Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Кинкакудзи, Гинкакудзи, Дайтокудзи

В Японии, у подножия Кинугасаяма, расположены две архитектурные жемчужины — Кинкакудзи (Золотой павильон) и Гинкакудзи (Серебряный павильон).

Золотой павильон, или храм Рокуондзи, или Кинкаку, берет свое начало от дворца Китаяма, построенного сегуном Асикага Есимицу в конце XIV века. Он входил в дворцовый ансамбль близ Киото (ныне в черте города), в 1408 году был превращен в буддийский монастырь Рокуондзи. Золотой павильон, представляющий собой ажурное архитектурное сооружение трехъярусного типа, в 1950 году сгорел и был восстановлен в 1955 году. Кроме того, примыкавший к нему сад был реконструирован в соответствии с канонами дзэн.

Когда в архитектуре начался процесс перехода от стиля синдэн к стилю сеин, в садово-парковом искусстве тоже наметились изменения. Садовый стиль синдэн сменил другой — на базе дзенского учения.

Стиль синдэн был для японцев традиционным, правда, в таком саду природа выступала уже не в первозданном виде. Здесь нет и признаков запущенного парка. Здесь природа символизирована Поэтические произведения, которые читались в саду стиля синдэн, славили обычно какой-то определенный сезон. Поэтому канонизации подверглись и сами образы: осень символизировалась с образом луны, весна — с цветами, лето — с пением кукушки.

В период высшего расцвета искусства садов наибольшее влияние имела буддийская секта дзен (созерцание). Это учение зародилось в Индии. Его основное внимание было направлено на природу, в том числе и внутреннюю природу человека. Учение дзен большое значение придавало искусству, а дзенские монастыри стали центрами средневековой культуры (неслучайно там процветало искусство садов).

Дзенские сады создавались как модель мироздания. Они близки к монохромным пейзажам, в которых грандиозность мира ощущалась благодаря уходящим в бесконечность далям и горам, деревьям на переднем плане „картины“. В садах засыпанная галькой площадка — тот же лист бумаги, и на ней располагались разные объемы.

В дзенском саду достигается родство человека с природой на основе строгих канонических требований, изложенных в трактатах. Сырьем для создания таких садов служили камни, вода и растительность (в основном — вечнозеленые растения, мхи).

Камни тщательно подбирались по форме, цвету, фактуре, характеру сада Они делились на пять основных групп статуя, низкая вертикаль, плоский, лежачий, изогнутый. В руководствах по садоводству рекомендовали в каждом камне рассмотреть его „лицо“ и „позу“.

Воде, а именно устройству водоема, его форме, направлению течения, уделялось не меньшее значение. Место для водопада выбиралось особенно тщательно не рядом с домом, но и не очень далеко, чтобы был слышен звук воды, а в лунную ночь виден отблеск струй.

Подбор растений, их форма, окраска листвы в дзенском саду не менее важны. Самая любимая — сосна — символизировала долголетие. Из цветущих растений наиболее ценными считались вишня-сакура и дикая слива. Предпочитаемые кустарники — камелия, азалия.

Композиция дзенского сада подчинялась таким правилам воображаемые линии, соединяющие два предмета, должны быть разной длины, не должны быть параллельны друг другу, а сами предметы должны отличаться по размеру. В соответствии с этими правилами предлагалось выдерживать аскетичную монохромную гамму, сочетая серые, коричневые, зеленовато-бурые тона.

По своему характеру сады делились на два основных типа цукияма — пейзажный и хиранива — плоский. Сады цукияма, обычно большие по занимаемой площади, представляли собой реальный пейзаж из камней, деревьев, мхов, водоемов и водопада.

Сад Золотого павильона создан в соответствии со стилем дзен. В отличие от более ранней японской архитектуры естественная природа в нем художественно организована. Художник сада вычертил контур водоема, рассчитал его размер, форму и даже продумал, как должны соотноситься островки, расположенные на нем. Особенно тщательно организован берег озера, который виден из Золотого павильона. Не меньшее значение уделялось центральному мотиву сада — водоему с двумя островами — „черепахи“ и „журавля“.

Сам Золотой павильон кажется удивительно легким, воздушным благодаря найденным идеальным пропорциям и считается одним из лучших образцов японской национальной архитектуры. Золотой павильон назван так из-за покрытых позолотой стен. Он представляет собой квадратное в плане здание с двумя ярусами, с крышей, покрытой корой кипариса. Павильон трехэтажный. Два нижних этажа с раздвижными стенами и верандами переходят в широкие террасы — энгава. Во втором этаже Золотого павильона находится зал поэзии и музыки, где можно видеть свитки с национальной живописью и иероглифической каллиграфией. Из этого зала открывается панорама парка и пруда, в котором видится отражение самого павильона. Третий этаж, с узким опоясывающим балконом, увенчан четырехскатной крышей. На уровне третьего этажа сделан вынос крыши с приподнятыми краями.

Золотой павильон стоит на берегу небольшого озера, часть его основания даже находится в воде. Поэтому если стоять на веранде первого этажа, то кажется, будто ты плывешь по озеру. А позади храма пышная вечнозеленая растительность — хвойные растения и криптомерии.

Гинкакудзи (Серебряный павильон),известный также как Тозан Дзисёдзи («Храм Светлого Милосердия») был заложен 21 февраля 1482 года по приказу Сёгуна Асикага Ёсимаса,как место для жилья и отдыха.

Через несколько лет строительство Павильона было завершено по образцу Кинкакудзи(Золотой павильон).

Подражая деду, покрывшему Кинкакудзи золотой фольгой, Ёсимаса намеревался покрыть серебром свой павильон. Однако гибельная война воспрепятствовала этому плану.

Со временем Сёгун предпочел суетности государственного правления эстетические наслаждения в этом месте.

В 1485 году Ёсимаса стал дзэн буддийским монахом и после его смерти 27 января 1490 г. возведенное здание было превращено в буддийский храм Дзисёдзи (Jishoji). Но официальное название не прижилось.

Серебристое сияние павильона поражало людей в XV в., и их потомков в нынешнее время.

В зависимости от времени суток и освещения, меняются оттенки,вероятно, этому способствуют раздвижные створки окон, оклеенные белой с голубым отливом бумагой, а возможно причина — в каком-то секретном способе покрытия крыши.

А когда наступает вечернее и ночное время Луна, отраженная поверхностью озера дает неповторимое освещение дворцу и саду. Главное — это уникальное единение архитектурных построек с окружающей средой.

При входе в храм попадаешь на дорожку, вдоль обеих сторон которой расположена красивая изгородь - Ginkaku-ji Gaki (буквально – изгородь Гинкакудзи).

