли начала 19 столетия, например, у А.И. Введенского: «…в его (Декарта — Л.К.) философии мы имеем как бы лекарство, по приему доведения до абсурда, — для излечения ума от безотчетной наклонности к рационализму… к которому человеческий ум питает сильнейшую наклонность» [9].

Подобный «диагноз» — уже не столько декартовской философии, сколько человеческому уму, безотчетно увлекающемуся рационализмом, вряд ли можно было поставить во времена о. Андре. Совершенно очевидно, что это голос из другой эпохи.

Все это имеет прямое отношение к замыслу Э. Кранца создать «Опыт философии литературы» (1882-й год, в России опубликован в типографии Альтшулера в1902 году), реконструировав на материале философии Декарта и классической французской литературы 17 века ни много ни мало «декартовскую эстетику». С объяснением замысла автора: «…всякая метафизика в большей или меньшей степени включает в себя и эстетику. Если самому философу не угодно было выделить ее и облечь в ясную и вразумительную форму, она тем не менее остается в основе его системы как подразумеваемое следствие и возможный вывод из его учения» [10].

Сочинение, совершенно оригинальное по замыслу, тем не менее укладывается в достаточно репрезентативный для нашей темы ряд источников. Среди них назовем только «Философию искусства» (1802-05) Фридриха Шеллинга и «Сочинение по философии искусства» (1837) Генриха Ретшера, — авторов, чутко уловивших движение философствующего духа в культуре.

19 век — это время господства наблюдения и синтеза над абстракцией и анализом, что и отразилось во всеобщем «применении» философии к отдельным областям знания, породив философию культуры, философию искусства, философию истории, философию литературы. По сравнению с Шеллингом, который по ходу истории рождал идею романтического синтеза философии и искусства, Кранц находится в более выгодном положении: от классицизма его отдаляет целая эпоха. И если первый интуитивно прозревал интенции «Абсолютного Духа», то второй исторически сравнивал и обобщал. То есть у Кранца была объективно-историческая возможность для обоснования новых тенденций в культуре.

Декарт, к которому апеллирует Кранц, еще обходится без данных искусства и делает свои философские открытия без художественных реминисценций. Во времена Кранца, после осмысления феномена искусства романтиками, это уже невозможно: «Чем была бы для Декарта философия истории или философия искусства? Подозрительными, может быть, мало понятными комбинациями. Для него искусство — одно, история — другое, философия — нечто еще иное, лучшее из всего. Вот отчего, без сомнения, ему не пришла в голову мысль об эстетике (как отдельной отрасли философии) — это наука по составу разнородная, а Декарт признавал только простое. Синтез метафизики (которая априорна) и исторической эволюции искусства (которая принадлежит области наблюдения), не мог представиться его уму чем-то реальным и серьезным» [11].

Устанавливая соответствие принципов классицистской поэтики методу картезианской философии, Кранц делает это на обширном материале искусства, и при этом не просто оценивает авторов и их произведения, следуя жанру историко-литературного исследования, но воссоздает эстетику Декарта, актуализируя классицистский идеал красоты. По сути, заново прочитывает его, сравнивая две вехи в искусстве, две эстетики: рационалистическую и романтическую. На основе своих философских интерпретаций Кранц конструирует тот тип красоты, который породил обе эстетические системы и которые, по мнению Кранца, вряд ли бы состоялись в своем историческом качестве без системы декартовой философии.

Однако представляя уже новую эпоху, исследователь описывает богатство вариаций во взаимоотношениях между философией и искусством более детально, акцентируя внимание на «философском элементе вопроса». В наиболее поэтической формулировке и в самом общем виде «паритетность» двух форм освоения действительности устанавливается уже под очевидным влиянием философии немецкого идеализма: «Искусство … есть прекрасное целое…которое одухотворяется философской душой, а изучение этой души, доступной по ее чувственным проявлениям, принадлежит философии».

Следование философам-классикам вовсе не исключает оригинальности в исследовании вопроса: Кранц говорит о проблеме уже не в кантовской стилистике «как если бы…» и не в идеалистически романтической перспективе, а в конкретно-историческом опыте взаимодействия философии и искусства. Отчетливо понимая различие между искусством и философией в освоении мира, исследователь приходит к естественной мысли о том, что Декарт «поработил» современное ему искусство, которое намеренно отсекало от себя богатство реальной жизни и индивидуального человеческого опыта, «сужало область искусства в пользу трезвого разума». Искусство под воздействием философии принимает характер отвлеченной доктрины, и Кранц с трудом представляет себе «литературу всеобщего»: «Если бы Лабрюйер, госпожа де Севиньи и Боссюэ хотели выразить одну и ту же мысль, то, чтобы выразить ее в совершенном виде, они должны были бы все трое написать одну и ту же фразу…Здесь мы уже находимся перед лицом науки, а не искусства, здесь писатели приравниваются к геометрам, которые обязаны не только найти одно и то же правильное решение, но и найти его одинаковым способом — наиболее простым, т.е. совершенным путем» [12]. Между тем «…не состоит ли различие науки и искусства в том, что наука обращается исключительно к разуму и довольствуется тем, что порождает мысли, тогда как искусство, более близкое нам (людям), порождает одновременно мысли в уме и чувство в душе» [13]. По сути, это уже протест против эстетического кодекса на началах разума и с основным критерием красоты, приравненной к правде. Современник эпохи романтических движений, Кранц тем самым «проговаривается» в своих симпатиях к романтикам.

Меняется понимание красоты, меняется ее выражение в искусстве, — значит, происходит перемена и в том, как передается ощущение красоты в суждениях о произведениях искусства. Становление новой формулы красоты помогает отследить критика, уже обладающая философскими возможностями. Философия литературы, собственно, и вырастает из критики как своего рода экспериментальная эстетика, извлеченная опытным путем (a posteriori) из произведений искусства. Однако эта апостериорная теория красоты уже есть философия искусства, поскольку она использует метод экспериментальной науки, законы которой суть произведенное анализом обобщение фактов, — это уже философская интерпретация художественной ценности искусства.

Подход Кранца философский: отсекая частности, он выстраивает в качестве довольно стройной конструкции линию взаимодействия философии и искусства, используя метод обобщения. Взвешенность философского подхода позволяет ему избегать нападок на картезианство, рассматривать явление изнутри и его жизнь в историческом времени. В русском предисловии к первому — и до сих пор единственному — изданию «Опыта…» в России Ф.Д. Батюшков назовет в качестве «главной заслуги г. Кранца» «установление…внутренней связи между литературой и философией» [14].