Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

 

 

Учебное пособие

 

 

Допущено Учебно-методическим объединением по образованию в области архитектуры в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей

 

 

5-е издание, стереотипное

УДК 745.03(10О)(О75.8)

ББК 30.18г(0)я73-1+85.12(0)я73-1

К56

 

 

Рецензенты:

А.А. Гришин - доктор искусствоведения, зав. отделом ВНИИ технической эстетики, действительный член Международной академии наук о природе и обществе;

В.Ф. Рунге - кандидат искусствоведения, зав. кафедрой дизайна, профессор Московского энергетического института (Технический университет), вице-пре­зидент Международной ассоциации «Союз дизайнеров», заслуженный деятель искусств РФ

 

Ковешникова, Наталья Алексеевна.

К56 Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архи­тектурных и дизайнерских специальностей / Н. А. Ковешни­кова. — 5-е изд., стер. - М.: Издательство «Омега-Л», 2009. -224 с.: ил. - (Университетский учебник). ISBN 978-5-370-01250-1

Агентство CIP РГБ

В учебном пособии рассматривается история развития тех­ники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндуст-риальных цивилизаций: Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, а также стран Западной Европы и России от Сред­невековья до рубежа XIX-XX вв. Особое внимание уделяется про­цессам становления и развития промышленного дизайна в стра­нах Западной Европы, США, Японии и России в XX в. В учеб­ном пособии собран обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрывают­ся закономерности развития проектной деятельности как само­стоятельного вида художественного творчества.

Адресовано студентам, обучающимся по специальности «Ди­зайн среды».

УДК 745.03(100)(075.8)

штрих-код: 9785370012501

ББК 30.18г(0)я73-1 +85.12{0)я73-1

ISBN 978-5-370-01250-1

 

© Ковешникова Н.А., 2005

© ООО «Издательство «Омега-Л», 2009

Введение 5

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций 12

1.1. Древний Египет 12

1 -2. Эпоха Античности: Греция и Рим 18

1.3. Средневековая Европа 24

1.4. Эпоха Возрождения 31

1.5. Европа в Новое время 37

1.6. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв. 44

Литература 53

Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии. 54

2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции 54

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна 59

2.3. Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло 64

2.4. Уильям Моррис: теория и практика 71

2.5. Модерн 76

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч. Р. Макинтош 81

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX - начала XX в. 88

2.8. Конструктивизм 93

2.9. Немецкий Веркбунд - первый союз промышленников и художников 98

2.10. Петер Беренс – первый промышленный дизайнер 102

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна 107

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория и практика 112

2.13. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н 119

Литература 126

Глава 3. Развитие дизайна в XX в. 127

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна 127

3.2. Раймонд Лоуи - пионер коммерческого дизайна 132

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы 137

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 141

3.5. Феномен японского дизайна 150

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек 156

3.7. Современные формы организации дизайнерской деятельности* 161

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США 166

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг. 174

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна 177

Литература 184

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна 185

Вопросы к экзамену 189

Введение

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда чело­века была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало ина­че, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребле­ния, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространствен­ная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бе­режно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поме­стить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из ма­шины конвейером.

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения чело­века. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходи­мостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозирова­нию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформули­ровано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конст­руировать) - проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойства­ми и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предмет­ной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объек­тами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осозна­ли новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массово­го машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако еди­ной точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность худож­ников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности ху­дожника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что прак­тика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в на­шей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы по­явился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким обра­зом, проектирование промышленных изделий давно уже является не един­ственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложни­лась, и провести границу между дизайном и другими областями професси­ональной деятельности художника вне искусства в его станковом вариан­те становится все сложнее. Проектирование принципиально новых про­мышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике про­мышленной продукции без серьезного изменения ее технических характе­ристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятель­ности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня на­зывается дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литерату­ру о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заклю­чается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность ме­няет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организа­ционные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изме­нений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сме­нилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, по­становка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматри­вает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяс­нение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистичес­ким обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он ви­дит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведе­ния, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является опреде­ление формальных качеств промышленных изделий. Эти качества вклю­чают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и фун­кциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Ди­зайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, кото­рая обусловлена промышленным производством».