После внутреннего дворика расположен сад храма.

Первый сад является композицией из камней и растений, а второй состоит из двух сооружений из светлого песка и мелкой гальки: первое -- Гинсядан (Ginshadan – море серебряного песка),напоминающее знаменитое озеро Сиху в Китае.

На поверхности «каменного» озера проведены светлые полосы, как бы повторяющие льющиеся потоки лунного света, второе – Когэцудай (Kogetsudai, платформа с видом на Луну),в форме горки с усеченным конусом.

Согласно легенде, Гинсядан создан для того, чтобы отражать лунный свет, а Когэцудай – для того, чтобы сидеть в ожидании восхода Луны над горами Хигасияма.

Считается, что сады-композиции Гинсядан и Когэцудай были созданы в начале эпохи Эдо (1603 – 1868).

Сады,возведенные по прошествии нескольких веков, после смерти хозяина, являются тонким намеком на проводившиеся Ёсимасой вечера любования Луной, когда гости присоединялись к нему, чтобы смотреть, как Луна восходит над восточным хребтом Цукиматиямы («Tsukimachiyama», «гора, ждущая Луну») - это событие вдохновляло всех.

Когэцудай (Kogetsudai, платформа с видом на Луну). Платформа эта представляет собой аккуратную горку песка, напоминающую по виду конус Фудзи.

Поднимающиеся из вод озера камни причудливой формы подчеркивают контуры храма.

Именно здесь впервые стали использоваться раздвижные стены: внутренние (фусума) и внешние (сёдзи).

Основным компонентом сада является озеро, в котором отражаются очертания павильона.

Он поражает своей простотой и красотой, восхищает своими мягкими полутонами и в то же время четкими очертаниями, которые повторяются на зеркале находящегося рядом озера.

Японский сад, заложенный, возможно, великим пейзажным художником Сёами. Парк храма представляет собой сад стиля тисэн-кайю (сад для прогулок вокруг пруда) и разбит вокруг пруда Кинкёти.

Сад располагается на двух ярусах, с прудовым садом на нижнем уровне и круто наклоненным парком над ним.

Он разработан так, чтобы разглядывать его из павильона или с тропинок и мостиков, которые разделяют территорию на отдельные части, с каждой из которых отдельно просматривается удивительной красоты вид.

В саду, почти в любую погоду, находятся незаметные для посетителей люди, кропотливо убирающие сорняки и лишнюю траву, мешающие общему ландшафту или подстригающие разросшие кроны деревьев, заменяющие бамбуковые подпорки или тщательно подметающие мох.

Работа японских садовников состоит в том, чтобы предельно выявить природную суть воды, камня, дерева или цветов, поддерживая все это в том виде, как создала это природа.

Они постоянно совершенствуют красоту и гармонию оставленную их предшественниками несколько веков тому назад.

Все мы физически и духовно неразрывно связаны с природой. И трудно себе представить, что будет с человеком и миром, если нарушится эта тонкая связь... ²⁸

Сады Дайтокудзи. В Киото, древней японской столице, где до сих пор существуют около трех тысяч храмов, есть один удивительный комплекс, в котором сосредоточены прославленные японские сады, основанные еще в XVI—XVII вв. Двадцать четыре храма и несколько десятков садов расположены на небольшой территории вблизи киотоских холмов. Сады примыкают к деревянным монастырским постройкам (главному дому настоятеля, павильону для медитации, чайному домику и др.)- В разных своих частях сады неодинаковы, меняясь от поворота к повороту поистине нескончаемой чередой пространственных композиций, цветовых и фактурных сочетаний, тонко выраженных настроений.

Храмы монастырского комплекса Дайтокудзи, о которых идет речь, строились в разное время разными людьми и по разным поводам. Все они становились собственностью буддийских монахов, которые в своей суровой отрешенности от мирской суеты заботились о самом, с их точки зрения, главном — об органичном вхождении в естественный процесс всей окружающей природной жизни и основанных на этом душевном спокойствии, стойкости в перенесении невзгод, честном выполнении долга.

В настоящее время Дайтокудзи не только один из центров разветвленной школы Риндзай, но и большой музей для туристов, и место отдыха для жителей Киото. За небольшую плату можно войти в любой открытый для посещения храм, купить путеводитель, открытки и даже иногда мелкие сувениры — производство храма-монастыря.

Оставив обувь у входа (или сменив ее на музейную), вы вступаете на отполированные темные доски пола веранды, проходите во внутренние помещения, устланные нежнейшими на ощупь, шелковистыми соломенными татами, ищете безлюдное место, где вы могли бы предаться созерцанию сада, рассматриванию живописи на внутренних стенах храма или просто самоуглубленному размышлению о собственном бытии, так странно распадающемся на разрозненные части за внешними стенами сада и как будто срастающемся в тишине уединенного павильона под воздействием тонких и гармоничных ритмов окружающего вас пространства.

Хорошо, если вы пришли в сад не с экскурсией и не в выходной день, а в непогожие пасмурные будни поздней осени, когда влажная тишина особенно гулка и значительна. (Именно) в это время года автору статьи довелось провести многие часы и дни в созерцании различных киотоских садов.) Вы сможете тогда наслаждаться полным одиночеством и беспрепятственным слиянием с как бы приближенной к вам, искусно организованной природой. Часы, проведенные на открытой галерее или в глубине павильона на татами перед раздвинутыми стенами-седзи с видом на тот или иной уголок сада, покажутся вам мгновением, но мгновением, принесшим вам полное обновление и глубокий душевный отдых. И так же как вы выбираете программу музыкального концерта соответственно вашему настроению, так и в Дайтокудзи вы можете выбрать сад, наиболее созвучный вашему душевному состоянию в данный момент. А погода, освещение, время дня и года будут исполнителями, которые сообщат теме особую интерпретацию.

Среди двух десятков садов Дайтокудзи есть более старые (XVI—XVII вв.) и более новые (XVIII—XIX вв.). Все они, конечно, пересоздавались много раз и сохранили лишь план и идею в первоначальном виде. Есть и такие сады (особенно это относится к садам около чайного домика), в которых древняя символика и жанровый канон как бы скрыты за естественностью расположения деревьев, кустов, камней и цветов — они вполне созвучны современному пониманию сада как места отдыха, прогулки, уютного созерцания (хотя на самом деле там имеется лишь одна дорожка, ведущая к стоящему в глубине чайному павильону). Большинство садов Дайтокудзи неотделимы от того исторического периода, когда они были созданы, и имеют свои жанровые и конструктивные каноны. Их надо знать, чтобы восприятие сада было правильным и глубоким.

Лучше всего начать с посещения «чайных» садов. В Дайтокудзи их довольно много — почти при каждом храме. Чайные церемонии входили в сферу деятельности адептов дзэн-буддизма, и им придавалось большое значение. «В культе чая,— пишет советский исследователь Н. С. Николаева,— можно видеть форму манифестации дзэн как философии жизни и этической системы, выражавшей себя не абстрактно-понятийно, а эмоционально, в конкретном жизнеподобии ситуации церемонии, эстетической организации ее, а также собственно в произведениях искусства, привлекавшихся для нее».

В одном из старейших монастырей Дайтокудзи, Дайеэн-ин, известном своими «сухими», а не «чайными» садами, сохранился павильон, где один из родоначальников чайной церемонии, Сэн-но Рикю (1521—1591 гг.), принимал правителя Тоётоми Хидэёси.

Лучшие «чайные» сады Дайтокудзи находятся на территории храмов Кохо-ан, Кото-ин, Синдзю-ан, Гёкурин-ин, Сангэн-ин, Юбай-ин, Сюон-ан. Когда-то они создавались авторитетными мастерами, имена которых помнят до сих пор, так же как и приемы аранжировки сада, и их пространственного построения. Даже пожары, столь частые в беспокойное время междоусобных войн, не уничтожили облик старых построек и садов, которые неизменно восстанавливались в прежнем виде.

Так, храм Кохо-ан сгорел до основания в 1793г. Главный настоятель монастыря Дайтокудзи по имени Канкай, живший в то время, сразу же восстановил его таким, каким он был задуман Кобори Энсю в 1643г. Чайный павильон под названием Босэн был заново выстроен по рисунку на свитке, сохранившемся после пожара. И теперь путь к этому павильону проходит через сад, спланированный еще Кобори Энсю. Этот сад считается одним из самых элегантных. Простота (ваби), утонченность и намек на скрытый смысл (саби) сочетаются в нем с теплым вниманием к человеку, пришедшему вкусить сладость тишины и целомудренное удовольствие от молчаливого общения с прекрасным.

Солнечные мшисто-песчаные лужайки сада переходят в затененные маленькие рощицы и округлые холмики подстриженных кустов, а разбросанные в траве и гальке светлые камни разной величины как бы приглашают пройти по ним мимо выдолбленных из камня фонарей и чанов с водой для омовения рук и дойти до маленького, удаленного в глубину сада чайного домика. Один из участков сада напоминают форму озера Бива, на берегу которого раскинулся Киото и где родился сам автор Кохо-ан Кобори Энсю.

Замысел храма Кото-ин (основан в 1601 г.) принадлежит другому известному дзэнскому мастеру, Хосокава Саноаю (Хосокава Тадаоки), который прославился не только умением особенно изысканно, с большим вкусом проводить чайные церемонии, но и своими литературными произведениями, а также мастерством ведения боя на полях сражений. Сансай был одним из семи близких учеников Сэн-но Рикю и учеником Сэйгана — семнадцатого главного настоятеля Дайтокудзи. Выстроенный им храм был посвящен памяти отца, тоже известного дзэнского мастера и крупного военачальника, а настоятелем был сделан дядя Сансая — монах Гекухо Сёсо. Как и Кобори Энсю, Сансай завещал похоронить себя на территории своего любимого храма.

Прах его покоится за низкой оградой под высоким каменным фонарем, который называется «уникальная вещь» (тэнка-ити). Фонарь, по легенде, достался Сансаю в наследство от учителя Сэн-но Рикю, и он с ним не расставался даже в своих военных походах.

В храме Кото-ин особенно много интимных затененных уголков и каменных дорожек, теряющихся в густых круглыхкронах подстриженных кустов разной величины. За кустами и за высокой «живой» изгородью с разросшейся сосной почти совсем спрятан небольшой павильон для занятий (соин).

Можно сказать, что в саду Кото-ин господствует влажная тень, придающая зелени изумрудный оттенок, а светлым камням — голубоватую и розоватую полупрозрачность Вероятно пусто и мрачно кажется в таком саду зимой, когда идут холодные дожди и воздух стынет, пронизывая все живое. Но какзато отрадно забраться в густоту зеленой тени жарким летнимкиотоским днем... Не обязательно ждать назначенного часа чайной церемонии, можно просто погулять, мысленно переживая путь приглашенного гостя: от калитки «чайного» сада, сквозь кустарник и деревья по гладко-плоским камням, то большим, то маленьким, кружащим вас по крохотному садику так, что он вам кажется «длинным» и «долгим», вы подходите к круглому каменному чану с прозрачной водой и стоящему рядом с ним старинному, искусно выдолбленному из камня фонарю. Каменный чан с простой старинной гравировкой на стенах привезен из корейского дворца еще до строительства самого храма. Осознаваемая глубина времени вас холодит, как чистая, только что нацеженная из источника вода; контраст времен (сиюминутности и старины) легко «видится»: на заросшем мхами древнем каменном сосуде лежат две перекладины и маленький легкий ковш из свежего бамбука. Чтобы было удобнее нагнуться над чаном, омыть руки и рот водой, набранной в ковшик, последний камень дорожки перед чаном сделан большим и плоским. Слева от него еще один камень повыше, на который вы можете поставить переносной фонарик, если приглашены на поздний час, а справа — довольно высокий камень, где зимой обычно стоит сосуд с подогретой для вас водой.

Хорошо в этом месте постоять и оглядеться вокруг, а потом не спеша пройти под простой соломенный навес для собирающихся гостей. Сейчас, когда вы гуляете, никого нет. Вы делаете еще один - два поворота и тогда замечаете в стене полускрытого деревьями чайного дома квадратную или полукруглую дощатую дверцу, расположенную на высоте чуть меньше метра. Гладкие плоские камни, как живые, лежат перед этим входом. Вы не сразу замечаете, что камни разной высоты, и самый большой — перед дверцей. Вы вспоминаете, что в то суровое время, когда строилось большинство чайных домов Дайтокудзи, самураи, посещавшие эти дома, «входили» в маленькие дверцы на коленях, оставляя обувь и оружие у входа. Последний, самый высокий камень неожиданным звоном мог разоблачить излишне предусмотрительного воина, если тот прикрывал полой одежды не снятый меч (в чайный дом не разрешалось приносить оружие).

Маленький уголок земли, отведенный под «чайный» сад, оказывается целым миром, где вы успеваете пережить разные эмоции, подсказанные вам причудливыми поворотами дорожки. Несколько шажков по маленьким камням — и остановка, замедление движения на широкой площадке камня побольше. Вы ищете взглядом, как удобнее повернуться, чтобы вступить на следующий, будто убегающий от вас камень,— и в это время перед вашими глазами скользит, мерцая и изменяясь, солнечный свет, пронизывающий густоту зелени или манящий вдали светлой полянкой. Запах цветущих кустов и деревьев делает собравшийся в темных углах воздух тягуче медовым. Голоса птиц, кажется, доносятся откуда-то извне — с верхушек деревьев или открытых солнцу мест.

Момент созерцания, как подготовка к молчаливо-сосредоточенной церемонии чаепития, присутствует в «чайном» саду. Вся динамика сада, вся его архитектоника, определяемая единственной дорожкой, построены на замедлениях и остановках, на «притаенности», полускрытости. К чайному домику не полагается идти прямо, его надо обнаружить в конце пути. Он никогда не стоит в центре композиции, но как бы присутствует в самом духе сада, во всех его потаенных уголках. Невидимое присутствие сокровенного превращает медленное прохождение по саду в созерцание сада.

Как и в храме Кохо-ан, в храме Кото-ин есть и второе помещение для чайной церемонии (в главном храмовом павильоне), где обычно располагается сам настоятель храма. Это помещение менее интимно, больше приспособлено для непосредственного созерцания, открывающегося через раздвинутые седзи сада. И хотя в некоторых храмах главный павильон сообщается выложенной камнями дорожкой с отдельно стоящим в саду чайным домиком, в целом чайная церемония в главном павильоне предполагает прямое созерцание сада, которое не предваряет, а как бы входит в процесс чаепития, давая темы для бесед.

Сады, открывающиеся взору с деревянных подмостков галереи, просматриваются целиком, насквозь, даже если они засажены деревьями, как, например, сад перед главным павильоном Кото-ин. Их пространство постигается не временем, необходимым для их прохождения, а зрительно, «картинно». И хотя вдоль галереи можно передвигаться, все время, меняя точки зрения, пространство сада будет попутно перестраиваться, не теряя своей цельной, единой построенности — нередко искусственно-условной, символически-значительной.

Сад перед галереей главного павильона храма Кото-ин засажен небольшими японскими кленами, широко отстоящими друг от друга внизу и почти смыкающимися слоистыми, ярусо-образными кронами наверху. Он кажется очень естественным, удобным для прогулок. Но полное отсутствие дорожек, нетронутая фактура сплошного зеленого, местами желтоватого и сероватого зеленого мха и странная пустота, разлитая между деревьями, напоминают нам об условности открывающегося пейзажа. Пространство его предназначено не для людей, а для света, для солнечных лучей, которые как будто скатываются сверху вниз с яруса на ярус кленовой листвы, пронизывая вдоль и поперек, веселыми зайчиками прыгают по зеленой мшистой поверхности земли. В осенние ясные дни октября, когда мелкие узорчатые листья японского клена становятся желтыми и карминно-красными, в саду Кото-ин начинается настоящий фейерверк цветного света.

Оттого что большая часть японских дзэнских садов не предназначена для хождения по ним, они кажутся пустынными, даже когда это маленькие лужайки, поросшие травой и мхами, окруженные камнями, подстриженными и неподстриженными зелеными и цветущими кустами. Пустынность навевает мысли о пустоте, делает реальное время быстротечным, почти несуществующим, каким-то грустно-незначительным в вечной и безвозвратной череде человеческих желаний и разочарований.

Созерцание японского сада приносит грусть и снимает тяжесть, развеивает клубок мучительных земных переживаний, рассеивая их в странной пустынности маленького замкнутого пространства (все дзэнские сады очень небольшие и ограничены с внешней стороны или сплошной побеленной стеной, или «живой» изгородью).

Деревянные, гладко отполированные темные подмостки галереи, окружающей храм, как и раздвижные стены внутренних помещений, хорошо приспособлены для созерцания окружающих садов. Вы можете сесть на самый край подмостков и полностью забыться, отдавшись вслушиванию и вглядыванию в открывающуюся перед вами панораму. Можете ограничиться сидением на тонкой подушечке или на шелковистом соломенном, полу во внутреннем помещении, разделив свое «публичное одиночество» с одним или несколькими самыми близкими людьми, с которыми можно разговаривать редко и скупо. Не помешает и чашка чая (не взбитого, как на чайной церемонии, а простого зеленого). Уместно может быть и звучание тринадцатиструнного кото.

Старинные японские мелодии, исполняемые на этом инструменте, удивительно гармонируют с разрёженным пространством дзэнского мира — пустой ли комнаты чайного дома или храмового павильона, с немногословной, кратко звучащей поэзией, монохромной лаконичной живописью, недосказанной, как бы оборванной и «снятой» философией. В звуках японской цитры чувствуется человеческая энергия — сила пальцев, отпускающих натянутые струны,— которая разрывается на отдельные бегущие звуки и растворяется в поглощающем ее пустом пространстве. Ритмические интервалы в последовательности и высоте звуков — это та гармония асимметрии, которая организует всю художественную структуру искусства дзэн.

Характер созерцания, которому вы предаетесь в дзэнском храме, зависит от содержания наблюдаемой вами садовой композиции. Это может быть простая рощица вроде кленового сада в Кото-ин, где, кроме странной пустоты, нет ничего условного и символического, но может быть и так называемый сухой ландшафт (карэ сансуй), в котором с помощью камней разной величины и формы, гальки и песка создается условная картина мира. Изображаемые горы, реки и моря, острова, животные и птицы символизируют еще и человеческие страсти, и законы изменения земных судеб. Пример тому — самый знаменитый сад дзэнского комплекса Дайтокудзи — Дайсэн-ин.

Храм Дайсэн-ин был построен в 1509 г. на деньги крупного феодала из Оми — Рокаку Масаёри и был отдан монаху Когаку Соко (или Когаку Дззндзи), происходившему из семьи Масаёри. Впоследствии Когаку стал семьдесят пятым настоятелем всего монастырского комплекса Дайтокудзи и получил имя Когэцу.

С именем первого настоятеля храма связывают и авторство «сухого» сада Дайсэн-ин, хотя в стиле этого сада чувствуется рука Соами — живописца, поэта, общепризнанного арбитра художественного вкуса начала периода Муромати. Живописные монохромные пейзажи, написанные Соами на раздвигающихся седзи центральной комнаты главного павильона, действительно пропитаны тем же духом суровости и значительности, который господствует и в «каменном» пейзаже «сухого» сада.

Сад «карэ сансуй» огибает северо-восточный угол главного павильона. Он начинается почти посредине северной галереи павильона, переходит на восточную сторону, где разделяется белой стеной с окном на две неравные части, и доходит до юго-восточного угла павильона. Общая площадь его не превышает 120 квадратных метров. С внешней стороны сад огражден белой оштукатуренной стеной с черепичной двускатной крышей.

Белизна стены чуть тронута серовато - желтыми разводами сырости (особенно около земли и у крыши), что придает сходство фактуры поверхности стены с пожелтевшей бумагой старого свитка.

Композиционный центр сада Дайсэн-ин расположен в северо-восточном углу, как раз напротив угла знаменитой комнаты с токонома, где Сэн-но Рикю проводил чайную церемонию с Тоётоми Хидэёси.

Хотя «сухой» сад Дайсэн-ин считается монохромным (наподобие живописи), выполненным только в камне и гальке, центральная часть его изобилует зеленью. Главная гора, называющаяся Хораи (самая высокая точка «архитектуры» сада), «изображена» не скалой, а густыми, округло подстриженными, цветущими купами камелии. На ее фоне подымаются высокие и низкие скалы и камни. С нее же, предполагается, стекает и «сухой» водопад — каскад гальки, по камням уступами сползающий в одной из расщелин между вертикально стоящими скалами. «Поток» гальки, которой засыпаны уступы камней в расщелине, переходит под мост (плоский лежащий камень, перекинутый между другими камнями) и «вливается» в общий поток «реки», которая сконструирована с помощью мелкой, волнами разграфленной светлой гальки.

Так начинается классический дальневосточный пейзаж «горы-воды», который в дзэнской интерпретации получает усиленную философскую образно-символическую трактовку.

Изображенный мировой пейзаж «сухого» сада впечатляет грандиозностью вздымающихся больших и малых гор, мощью потоков, гармонией большого и малого, сурового и нежного, темного и светлого. Монументальность пейзажа, расположенного на узкой полоске рёального пространства, создается не абсолютными размерами скал и камней (они, естественно, невелики), а воображаемой дистанцией между зрителем и садом-изображением. Видимо, такое созерцательное восприятие сада как изображения и позволяет сравнивать «сухой» сад Дайсэн-ин с живописным свитком, о чем можно прочитать в японских книгах и путеводителях по саду.

Однако в изображенных скалах и водах «сухого» сада заключен еще и другой, аллегорический смысл. Почти каждая композиция из камней и гальки — это знакомое напоминание о том или ином образе буддийского учения или, иначе говоря, отсылка к религиозной притче о жизни человека. Средневековому зрителю, воспитанному на таких притчах, естественно было знать, что группа плоских камней слева от центральной горы Хораи — это изображение большой морской черепахи, древнего символа подводно-подземного мира, основы «поднебесной», буддийского символа добра и самопожертвования. Справа от Хораи другая группа камней с двумя подымающимися конусами напоминает часто встречающееся схематичное изображение летящего журавля. Если черепаха — символ глубины и доброты человеческого сердца, то журавль — это высоко парящий независимый дух человека. Недаром оба они находятся по левую и по правую сторону от центральной горы, напоминая о двух соединяющихся началах космического и человеческого мира.

Много и других аллегорических и символических изображений можно видеть в сжатой и довольно напряженной пейзажной композиции у северо-восточного угла павильона. Нагромождение камней и символов напоминает нам о тщете земной жизни человека, о напрасно рождающихся и разбивающихся желаниях, о трудности постижения все обобщающего и все уничтожающего закона. Но вот на пути жизненной реки встречается порог — два длинных и плоских камня, положенных один над другим, так что получаются порожистые уступы, засыпанные галькой-«водой». Значительность этого порога отмечена еще и нависающей сверху белой стеной с проемом посредине, к которому можно подойти и, сначала оглянувшись назад (как бы на пройденный жизненный путь), увидеть впереди спокойную гладь разлившейся «воды», по которой величественно плывет камень-корабль.

Пройдя мимо стены с проемом и вернувшись на подмостки галереи уже со стороны второй половины сада, вы оказываетесь перед более просторной и лаконичной частью пейзажа. Полюбовавшись еще раз величием камня-корабля, вы замечаете рядом маленькую группу камней, напоминающую уже известное изображение черепахи: несмышленый, видимо, детеныш пытается плыть против течения, тщетно надеясь на возврат в покинутый мир. Между тем в центре «дальнего берега» у белой стены стоит мягко обкатанный камень, окруженный зеленью трав и цветов. Его называют киотоской горой Хиэи, но он очень похож на символ покоя и вечной радости, к которому стремится корабль человеческих судеб. (Имеется в виду мифическая гора Суми-сан, где расположен буддийский рай.)

«Сухой» сад храма Дайсэн-ин, по существу, делится на две части. Его угловая часть, более пейзажная и изобразительная, хотя и предназначена лишь для «картинного» восприятия, т. е. бездейственного созерцания, развлекает зрителя своими аллегорическими сюжетами и заманивает его очарованием своих ландшафтных видов. Однако и в гуще каменных нагромождений в композиции «большой черепахи» над «черепашьей» головой помещен плоский камень-сидение, названный «дзадзэн» («медитация»). Видимо, предполагалась возможность и необходимость созерцательного уединения и посреди прекрасной и шумной природы этого мира, столь близкого жизненным волнениям человека.

Во второй части сада, отгороженной стеной и условно изображенным порогом, аллегорические камни редки и успокоено - значительны. Сад обретает пространственную свободу и широту — ту самую разреженность (напряжения) и разреженность (воздуха), которая помогает сосредоточиться на главных, обобщающих и подытоживающих мыслях.

Угловая часть сада Дайсэн-ин типична для определенного вида дзэнских созерцательно-изобразительных садов. Обычно правда, композиция из камней, зелени и гальки не бывает столь напряженна и сосредоточенно картинна. Даже близкий к Дайсэн-ину по теме и по размаху каменно-галечный ландшафт в южном саду у главного павильона храма Дзуйхо-ин (основан в 1535г.) не имеет такой густоты и сжатости пространства — он похож скорее на вторую, облегченную часть сада Дайсэн-ин.

Спокойная рассредоточенность отдельных «пейзажных» объектов созерцания (как во второй части сада Дайсэн-ин) характерна для большинства садов, разбитых вдоль галерей главного павильона, где расположены комнаты настоятеля храма. Сады типа кленовой рощи в Кото-ин, восточного сада у главного павильона храма Сангэн-ин (основан в 1586г.), главного сада храма Дзюко-ин (основан в 1566г.; создание сада приписывается Сэн-но Рикю) и многих других рассчитаны на спокойное элегическое созерцание.

После напряженных каменных садов типа угловой части Дайсэн-ин совсем иначе вглядываешься в гармонизированный, искусно сконструированный сад естественных форм — поросших мхом камней, песка и гальки, травы, цветов, кустов и деревьев. Символическая «очищенность» таких ландшафтов воспринимается совсем не так, как после прохождения по «чайному» саду: не только вступить, но и примерить себя к такому саду как-то неловко. А между тем в нем сохранены и естественность прихотливых сочетаний разных растений с их контрастностью и неожиданностью фактурных переходов и натуральных размеров, и даже следы ухода за садом человеческих рук.

Отношение к таким «видовым» ландшафтам, нередко переходящим в отдельные символические композиции, определяется тем, что, попав на открытую галерею храма, лишь немного поднятую над уровнем земли, вы превращаетесь из посетителя сада в его зрителя. Вы можете переходить по галерее с места на место, но смотреть на плоский сад сверху неудобно, вы невольно опускаетесь на колени или садитесь в спокойную монашескую позу, скрестив ноги. И тогда к вам легко и незаметно подступает расслабление волевых импульсов, кроме одного — сосредоточенного созерцания. Все движущее, волнующее, замутняющее чистоту пассивного восприятия отходит на второй план и совсем исчезает. В наступившей тишине все яснее и яснее слышатся и чудятся ритмические всплески и замирания, неопределенный шум и затяжное молчание с редкими отдельными звуками, как будто падающими и тающими в пустоте. Опять вспоминаются прозрачные, «точечные» мелодии кото.

Японский поэт XX века Кусано Симпэй (р. 1903г.) так описал свои ощущения в «сухом» саду камней Рёандзи:

Сидят на большой веранде.

Кашляет кто-то.

Композиция сада

Совершенна.

Воздух колышется.

Величие нарастающей красоты.

Вдруг

Раздается пронзительный крик хиедори.

Это — остров.

Это — море.

За гранью понятий — Ничто.

Его звуки: ин-ин!

Особенно созвучны музыке галечно-каменные «сухие» сады типа Дайсэн-ин. Если соединить в сознании созерцание такого сада со слушанием музыки кото, то открывается одно немаловажное качество японского садового искусства — его средневековая «эпичность». Медленная музыкальная экспозиция как бы «припоминает» события отдаленного времени, грустит по ним. Воспоминания становятся ярче, и вот уже начинается рассказ, который наполняется живым волнением, яркими образами, ускоренным темпом. Мелодия бежит, как вода по крупной гальке, набирает высоту и темп, сетует, сожалеет, грустит. Горестный надрыв воспоминаний и сочувствия чудится в интонации кото и в неровном, словно безвозвратном и неповторимом ритме движения «галечной» воды «сухого» пейзажа. Уже пересказаны все события, все жизненные повороты человеческой судьбы. Опасности и соблазны, водопады и водовороты, острова и мягкие берега — все осталось за последним порогом, и только бессильная что-либо вернуть память, успокаиваясь, хранит эпические образы пройденной и ставшей иллюзорной жизни. Чувства кажутся тише, звуки — реже, волнообразные полосы на гальке — пустыннее. Скоро наступит тишина, пауза.

В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике, роль паузы — молчания — очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой. Образ божественного, абсолютного чистого пространства возник в Японии в глубокой древности, когда для общения с богами и местными духами выделялись специально отведенные места. В отправлении древних синтоистских культов (синто 'путь богов'), изначально связанных с земледельческими обрядами и известных в Японии задолго до распространения буддизма, важное место занимали сакральные площадки для приношения жертв рисом и рисовым вином. Такие площадки огораживались соломенной веревкой и засыпались белой галькой. До сих пор в некоторых синтоистских храмах, например в главном и древнейшем синтоистском комплексе Исэ (VIII в.), существуют такие прямоугольные засыпанные гравием или галькой площадки, на которые может вступить только нога служителя культа. Предполагается, что в этом запретном для человека месте обитают невидимые духи.

Историческая и внутренне-смысловая связь древнего жертвенного алтаря, священной площадки для вызывания духов перед синтоистским храмом, и «сухого» сада дзэнского храма сохраняется в особом отношении к простирающемуся перед зрителем пространству. Перед абстрактным ландшафтом, несущим в себе божественную чистоту, можно молиться, как перед иконой, алтарем или буддийской мандалой. Недаром в самой обобщенной своей части «сухой» сад нередко изображает озеро (иногда оно по китайскому образцу так и называется Западным озером), на противоположном берегу которого расположена гора с буддийским Западным раем будды Амиды.

Но есть и еще более обобщенная форма «сухого» сада — ничем не заполненное, кроме светлой гальки, пространство между галереей и внешней белой стеной, ограждающей территорию храма. Такой сад расположен с южной стороны главного павильона Дайсэн-ин. Он называется «Великим Океаном» или «Океаном Пустоты». В него выходят раздвижные седзи трех помещений: комнаты отдыха (другой, более длинной своей стороной она выходит во вторую часть углового «сухого» сада), центрального зала для монашеской медитации и комнаты для приемов.

Когда-то двор с южной стороны главного павильона Дайсэн-ин использовался для ритуальных буддийских представлений, т. е. считался просто священным местом, но скоро был превращен в «сухой» разграфленный галечный сад. В настоящее время вдоль внешней стены посажены редкие деревья и кустарник, подстриженный двумя прямыми сплошными ярусами. Одно из деревьев перебралось даже на саму галечную площадку (в юго-западном углу). Почти в центре сада, ближе к левой стороне, расположены два конусообразных холмика той же гальки, которая уложена в горизонтальные полосы вдоль края галереи и в волнообразные полосы — на остальной части прямоугольной территории. Простота общего очертания сада и невнятность его деталей, в том числе и светлых холмиков, очертание которых тает на таком же фоне мелкой гальки, создают нейтральный и вместе с тем изысканно сдержанный фон для монашеских размышлений.

Сад «Океан Пустоты» настраивает на философско-созерцательный лад не только монахов. Любой посетитель сада Дайсэн-ин может испытать в нем отрадные минуты проникновения в бездонные глубины времени и освобождения от ограниченности земных форм и земного пространства.

Если ритмически определенные (хотя и асимметричные) формы углового «сухого» сада Дайсэн-ин легко «ложатся на мелодии» струнных инструментов, то пространство чисто галечного сада позволяет жить в нем неопределенно-растяжимым звукам духовых инструментов — разного рода флейтам (задающим тон вместе с барабанами и в музыкальном сопровождении представления Но). Неодинаковые по высоте, то замирающие, то вновь рождающиеся, то пронзительно звонкие, то утробно-глухие, перетекающие и куда-то исчезающие — все звуки национальных мелодий (такие, как и вокальное исполнение древних партий театра Но) характеризуют безграничное и емкое пространство, беспрепятственное для прохождения через него самых неожиданных ритмических волн, противоположных и взаимодополняющих направлений.

Звучание японских флейт (как и нечеткие очертания поверхности «сухого» сада) как будто «разбегается» во все расширяющемся пространстве, дробясь на отдельные исчезающие звуки, подчеркивая своей особой гармонией значительность пустоты, в которой обитает все живое.

Можно сказать, что общее звучание сада «Великий Океан» (или «Океан Пустоты») очень торжественно.

Если тишина всей повседневной жизни храма формируется редкими и короткими, ни с чем не смешивающимися звуками удара колотушки у входной двери, всплеска вылитой воды, треска ломаемых дров и хвороста, шуршания убираемой гальки, звона церемониального колокольчика, глухой дроби молитвенного барабана, то состояние медитации (которое можно сравнить с созерцанием «сухого» пустого сада) похоже на всепоглощающий, глубокий звук удара главного храмового колокола. Низкий «голос» колокола плывет нескончаемо долго, почти не ослабевая, вбирая в себя и растворяя все остальные звуки окружающего мира.

Созерцанием сада «Океан Пустоты» заканчивается осмотр храм Дайсэн-ин, жемчужины среди всех других замечательных садово-храмовых комплексов монастырей Дайтокудзи в Киото.

Заключенение

В садовом искусстве Японии применяются принципы дзэнской эстетики. Японский сад – не просто место для отдыха, это практическая философия: так называемые «сады камней» и «сады мхов» невелики по площади, их композиция строго продуманна, что превращает их в уменьшенную модель Вселенной. Это вызывает у созерцателей множество философских раздумий, ассоциаций, переживаний. Сады могут быть посвящены отдельному элементу природы или отражать целые природные явления, например сад папоротников или молодой сосны, сад цветущей сакуры или сад времён года.

Японский стиль - это еще и особая философия, и она влияет на жизнь хозяина сада, активно помогая ему. В деле избавления от стрессов, обретения внутренней гармонии японскому саду нет равных: здесь все элементы стиля выверены веками именно для такой цели.

Ключевые элементы ландшафтного дизайна:

· Основные составляющие японского стиля - вода, камни и растения. Важно применение местных материалов (например, тех камней и растений, которые распространены именно в вашей местности).

· Асимметрия во всем - и в расположении элементов, и в том, что ни один из них по величине, цвету, фактуре не должен повторяться.

· Сады камней.

· Дорожки – из отдельных каменных плит с разрывом, либо те же плиты идут на фоне гравия. Комбинированные мощения.

· Сухой ручей.

· Вода в любом виде: пруд, маленький фонтанчик, просто большая каменная чаша с водой или ручеек.

Особенности планировки:

· Все элементы японского сада должны быть уравновешены (их немного, вместе они составляют композицию, и каждый из них на своем месте).

Цветовое решение:

· Цветовая гамма - очень сдержанная, мягкая. В основном она построена на плавных переходах, полутонах. Знак особого мастерства - использование многочисленных оттенков одного цвета. Базовые цвета - серый, зеленый, коричневый, белый. Все тона приглушенные. Допустимы 1-2 ярких цветовых акцента.

Растения стиля:

· Деревья: всевозможные сосны и можжевельники, туя, ель, кипарисовики, вишни и сливы, декоративные яблоньки, клены - приречный и татарский.

· Кустарники: ольха черная «Империалист» (она похожа на бамбук), спирея японская и серая, рододендроны (однако растут и цветут у нас не все, выбирайте рододендроны Смирнова, японский, камчатский, плотный, канадский, короткоплодный), айва японская, форзиция, при соответствующей стрижке – арония черноплодная, виноград девичий.

· Многолетники и цветы: хосты всех расцветок, любые папоротники, ревень, роджерсия и др.

Малые архитектурные формы:

· Мостики, которые устраиваются не только над водой, но и над сухими ручьями. Эти мостики могут быть в виде нескольких толстых досок либо слегка изогнутые с перилами, а могут быть обозначены несколькими крупными плоскими камнями, уложенными прямо в воду или на поверхность гравия

· Скамьи каменные, простой формы, или деревянные в виде доски, уложенной на 2 плоских камня.

· Японские каменные фонарики.

В японских садах встречается множество видов каменных фонарей, у каждого из которых существует немало подвидов. Пять основных типов фонарей, выделяющихся в японском садовом искусстве, - это Юкими, Орибе, Касуга, Ямадоро и Оки.

· Бамбук в обустройстве сада.

· Садовые ширмы.

· Беседки - в виде пагоды, «чайного домика» или в форме куба.

Небольшой ухоженный огород

Все в Японии гармонично и безупречно. Садово-парковое искусство Японии также строго подчиняется этим принципам. Синтоизм, как религия гармонии с природой, стал традиционной религией древних японцев, которые были преданы красоте, как верный слуга своему господину. Верования «синто», что в переводе значит «путь богов», значительно повлияли на развитие и принципы садово-паркового искусства.

Синтоизм - это религия Японии, основанная на почитании божеств природы и духов предков.

Буддизм наряду с синтоизмом — национальной японской религией — исповедуют большинство верующих японцев.

Большое распространение в Японии получила школа Дзэн, проповедующая достижение идеала буддизма — выявление в себе сущности Будды — путем погружения в углубленное самосозерцание.

Дзэн-буддизм получил широкое распространение в ХII–ХIII вв. В дзэн-буддизме выделяются две основные секты: Риндзай, основанная Эйсаем (1141–1215), и Сото, первым проповедником которой был Догэн (1200–1253).

Особенность этого вероучения состоит в усиленном подчеркивании роли медитации и других способов психотренинга в достижении сатори. Сатори означает душевное спокойствие, равновесие, ощущение небытия, «внутреннее просветление».
На основе дзэн культивируется Чайная церемония, складывается методика аранжировки цветов, формируется садово-парковое искусство.

Сад камней.

Японский сад камней — это одно из самых загадочных для европейцев явлений. При всей необычности японского садово-паркового искусства сад из камней — еще более фантастическое зрелище. Пожалуй, ни в одной мировой культуре не возникло ничего подобного. Такие сады еще называют «сухими» или «философскими»

1. Камни – объект поклонения.

2. Выбор камней.

Форма.

На форму внимание обращается прежде всего. Камни лучше использовать в группах, тогда даже при наличии в форме одного из них дефекта, в целом возникает гармония. Однако для пейзажных камней, которыми любуются по отдельности, выбор подходящей формы чрезвычайно важен. При выборе камня необходимо также учитывать характер места, где этот камень будет установлен.

Естественный характер камня.

Камни, обретшие свой облик в результате долгого пребывания под ветром и дождём, размытые течением или волнами лучше подходят для сада, чем камни со свежими сколами, обнажающими их структуру. Обычно любят замшелые камни и, вообще, камни, имеющие старый вид.

3. Баланс при расположении камней.

Место и способ установки камней меняются в зависимости от цели, преследуемой при разбивке сада, поэтому нельзя сказать, что то, что хорошо в одном месте, наверняка подойдёт и в другом

4. Количество расставляемых камней.

Общей основой расстановки камней является использование их нечётного числа, т. е. три, пять и семь, хотя могут составляться и два камня. В Японии любят нечётность, поскольку число 753 считается счастливым.

5. Запрещённые расположения камней.

Плохо устанавливать рядом камни одинаковой высоты. Не ставятся рядом камни одинаковой формы и объёма. Не используются вместе горные, речные и морские камни. Не составляются камни из разных цветов. Кисэй (сила духа, дух) камней не должна работать в разных направлениях. Нельзя игнорировать включения.

Избегают расположения камней на одной линии параллельно постройке.

Среди садовых камней есть горизонтальные, плоские, вертикальные, наклонные, ступенчатые. Есть угловатые и округлые камниПри установке камня, прежде всего, необходимо, чтобы возникало чувство устойчивости..

Песчаные узоры.

Не исключено, что началом создания рисунков, называемых «песчаные узоры» или «след метлы», послужил красивый вид двора после его уборки. Наверное, беспорядочным следам подметания стали придавать вид узора, чтобы они выглядели прилично. Узор из прямых линий обычно символизирует стоячую воду, из волнистых – проточную, а концентрические окружности – волны, бьющиеся о берег острова.

Узор наносится с помощью специальных тяжёлых грабель, форму зубьев которых можно менять в зависимости от создаваемого узора. Мощёные дорожки.

В качестве материала для мощения дорожек используются обработанные природные камни, кирпичи, различные изделия из бетона и др., но в любом случае должен присутствовать декоративный узор, образуемый камнями. В случае камней неправильной формы ширина швов между ними неодинакова.

При любой форме камней, неправильной или обработанной симметрично, в садах в японском стиле нежелательны четыре шва, сходящиеся в одной точке. Укладку надо производить так, чтобы при составлении камней не образовывались четырёхугольники. Тобииси - «взлетающие камни».

Через несколько лет строительство Павильона было завершено по образцу Кинкакудзи(Золотой павильон).

Поднимающиеся из вод озера камни причудливой формы подчеркивают контуры храма.

Именно здесь впервые стали использоваться раздвижные стены: внутренние (фусума) и внешние (сёдзи).

Основным компонентом сада является озеро, в котором отражаются очертания павильона.

Сад располагается на двух ярусах, с прудовым садом на нижнем уровне и круто наклоненным парком над ним.

Один из садов Дайтокудзи - «сухой» сад Дайсэн-ин считается монохромным (наподобие живописи), выполненным только в камне и гальке, центральная часть его изобилует зеленью.

Современный японский сад, в Японии или вне ее, сохраняет и развивает традиции, а его поэзия привлекает все новых и новых почитателей и ценителей тонкого искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев Н.А. Традиционные религиозные верования якутов в XIX - начале XX вв. Новосибирск, 1975 г.
2. Алексеев Н.А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1984г. Арутюнов С.А., Светлов Г.Е. Старые и новые боги Японии. М.: "Наука", 1968.

3. Библиофонд – электронная библиотека, режим доступа: http://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=17678#1
4. Буддизм в Японии. М.: "Наука", 1993. - 704 с.

5. Виртуальная Япония, режим доступа: http://miuki.info/2010/12/o-sintoizme-buddizme-dzen-buddizme-i-busido/

6. Дизайн интерьера своими руками, режим доступа: http://www.gvozdem.ru/glav-stat/landshaftnyy-dizain/landshaftnyy-dizain-stat-2.htm
7. Игнатович А.Н., Светлов Г.Е. Лотос и политика. М.: "Мысль", 1989. - 283 с.
8. Кочмар Н.Н. Святилища Южной Якутии// Археология, палеоэкология и этнология Сибири и Дальнего Востока. Иркутск, 1996 г. с.137-140.

9. Ландшафтный дизайн, режим доступа: http://land.web-3.ru/gardenstyle/japanstyle/japanelements/stonelanterns/

10. Ландшафтный дизайн, режим доступа: http://land.web-3.ru/gardenstyle/japanstyle/

11. Ландшафтный дизайн, режим доступа: http://landshaftnyidizain.ru/japan-landshftniy-dizayn.html
12. Латышев И.А. О роли религии в политической жизни Японии. // Современная Япония. М.: "Наука", 1964. - С. 188-221.
13. Мирча Элиаде. Шаманизм. Архаические техники экстаза. София, 2000 г.

14. Мировая художественная культура: Учеб. пособие /Колл. авт.: Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др.; Под. ред. Б.А. Эренгросс/-М.: Высшая школа, 2001. - 767 с.
15. Минкявичус Я.В. Научно-техническая революция и кризис религии в капиталистическом обществе. // Религия в век НТР. М.: Издательство политической литературы. 1979. - С. 5-44.
16. МОС – ОЗЕЛЕНЕНИЕ, режим доступа: http://www.landimprovement.ru/articles/design_sada_i_parka/japan-art/

17. Окладников А.П.. История Якутской АССР. Т.1. М.-Л.,1955.
18. Пестерев В.А. Страницы истории Якутии в документах, легендах, мифах. Якутск, 2000 г.
19. Полонская Л.Р. Восток: проблема соотношения религиозного и светского. // Религия и секуляризм на Востоке. М.: "Наука", 1993. - С. 5-18.
20. Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы: психологические очерки. М.: "Наука", 1985. - 348 с.
21. Пухов И.В. Якутский героический эпос олонхо. М., 1960 г.

22. Путеводитель по странам Азии, режим доступа: http://www.panasia.ru/main/japan/religion/1.html
23. Светлов Г.Е. Колыбель японской цивилизации. М.: "Искусство", 1994.
24. Светлов Г.Е. О специфике отношения японцев к религии. // Япония. Ежегодник. М.: "Наука", 1983. - С. 232-246.
25. Светлов Г.Е. Традиционные верования Японии. // Локальные и синкретические культы. М.: "Наука", 1991.
26. Спеваковский А.Б. Религия синто и войны. М., 1987 г

27. Японский сад, режим доступа: http://japangarden.org/kompoziciya-yaponskogo-sada.html

28. Step and Step, режим доступа: http://www.stepandstep.ru/catalog/your-city/135873/serebryanyy-pavilon-ginkakudzi.html