В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в сво­ей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, ди­зайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следу­ющее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) ху­дожественно-проектной деятельности, производящая потребительскую цен­ность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художествен­ной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) ока­зываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его исто­рию. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же рас­хождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остано­вимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промыш­ленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому произ­водству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design*), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и по­литик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления кон­курентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопро­са предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь толь­ко временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности пред­метного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало ис­тории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искус­ством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, на­пример, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с аван­гардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эсте­тики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учени­ком Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проекти­рованию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начи­нал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизай­ну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проекти­рованию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского ди­зайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный ху­дожник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование пред­метных условий общественной жизни (предметной среды), не имею­щее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформу­лирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусст­во. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формиро­вания. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машин­ной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не толь­ко условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «орга­низатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что ис­кусство должно полиостью раствориться в жизни, прежде всего в произ­водстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невоз­можно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирова­ние был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, кото­рой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдона­до. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заме­нить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные фор­мы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художе­ственных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зре­ния самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирова­ние промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизай­не как проектировании для машин, для массового производства и массово­го потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции приро­ды дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, осо­бенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого со­впало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производ­ством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массо­вого спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действи­тельно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышлен­ное производство. Наиболее заметным был европейский «академичес­кий» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на разви­тие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн ста­новится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в пол­ном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импор­тирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость - действи­тельно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна оче­видно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного ок­ружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, ко­торые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одеж­да и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных обла­стях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере при­кладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражиро­ванных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно от­личить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных фор­мах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и по­рой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или при­кладное искусство.

Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исто­рические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы сти­лизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации по­гружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые воз­никли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в та­ком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.

К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был - архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.

Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бы­товые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качест­ве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слиш­ком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.

Отличительная черта объектов этого типа - их совершенно новая фун­кция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие истори­ческие корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой-либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.

Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира че­ловека вплоть до наших дней.

В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Евро­пы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самосто­ятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино. Однако очень важно подчеркнуть, что ре­месленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Сред­них веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, на­сколько это было возможно в существовавших технических и экономичес­ких условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называе­мого «дизайнерского мышления».

Во второй главе особое внимание уделяется процессам становле­ния и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен об­ширный исторический и теоретический материал, используется спе­циальная терминология, раскрываются закономерности развития про­ектной деятельности как самостоятельного вида художественного твор­чества.

Третья глава посвящена изучению современного этапа развития ди­зайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-простран­ственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым сту­дент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций

Древний Египет

В середине V тысячелетия до н. э. в Египте произошел переход от при­сваивающего к производящему хозяйству. Немалую роль сыграло здесь усовершенствование каменных орудий труда. В долине Нила камень был самым доступным из материалов, и египтяне с большим совершенством научились его обрабатывать. С эпохи неолита они изготовляли из камня топоры, молоты, наконечники мотыг и кирок, ножи, зернотерки и прясли­ца для тканья. К концу V тысячелетия, в эпоху энеолита (медно-каменного века) появляются медные орудия труда, что позволило выработать новые способы обработки камня, кости и дерева. Особенно увеличилось количе­ство и качество земледельческих орудий. Широкое применение меди по­требовало постоянного присутствия египетских военных отрядов на Си­найском полуострове, где находились самые богатые медные рудники. На­чалом бронзового века в Египте считают Среднее царство, когда бронзо­вые орудия стали изготовляться на месте, хотя олово для сплава приходи­лось доставлять из Азии. Широко употребляться бронза стала лишь со вре­мени Нового царства.

Вместе с изменением в составе металла, из которого изготовлялись ору­дия труда, увеличивалось и разнообразие изделий. В Среднем царстве зна­чительно усложнилось устройство металлических инструментов, многое свидетельствует об использовании одной и той же основы для проведения различных работ в быту и производстве. Появляются съемно-накладные приставки, и теперь, сменяя насадки, можно было, к примеру, скрести, свер­лить и зачищать отверстия. Улучшались и конструктивные свойства пред­метов. Например, топор в период Среднего царства за счет появления осо­бого шипа на основании металлической части, позволившего плотнее за­хватить топорище, стал более надежным. Это дало возможность сделать более массивным острие, улучшить рычаговые качества инструмента и од­новременно за счет искривления рукоятки облегчить труд работника. Вме­сте с тем в период Среднего царства продолжают достаточно широко при­меняться каменные изделия.

Основным источником, знакомящим нас с ремеслами в Древнем Егип­те, кроме самих подлинных памятников, являются многочисленные дошед­шие до нас рельефные и живописные композиции, в основном на стенах гробниц. В этих композициях все предметы быта давались очень точно, поэтому изображения сосудов, мебели, тканей и других вещей являются ценнейшим материалом для изучения предметного мира Древнего Егип­та. Из этих источников, кроме того, мы черпаем и данные о технике раз­личных ремесел. Сцены, изображающие работу ремесленников, восходят уже ко времени Древнего царства. Таковы, например, рельефы, рассказывающие об обработке камня и ювелирных мастерах, найденные в гробнице из Саккара. В особенности, однако, часты композиции с подобными изображениями в настенных рельефах и росписях Нового царства времени Тутмоса III и Аменхотепа II. В них с большой подробностью и наглядностью показан весь процесс обработки разных материалов.

На рельефах и росписях Нового царства работы в мастерских изображаются таким образом, будто все ремесленники были перемешаны и втис­нуты в одно помещение: резчики по камню и дереву, точильщики камен­ных ваз, ювелиры и гранильщики, оружейники, столяры и мастера по изготовлению колесниц. Скорее всего, однако, это лишь прием композиции. Мы можем предположить, что на самом деле специализированные мастерские располагались рядом друг с другом на одной улице и разные специа­листы работали бок о бок и передавали друг другу изделие, пока оно не обретало окончательный вид. Именно благодаря такому способу производ­ства возникали колесницы, мебель и оружие, украшенные резьбой, золо­том и драгоценными камнями.

Египтяне освоили обработку практически всех природных материалов. Особого мастерства они добились в обработке камня: известняка, алебастра, гранита, базальта, песчаника, которыми изобилуют области, прилегающие к долине Нила. Строительство храмов и пирамид из камня началось с III династии, но отдельные части гробниц выкладывали из камня уже в Раннем царстве. В Египте процветало производство каменных сосудов. Каменные вазы находят в гробницах I династии. В ступенчатой пирамиде Джосера (III династия) каменные сосуды насчитывались десятками тысяч. О технике изготовления каменных сосудов позволяют судить изображения мастерских камнерезов на рельефах Древнего царства. Сначала обрабатывали наружную поверхность сосуда, для чего его равномерно вращали. Внутри сосуд выдалбливали и обрабатывали трубчатым сверлом. Работа сверлом считалась настолько важной, что знак сверла служил в египетском языке обозначением мастеров вообще. Полировали сосуд небольшими камнями. Из алебастра, сланца и мрамора вытачивали кувшины, вазы, сосуды, бокалы и чаши, порой украшенные фигурками людей или животных.

Одним из древнейших производств в Египте было гончарное. Горшечники месили смесь ногами, после чего кусок глины клали на гончарный круг ‑ простой деревянный диск, вращающийся на оси. Готовое изделие обжигали в печи. Из глины делали горшки, миски, чаши, кувшины, кубки, большие сосуды с заостренным дном для хранения вина и пива или такие же большие кувшины со скругленным дном.

С додинастического периода до нас дошли амулеты и бусы, сосуды и изразцы из фаянса. Глазурь для фаянса была большей частью синего или зеленого цвета. Фаянс был хрупким материалом, поэтому его редко формовали на гончарном круге, чаще предметы были вылеплены руками. В скальных подземных галереях пирамиды Джосера имеются так называемые голубые комнаты, стены которых отделаны фаянсовой глазурью, изразцами. На оборотной стороне изразцов проделывались отверстия, через которые проходила бечевка, с помощью которой изразцы прикрепляли к отверстиям в стене. Глазурь Нового царства делалась не только синего и зеленого цветов различных оттенков, но и красного, фиолетового, желтого и молочно-белого. Особенно богата по цвету глазурь Эль-Амарны (XVIII ди­настия) и дворца Рамзеса HI (XX династия).

Изобретение египтянами стекла связывают именно с изготовлением фаянса и глазури. Как самостоятельный материал стекло стали использо­вать со времени XVII династии. От времени Нового царства дошли стек­лянные сосуды и вазы, свидетельствующие о зарождении производства стеклянной мозаики. Состав стекла был близок современному, но египетское стекло большей частью совсем не пропускало света, иногда просвечивало, еще реже - было прозрачным. Стекло использовалось как декоративный материал. В гробнице Тутанхамона (XVIII династия) сохранились миниатюрные росписи на спинке трона, на серьгах, на саркофаге и золотом амулете, покрытые бесцветным прозрачным стеклом. Египтяне изобрели и цветное стекло. Цвет получался в результате примеси различных минералов: марганец окрашивал стекло в цвет аметиста, медь и кобальт - в синий, окись цинка - в белый, свинец и сурьма - в желтый. Стекольщики тщательно оберегали свои секреты, потому что только благодаря этим зна­ниям ценился их труд и славились изделия их мастерских.

Среди ремесел важное место занимали обработка кожи и изготовление из нее различных предметов обихода. Выделкой кож занимались уже в эпоху Древнего царства. Из кожи делали сандалии и сумки для папирусов, бурдюки для воды, позднее к ним добавились шлемы, снаряжение, сбруя, колчаны, обтянутые кожей щиты. Из кожи выполнялись и детали боевых колесниц. Египтяне овладели искусством тиснения кожи и начали укра­шать колчаны и щиты изящными и утонченными орнаментами. Египтяне пользовались жировой выделкой кож. Сначала шкуры растягивали, затем погружали в чан с растительным маслом. Через определенное время выни­мали, раскладывали, а когда кожи начинали подсыхать, их били и мяли, чтобы масло полностью пропитало их. После этого шкуры принимали качества выделанной кожи: становились мягкими, водонепроницаемыми и не подверженными гниению.

Дерево в Египте всегда было редкостью. Строевой лес доставляли из Сирии и Палестины, а черное (эбеновое) дерево привозили из Куша. На рельефах в гробницах Тии (Древнее царство) сохранилось изображение столярной мастерской, где столяры распиливают стволы медными пилами на доски. Такие пилы с наклонно расположенными зубьями и деревянными рукоятками были известны в Египте с III тысячелетия до н. э. Уже тогда египтяне могли изготовлять доски и тонкую фанеру. Вместо рубанка доски строгали медным теслом. На протяжении Среднего и Нового царств орудия и способы обработки дерева совершенствовались. Медные лезвия орудий постепенно заменялись бронзовыми, а позже - железными. Стволы по-прежнему обтесывали металлическим теслом, заменяющим рубанок, шлифовали плоским камнем мелкозернистого песчаника. Мелкие детали и ножки мебели вырезали долотом-стамеской. Круглые отверстия просверливались сверлом, которое вращали с помощью тетивы лука. Столярный верстак, по всей видимости, тогда еще не был известен.

Для сборки готового предмета использовали деревянные клинья, заклепки и клей. Мелкие неровности после сборки сглаживались тем же теслом и затем полировались. Столярное дело в Новом царстве стало самостоятельным ремеслом, которым занимались специалисты. Технология и технические познания были весьма развиты, однако несовершенство инструментов являлось большой преградой на пути дальнейшего развития мастерства. Именно поэтому назначение орнамента часто сводилось к тому, чтобы скрыть технические недостатки. Несмотря на дороговизну дерева, из него изготовляли множество предметов: саркофаги, мебель всех родов -кровати, подголовники, стулья, скамеечки, столы, а также колонны, двери, паланкины, жезлы, гребни и т. д.

Впервые в это время мебель начинают фанеровать. Тонкую фанеру умели изготовлять уже во времена Древнего царства, но скрепляли ее деревянными гвоздиками, а со времени Нового царства фанеру, сделанную из лучших сортов дерева, стали наклеивать на менее дорогую древесину. Обшитые фанерой стулья были найдены в гробнице царицы Тии. В Новом царстве широко применялось гнутье древесины. Чтобы добиться желаемого изгиба, ветви или ствол дерева вставляли в примитивные «тиски». Предварительно, сняв с него кору, дерево нагревали. Гнутое дерево ис­пользовали для изготовления луков, посохов и скипетров, рукояток для опахал, музыкальных инструментов и в производстве колесниц.

С эпохи Нового царства производство колесниц стало отдельной от­раслью. Колесницы в основном изготовляли из дерева, только на корпусе укрепляли металлические пластины. Колесница состояла из множества частей, которых насчитывают более пятидесяти. Самым трудным счита­лось изготовление идеально круглых колес. Обод делался из многочис­ленных частей, выпиленных из досок и скрепленных между собой. Кузов царских выездных и боевых колесниц спереди и в нижней части был об­тянут кожей или холстом, украшен позолотой, росписью по наложенной штукатурке, усыпан драгоценными и полудрагоценными камнями (по­крытие не сохранилось на найденных колесницах, но изображено на стен­ных росписях).

Жилища древних египтян нам позволяют изучать раскопки поселений времен Раннего и Древнего царств. Уже в IV тысячелетии до н. э. в Египте появляются города, где селятся ремесленники и торговцы. По сохранив­шимся развалинам двух городов - Ахетатона, столицы фараона Аменхоте­па IV (II тысячелетие до н. э.), и Кахуна - видно, что строили их на основе единого плана. Города имеют прямоугольную систему улиц и однотипные в плане дома. Кварталы зажиточных горожан имели более богатую плани­ровку. Город был укреплен и имел канализацию. Жилые дома ещ

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: