Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Языковая картина мира как часть концептуальной картины мира




 

Человек как субъект познания является носителем определенной системы знаний, представлений, мнений об объективной действительности. Эта система в разных науках имеет свое название картина мира (или концептуальная система мира, модель мира, образ мира) и рассматривается в разных аспектах.

Языковая картина мира - это отраженный средствами языка образ сознания-реальности, модель интегрального знания о концептуальной системе представлений, репрезентируемых языком. Языковую картину мира принято отграничивать от концептуальной или когнитивной модели мира, которая является основой языкового воплощения, словесной концептуализации знаний человека о мире [Ладо 2005: 16].

Языковую или наивную картину мира так же принято интерпретировать как отражение обиходных, обывательских представлений о мире. Идея наивной модели мира состоит в следующем: в каждом естественном языке отражается определенный способ восприятия мира, навязываемый в качестве обязательного всем носителям языка. Ю.Д. Апресян языковую картину мира называет наивной в том смысле, что научные определения и языковые толкования не всегда совпадают по объему и даже содержанию [Апресян 1995: 134]. Концептуальная картина мира или "модель" мира, в отличие от языковой, постоянно меняется, отражая результаты познавательной и социальной деятельности, но отдельные фрагменты языковой картины мира еще долго сохраняют пережиточные, реликтовые представления людей о мироздании.

Среди большого разброса мнений о сущности понятия языковая картина мира, бесспорным остается то, что языковое членение мира отличается у разных народов. В процессе деятельности в сознании человека возникает субъективное отражение существующего мира. Человек осваивает язык так же, как и окружающую действительность; при этом наряду с логической (понятийной) картиной мира возникает и языковая, которая не противоречит логической, но и не тождественна ей.

С.И. Драчева рассматривает национальную специфику концептуальной картины мира. В силу универсальности способов познания окружающего мира, содержание понятийного компонента у носителей разных языков будет иметь большое сходство.

Кроме того, в целом ядерные компоненты разно культурных концептов в большей степени совпадают, национальная же специфика проявляется на периферийных участках и в культурологическом компоненте концепта [Драчева 2004: 30].

Именно поэтому понятие избирается в качестве базового при выявлении особенностей представления знаний у носителей различных языков и носителей двух языков (билингвов). Выявление национальной специфики фрагментов концептуальной системы, которая зависит от специфики деятельности ее носителей, культурных, географических и др., осуществляется на основе анализа некоторых концептов.

Национальное своеобразие концептуальной системы проявляется и в наличии тех или иных концептов, входящих в культуру. Совокупность таких концептов определяет специфику менталитета, а потому выявление их чрезвычайно важно не только для уяснения особенностей речепорождения, но и выявления специфики смыслообразования, что позволяет использовать полученные данные в социологии, политологии (этнической конфликтологии).

При межъязыковом сопоставлении концептов в их структуре обнаруживается устойчивое соотношение универсального и идиоэтнического компонентов, при этом понятийный компонент концепта, соотносимый носителями разных языков с одним и тем же фрагментом действительности, носит универсальный характер, а национально-культурная специфика проявляется в других компонентах.

Анализируя теорию концептуальной системы Р.И. Павилениса, В.А. Пищальникова отмечает, что концепт включает в себя и психологическое значение, и личностный смысл [Пищальникова 2005: 15]. Ядром этого образования является понятие, то есть обобщение предметов некоторого класса по их специфическим признакам.

Существование интерсубъектной части в каждом компоненте концепта обеспечивает возможность коммуникации между носителями разных концептуальных систем. "Усвоенные субъектом значения слов и других содержательных единиц языка включаются в соответствующий концепт системы в качестве одной из его составляющих и способны наряду с другими составляющими концепта (визуальными, слуховыми и пр.) представлять концепт в целом. Поэтому восприятие языкового знака актуализирует субъективную образную, понятийную, эмоциональную информацию, содержащуюся в концепте, и наоборот, любой вид такой информации может быть ассоциирован со знаком" [Павиленис 1986: 380]. Смысл понимается как образующая сознания, объединяющая "визуальные, тактильные, слуховые, вкусовые, вербальные и другие возможные характеристики объекта" [Пищальникова 2005: 29].

Таким образом, концептуальная картина мира − это система информации об объектах, актуально и потенциально представленная в различной познавательной, практической деятельности индивида. Единицей информации такой системы является концепт, функция которого состоит в фиксации и актуализации понятийного, эмоционального, ассоциативного, вербального, культурологического и иного содержания объектов действительности, включенного в структуру концептуальной картины мира.

Проблема понимания должна рассматриваться прежде всего как проблема понимания мира субъектом на базе имеющейся у него концептуальной картины мира, которая объективируется и представляется в его деятельности.

Вопрос концептуализации мира языком при помощи слов, очень важен. В свое время Р. Ладо, один из основоположников контрастивной лингвистики, заметил: "Существует иллюзия, свойственная порой даже образованным людям, будто значения одинаковы во всех языках и языки различаются только формой выражения этих значений. По сути же, значения, в которых классифицируется наш опыт, культурно детерминированы, так что они существенно варьируются от культуры к культуре" [Кубрякова 2003: 34]. Варьируются не только значения, но и состав лексики. Специфика этого варьирования составляет существенную часть специфики языковых картин мира.

Как уже было отмечено выше, восприятие окружающего мира отчасти зависит от культурно-национальных особенностей носителей конкретного языка. Поэтому с точки зрения этнологии, лингвокультуралогии и других смежных областей наиболее интересным является установление причин расхождений в языковых картинах мира, а эти расхождения действительно существуют. Решение такого вопроса - это выход за пределы лингвистики и углубление в тайны познания мира другими народами.

Существует огромное множество причин таких расхождений, но только несколько из них представляются видимыми, а поэтому - основными. Можно выделить три главнейших фактора или причины языковых различий: природа, культура и познание.

Первый фактор - природа. Природа - это, прежде всего внешние условия жизни людей, которые по-разному отражены в языках. Человек дает названия тем животным, местностям, растениям, которые ему известны, тому состоянию природы, которое он ощущает. Природные условия диктуют языковому сознанию человека особенности восприятия, даже таких явлений, каким является восприятие цвета. Обозначение разновидностей цвета часто мотивируется семантическими признаками зрительного восприятия предметов окружающей природы. С тем или иным цветом ассоциируется конкретный природный объект. В разных языковых культурах закреплены собственные ассоциации, связанные с цветовыми обозначениями, которые и совпадают в чем-то, но и в чем-то отличаются друг от друга [Апресян 1995: 135].

Именно природа, в которой человек существует, изначально формирует в языке его мир ассоциативных представлений, которые в языке отражаются метафорическими переносами значений, сравнениями, коннотациями.

Второй фактор - культура. "Культура - это то, что человек не получил от мира природы, а привнес, сделал, создал сам" [Ладо 2005: 11]. Результаты материальной и духовной деятельности, социально-исторические, эстетические, моральные и другие нормы и ценности, которые отличают разные поколения и социальные общности, воплощаются в различных концептуальных и языковых представлениях о мире. Любая особенность культурной сферы фиксируется в языке. Также языковые различия могут обуславливаться национальными обрядами, обычаями, ритуалами, фольклорно-мифологическими представлениями, символикой. Культурные модели, концептуализированные в определенных наименованиях, распространяются по миру и становятся известны даже тем, кто не знаком с культурой того или иного народа. Этой проблеме в последнее время посвящается очень много специальных работ и исследований.

Что касается третьего фактора - познания, то следует сказать, что рациональные, чувственные и духовные способы мировосприятия отличают каждого человека.

Следует учесть, что восприятие той или иной ситуации, того или иного объекта находится в прямой зависимости также и от субъекта восприятия, от его фоновых знаний, опыта, ожиданий, от того, где располагается он сам что непосредственно находится в поле его зрения. Это, в свою очередь, дает возможность описывать одну и ту же ситуацию с разных точек зрения, перспектив, что, несомненно, расширяет представления о ней. Каким бы субъективным не был процесс "конструирования мира", он, тем не менее, самым непосредственным образом предполагает учет самых различных объективных аспектов ситуации, реального положения дел в мире; следствием же этого процесса является создание "субъективного образа объективного мира". Исследуя когнитивные основания языковой номинации, Е.С. Кубрякова справедливо говорит о языковой картине мира как о структуре знаний о мире, тем самым дополнительно подчеркивая когнитивный характер этой ментальной сущности [Кубрякова 2003: 230].

"Когнитивно-ориентированное исследование деривационных процессов позволяет уточнить не только специфику "картирования" мира в отдельно взятом языке, но и - при должном обобщении таких данных в типологическом плане - способствовать выведению некоторых общих положений о понимании человеком главных бытийных категорий, особенностей мироздания, закономерностей устройства мира, как в физическом аспекте человеческого бытия, так и в его социальной организации и во всей свойственной человеку системе его ценностей и нравственных, морально-этических оценок" [Драчева 2004: 36].

При оценке картины мира следует понимать, что она − не отображение мира и не окно в мир, а она является интерпретацией человеком окружающего мира, способом его миропонимания. "Язык - отнюдь не простое зеркало мира, а потому фиксирует не только воспринятое, но и осмысленное, осознанное, интерпретированное человеком" [Драчева 2004: 37]. Это означает, что мир для человека - это не только то, что он воспринял посредством своих органов чувств. Напротив, более или менее значительную часть этого мира составляют субъективные результаты осуществленной человеком интерпретации воспринятого. Поэтому говорить, что язык есть "зеркало мира", правомерно, однако это зеркало не идеально: оно представляет мир не непосредственно, а в субъективном познавательном преломлении сообщества людей.

Как видим, существует много интерпретаций понятия "языковая картина мира". Это обусловлено существующими расхождениями в картинах мира разных языков, так как восприятие окружающего мира зависит от культурно-национальных особенностей носителей конкретного языка. Каждая из картин мира задает свое видение языка, поэтому очень важно различать понятия "научной (концептуальной) картины мира" и "языковой (наивной) картины мира".

Таким образом, можно констатировать, что на современном этапе развития лингвистики, языковые модели мира становятся объектом описания и интерпретации в рамках комплекса наук о человеке. Картина мира любого языка рассматривается не только в контексте фольклора, мифологии, культуры, истории, обычаев и психологии данного народа, но и в контексте лингвистики.

Дискуссионным остается вопрос относительно художественной картины мира. Т.Ф. Кузнецова сближает понятия онтологии и картины мира, утверждая, что "труд писателя отливается в. философию жизни, которую мы можем назвать его художественной картиной мира, или онтологией" [Кузнецова 1995: 218]. В отличие от Т.Ф. Кузнецовой, Л.А. Закс субстанциональной, сущностной характеристикой художественной картины мира считает то, что она закрепляется и существует "через конкретные произведения", в то время как "художественная модель мира, напротив, функционирует только в сфере художественного сознания как его имманентная и атрибутивная ментальная структура [Закс 1990: 75]. Таким образом, Л.А. Закс не только предлагает собственную дефиницию термина "художественная картина мира", но и разводит понятия картины мира и модели мира. Колористическая лексика − одна из важнейших составляющих языковых картин мира (ЯКМ). "В сопоставительных исследованиях цветолексики особое внимание уделяется определению роли терминов цвета в формировании языковой картины мира, концептуализации и месту цветовой лексики в процессах познания" [Светличная 2003: 5]. В современном языкознании даже выделено понятие лингвистика цвета и цветовая картина мира. Однако выделение лингвистики цвета как самостоятельного направления вызывает определенные сомнения, так как анализ колористической лексики в разных языках − это только часть исследований языковых картин мира. Поэтому термины "лингвистика цвета" и "цветовая картина мира" нами используются в кавычках, как краткое обозначения общего направления исследования и обозначение части целостной ЯКМ. В настоящее время колористическая лексика может считаться хорошо изученной по отношению к европейским языкам, в которых выделены национальные колористические триады, проанализировано творчество многих писателей в "цветовом" аспекте, начаты исследования цветообозначений в гендерном аспекте.

Одним из существенных аспектов специфики "цветовой картины мира" английского языка является не только разное членение цветового спектра, но и специфика морфологической формы и организации многозначности прилагательных-цветообозначений.

Изучение колористической лексики по сути всегда было одним из аспектов изучения языковых картин мира еще до появления этого термина и соответствующего направления, о чем свидетельствуют прежде всего труды Л. Ельмслева, Б. Уорфа. По мнению Л. Ельмслева, "парадигма в одном языке и соответствующая парадигма в другом языке покрывают одну и ту же зону материала, который, будучи абстрагирован от этих языков, представляет собой нерасчлененный аморфный континуум, на котором проложило границы формирующее действие языков. За пределами парадигм, установленных в языке, мы можем, вычитая различия, найти такой аморфный континуум - цветовой спектр, в котором язык произвольно устанавливает свои границы" [Ельмслев 1960: 310]. Представляется актуальным исследование отражения колористической лексики в эмотивных аспектах психической деятельности в языках разных семей и типологических характеристик: французский (романский аналитический язык), русский (славянский флективный язык), узбекский (тюркский агглютинативный язык). Соединение двух фундаментальных тем − колористическая и эмотивная лексика − характерно для психолингвистики, разных направлений активной грамматики и гендерной лингвистики. Исследование колористических составляющих ЯКМ и гендерная лингвистика имеют ряд точек соприкосновения, в частности, в области ассоциативных экспериментов. Ориентация лингвистического описания на контрастные языковые категории, специфику организации семантических полей, анализ эмоциональных "ощущений", или реакций, очень важна не только в теоретическом, но и практическом аспекте, связанном с преподаванием языков, составлением словарей, изучением истории народов [Светличная 2003: 7].


Глава II. Функционально-прагматические особенности цветообозначений в англоязычном тексте (на примере романа С. Майер "Eclipse")

 

2.1 Цветовые прилагательные red, black и white как основные маркеры цветовой картины С. Майер в мистическом романе "Eclipse"

 

Прежде чем приступить к анализу ЦО, встречающихся в романе С. Майер, нам следует упомянуть об истории содержания данного произведения. Автор книги "Сумерки. Сага" Стефани Майер возвращает нас к эпохе мистического литературного жанра о вампирах. Мистика всегда притягивала своей загадочностью и тайной, во все времена обозначенная тема привлекала огромный интерес и является актуальной на данный момент, так как до сих ученые не могут выяснить, существовали вампиры на самом деле или это только плод воображения человеческого разума?

В четырехтомной саге "Сумерки" Стефани Майер рассказывает о семнадцатилетней Белле Свон, которая переезжает к своему отцу Чарли в городок Форкс, штат Вашингтон. В Форксе Белла встречает загадочную семью Калленов. Их объединяют редкие черты: глаза золотистого цвета, необычная бледность и совершенная красота. Эдвард Каллен <https://ru.wikipedia.org/wiki/Эдвард_Каллен> странно реагирует на Беллу. Однако, вскоре он спасает ее от неуправляемого автомобиля, а затем от уличных хулиганов, чем заставляет задуматься над его настоящей сущностью. Эдвард и Белла влюбляются друг в друга. Он знакомит её с семьёй. Каллены называют себя вегетарианцами, так как пьют только кровь животных.

Третья книга саги "Сумерки" Стефани Майер, под названием "Затмение" был опубликован в 2007 году. Книга продолжает рассказывать о возникших сложностях во взаимоотношениях героев и любовном треугольнике. В романе рассказывается о страданиях Джейкоба, который наблюдает за отношениями Беллы и Эдварда.

Но не только с чувствами у героев возникают проблемы. Виктория, которая жаждет мести, создает множество новых вампиров, чтобы использовать их для убийства Беллы. Это угроза не только для нее и Калленов, но и для всех жителей города Форкс. У вампиров и оборотней не остается выхода, кроме как объединится для борьбы с совместным врагом.

Эдвард Каллен делает Белле предложение выйти за него замуж, и она соглашается. Об этом узнает Джейкоб Блэк и согласие Беллы вызывает у него еще больше страданий. Тем не менее, он вступает в бой вместе с Эдвардом против новообращенных вампиров и Виктории. Им, вместе с другими оборотнями и кланом Калленов, удается победить.

Следует обратить внимание на названия самих четырех книг. Эти книги Стефани Майер − вампирская сага. А как известно "ночные охотники" живут в данное время суток. Здесь прослеживается прямая связь с чувствами героем и миром вокруг них:

)"Сумерки" − это время, когда день уже кончился, а ночь не наступила: это значит, что Белла уже шагнула по направлению к ночи (т.е. к своему становлению быть вампиром), когда стала встречаться с Эдвардом, и эта книга − завязка всех событий саги, ведь именно там Белла впервые знакомится с компанией своего врага-вампира Джеймса.

)"Новолуние" − называется так, потому что в ней Эдвард ушел (хотя и временно) из жизни Беллы, и её жизнь погрузилась во тьму без него, как бывает в ночь, во время новолуния.

)"Затмение" − с этим сложнее, дело в том, что в конце этой книги, Джейкоб говорит Белле, что если бы она была с ним, то он был бы ее личным солнцем и разогнал вокруг неё все тучи, но с затмением он справиться не может, это означает, что отношения Беллы с Эдвардом гораздо серьезней, чем с Джейкобом, и он (Эдвард) затмевает собой Джейкоба.

)"Рассвет" − в ней Белла становится вампиром. По законам природы всегда после ночи наступает рассвет, так и должно было быть в жизни Беллы, но ее превращение не позволило рассвету ее жизни наступить, ее перерождение стало рассветом.

Согласно заданной теме, следует обратить внимания на цветовые прилагательные, которые использует автор. В данной книге о вампирах автор использует соответствующую цветовую гамму: на первом месте это black, white, red, а затем − gold, gray, silver, yellow, purple, blue, brown, russet, pink, orange, green, crimson, violet. В практической части главы они подробно разбираются по тематикам.

Количественный анализ материала показал, что микрополе черного цвета в ЦКМ С. Майер является доминирующим по своей частотности и функциональной активности. Чёрный цвет − один из самых часто встречающихся цветов произведения (54). Он символизирует женскую красоту, тайну, мистику, но гордыню, зависть, злобу, подлость и прелюбодеяние. Ядро микрополя черного цвета было представлено ЛЕ black и ее ближнюю периферию составляет ЛЕ dark (черный, мрачный).

Почти половина всех употреблений черного приходится на портретные описания персонажей с преимущественным акцентом на внешности. Типичными денотатами выступают: look, hair, skin, eyes, scars, humor, voice. Многократно обращаясь к цвету, давая свое понимание цветовых качеств, нюансируя цветовые оттенки, С. Майер учит читателя получать эстетическое наслаждение от цветовых образов, развивать сенсорную чуткость, внимание, умение различать тончайшие цветовые нюансы. О прагматическом потенциале ЦО black и dark свидетельствуют их полифункциональность, способность вступать в семантические отношения с другими единицами и формировать яркие образы, в том числе и построенные на противопоставлении. Автор сравнивает ослепительные зубы оборотня в контрасте с его темной кожей:

The laughter in his deep-set black eyes, the feverish heat of his big hand around mine, the flash of his white teeth against his dark skin, his face stretching into the wide smile that had always been like a key to a secret door where only kindred spirits could enter (Meyer 2012).

Автор использует черный цвет также для описания эмоционального состояния своих героев, очень часто это состояние тревоги, страха, реакция на неприятные события. Джейкоб-оборотень, друг Беллы, с издевкой обращается к ней, однако она замечает его ухмылку:

But then he looked down at me with dark humor in his eyes.dark eyes were critical of my reaction (Meyer 2012).

Особое место в ЦКМ С. Майер занимают живописные пейзажи, в которых важную роль выполняет черный цвет, его оттенки и построенные на семантике белого сравнения:

There was a dark purple cloud hanging low over the trees (Meyer 2012).

Особое место в цветовой палитре творчества С. Майер занимает прилагательное red, которое выступает в качестве выражения негативных эмоций, протеста и негодования в момент ссоры Беллы и ее отца Чарли, который отказывался разговаривать с ее другом Эдвардом Калленом:

Charlie’s face went bright red. His eyes flashed back to me, his face reddening (Meyer 2012).

Красный цвет предупреждает об опасности, когда Белла находится рядом с вампирами, также используется автором при описании их внешности, специфических особенностях цвета глаз, наполняющихся кровью, когда они пьют кровь, их глаза красные, так как у них отсутствует пигмент:

Riley lurched toward me, his red eyes brilliant with fury. Her eyes were focused on me, and the irises were a shocking, brilliant red (Meyer 2012).

Было зафиксировано 39 ЛЕ white из общей картотеки контекстов. Ядро микрополя белого цвета представлено лексической единицей white и ее ближнюю периферию составляют ЛЕ light (светлый):

His face, almost back to normal, flushed light red again (Meyer 2012). (бледный):

A pale silhouette, moving like a ghost through the black (Meyer 2012).

Дальнюю периферию представляет marble (мраморный):

Her face was smooth as marble, and as hard (Meyer 2012).

Ivory (цвета слоновой кости):

He pulled a thick ivory envelope from where it was wedged between his leg and the side of his wheelchair (Meyer 2012). (светлый, белокурый):

She had fair hair, and her skin was snow white (Meyer 2012). (чистый):

Though his expression was past the fear now - it was pure fury that was suddenly plain on his features (Meyer 2012).

Snow white (снежно-белый):

Edward’s hand was suddenly hard on his shoulder, restraining, snow white against the dark skin (Meyer 2012). white (белый, как кость):

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).

Pale white (бледно-белый):

My eyes traced over his pale white features: the hard square of his jaw, the softer curve of his full lips (Meyer 2012). white (ослепительно-белый):

I stared at the bright white crystal and tried to remember what Alice had been saying before (Meyer 2012).

Alabaster pale (молочно-бледный):

Chin-length dark hair framed her face, which was alabaster pale (Meyer 2012).

Используя разнообразие лексико-семантического варианта прилагательного white, автор использует собственные авторские слова, когда описывает особенности внешности главных героев романа - вампиров: pale white, bone white, bone white. Денотатами в данном контексте служат части тела: face, skin, finger, teeth, lips:

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).sun was shining for once, and it glittered off her white skin and lit the golden hair that flowed down to her knees (Meyer 2012).the shape of her lips was a perfect double curve, how white her teeth were against them, how long her eyelashes were, brushing her cheek when she looked down.white lips were covered in her blood, and his eyes glowed red.

White в ЦКМ в описании пейзажей означает спокойствие и умиротворение, тем самым описывая психологическое состояние Беллы Свон при разговоре с матерью, или находится в тишине природы:

She laughed and then gestured grandly toward the white sands stretching to the blue water (Meyer 2012);of summer daisies interrupted the grass with splashes of white and yellow (Meyer 2012).

В другом случае контекст white вступает в сочетание с именами существительными, описывает различные предметы, окружающие Беллу, дом, в котором живет девушка, находящаяся на стороне "добра" (вампиры здесь живое олицетворение тьмы и греха, то есть, "зла"), денотатами выступают: white envelope, white loveseat, white dress, white satin:

Every twenty feet or so, another shining beacon guided us toward the big white house (Meyer 2012).

Автор описывает Эдварда-вампира не только "очень бледным", но и "снежно-белым", усиливая цветовую нагрузку ЛЕ white:

Edward’s hand was suddenly hard on his shoulder, restraining, snow white against the dark skin (Meyer 2012).

Следующим звеном в периферии white автор использует прилагательное pale. Особое место данное прилагательное используется автором при описывании особенностей внешности вампиров, наибольшую частотность имеет денотат face, skin, eyes. Отметим, что лексема pale выступает также в роли модификатора цвета в различных сочетаниях с прилагательными, существительными: pale blue, bone white face, alabaster pale, способствуя ослаблению цветового признака, передачи особенности оттенка и маркируя изменение психологического состояния персонажа:

His face had been pale and drawn, deeply unconscious though he was at the time (Meyer 2012).

А также pale используется как усилительная частица, когда автор описывает Розали, вампиршу и подругу Беллы Свон, лицо которой в действительности совершенно бледное, становится еще бледнее, указывая на тяжелое эмоциональное напряжение во время разговора о тяжелом прошлом Розали, когда ее предал любимый человек:

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).

Также прилагательное pale в сочетании с лексическими единицами, обозначающими появление на горизонте вампиров, в контексте указывает на их мистический мир призраков, который постоянно окружает Беллу Свон:

There was a movement in the dark distance - something pale ghosting against the black trees (Meyer 2012).

Следует отметить, что упомянутые цвета black, red и white в полной мере отображают мистическую атмосферу романа, черный цвет несет в себе мистику, тайну, зло в любом его проявлении, время суток или явление ("Eclipse"), которое, как известно, само по себе загадочно. Красный цвет закономерно присваивается вампирам, "сказочным оборотням", вурдалакам (покойникам, выходящим по ночам из могил и сосущим кровь у людей, в нашем случае, вампиры использует кровь пойманных животных). А ЦО white С. Майер использует в книге как отличительную особенность вампиров, так как в их теле нет крови, поэтому они имеют очень бледный цвет кожи. Также упомянутая белизна кожи означает аристократическую красоту, вампиры в романе С. Майер очень образованные, гуманные по отношению к обыкновенным людям, не принадлежащим к их вампирскому клану.

 

2.2 Цветовые приоритеты и их функциональная специфика в разнообразных контекстах романа С. Майер "Eclipse"

 

В процессе художественной концептуализации, отличающейся субъективным характером, важная роль отводится цвету, уже сам выбор которого является прагматически релевантным и коммуникативно значимым. Изучение цветовой картины мира писателя, отражающей совокупное представление авторского сознания о мире цвета и представляющей собой интенционально-обусловленную систему собственно цветовых и ассоциативно-символических смыслов, позволяет делать выводы, касающиеся авторской рефлексии относительно цвета как инструмента оценочного познания действительности во всех ее проявлениях. Цветообозначение рассматривается как результат вербализации, с одной стороны, цветового восприятия, с другой − цветового концепта, приобретающего текстовую значимость в плане оценочного восприятия действительности и/или маркирования доминантной характеристики персонажа.

В исследовательскую картотеку были включены 256 ЦО. При анализе мы исходим из способности ЦО номинировать не только признаки как результат концептуализации, представляющий знания о мире, но и наделять предметы оценочными характеристиками, являющимися результатом переосмысления признаков, присущих предмету, перенесения их на нематериальные сущности.

Смысл, представленный одной и той же номинацией цвета, есть, по сути, некая совокупность личностно-оценочных смыслов, которые взаимосвязаны между собой общим модальным компонентом, отражающим авторскую рефлексию. Автор во многом определяет цветовую поэтику восприятия (именно он сообщает адресату свою цветовую картину мира через всю цветовую семантику своего произведения, через свое эмоционально-оценочное отношение к цвету), адресат же при ее восприятии обладает определенной свободой интерпретации цветовой семантики, обусловленной его личностным опытом.

Продолжая список ЦО, обнаруженных в романе (gray, silver, yellow, gold, purple, blue, brown, russet, pink, orange, green, crimson, violet), мы проанализировали, в каких контекстах они были зафиксированы.

Особой таинственностью наполняется ЦКМ автора при использовании прилагательного gray. Серый не отвлекает от важного дела, поэтому деловые люди предпочитают его. Gray описывает появление важных персон, секретный клан вампиров, носящих серые плащи, принадлежащих к высшему клану:

"Come", Jane said, and I looked up in time to see the backs of the tall gray cloaks drifting away toward the curling smoke. The gray cloaks disappeared into the thick mist (Meyer 2012).

Помимо вампиров С. Майер включает в мистическую картину своей книги волков-оборотней. Волки-оборотни имеют свои специфические особенности, например, среди них особое положение занимает серый (gray) окрас шерсти, красно-коричневый (red-brown) и шоколадно-коричневый (chocolate brown), именно по этому окрасу возможно распознать реального человека, скрывающегося под оборотнем, так в жизни цвет волос человека соответствует окрасу шкуры оборотня:

Because Embry was clearly the thinner gray wolf with the dark spots on his back, who sat so patiently watching, while Quil - deep chocolate brown, lighter over his face - twitched constantly, looking like he was dying to join in the mock fight (Meyer 2012).

Прилагательное silver выходит из серого, означает стремление к свободе и попытку преодолеть стеснение, выражает красоту, радость при описании героев, когда голос девушки "серебрится" от радости:

She laughed her silvery laugh (Meyer 2012).there in the silver light, she was more beautiful than anything else I could imagine (Meyer 2012).

Прилагательное yellow чаще всего используется в тексте как имя собственное - "желтоглазые" (yellow-eyes), что обозначает физиологическое состояние вампиров, когда они испытывают сильную жажду:

His strange yellow eyes gave some proof to his claim that they were not the same as other blood drinkers (Meyer 2012).

Помимо этого, прилагательное yellow характеризует психическое состояние Беллы Свон, она с теплотой и нежностью вспоминает родительский дом, когда понимает, что, обратившись в вампира, она не сможет общаться как раньше с семьей, мир добра для нее будет навсегда закрыт:

As I examined the house, I saw the curtain twitch in the living room window, flashing a line of yellow light across the dark lawn (Meyer 2012).

Ближней периферией yellow является gold в сочетании с именами существительными: eyes, carpet, hair, sound.

Золотой цвет глаз является особенностью внешности вампиров, согласно тому, как применяет этот цвет автор:

His liquid gold eyes turned hypnotic as they held mine (Meyer 2012).

Как правило gold обозначает состояния, связанные с позитивной энергетикой: веселье, снятие напряженности, радость, праздник, игра, красота, голос Джейн звенит словно золото от смеха, когда она узнает, что Белле угрожает Виктория, собирающаяся отомстить той за убийство своего друга-вампира Джеймся:

Jane laughed - the sound was golden, the bubbling laugh of a happy child (Meyer 2012).

Негативная символика желтого и золота − грех, предательство, продажность, увядание, грусть, помпезность, когда автор описывает с какой напыщенностью обставлены комнаты вампиров высшего клана, указывающее на их страсть не только к человеческой крови, но и к богатству:

The coverlet was a dull gold, just lighter than the walls; the frame was black, made of intricately patterned wrought iron (Meyer 2012).

Следующим ярким звеном в цветовом спектре выступает прилагательное orange, которое описывает особенности внешности вампиров в качестве денотата hair, при описании врага Беллы Свон - рыжеволосой Виктории, одной из самых кровожадных кровососов:

"Victoria held a grudge against Bella", Edward told her, his voice impassive (Meyer 2012).

А так же во время напряженных психологических моментов в книге появляется денотат orange fire, как неминуемый знак опасности:

It caught at once; long tongues of orange fire licked rapidly across the pyre (Meyer 2012).

С. Майер тонко чувствует цвет и его оттенки, она пытается донести эту информацию до читателя, используя цвет как инструмент оценочного познания характеров. Показателен в эстетическом плане следующий контекст, в котором автор использует оттенок красного purple, с его помощью автор также описывает эмоциональное состояние гнева отца Беллы, его лицо становится багровым, что выражает наивысшую точку протеста в процессе их беседы. Чарли слишком напуган тем, что Белла собиралась поехать в Сиэтл, где происходили случаи нападения на людей вампиров:

But Charlie growled, "No!" and his face flushed purple (Meyer 2012).

Так же этот цвет выступает в обозначении усталости, безнадежности, потерей надежды:

I looked up at his face, at his defensive eyes. The rings under them were deep purple (Meyer 2012).

В контексте пейзаж purple характеризует предгрозовое состояние атмосферы, что тесно связано с психическим напряжением Беллы и желанием скорейшей развязки. Сложное прилагательное dark-purple обращает внимание на предгрозовое небо, нависшее над Беллой:

A solid wall of purple-black cloud was racing in from the west, blackening the forest beneath it as it came. There was a dark purple cloud hanging low over the trees (Meyer 2012).

Наряду с red и purple, автор расширяет цветовую картину таким цветовым прилагательным как crimson, которое описывает радужную оболочку глаз вампиров, когда они испытывают насыщение, но одновременно и гнев, ярость:

I could see it behind my lids - I could see Victoria’s face, her lips pulled back over her teeth, her crimson eyes glowing with the obsession of her vendetta; she held Edward responsible for the demise of her love, James (Meyer 2012).

Прилагательное pink наряду с предыдущими соседствующими ЦО относится к описанию эмоционального состояния стыда, когда Рене, мать Беллы, осторожно спрашивает о ее замужестве:

Renee flushed a delicate pink. "That’s beside the point" (Meyer 2012).

А так же смущение, когда Белла, как любая девушка, впервые слышит о своем замужестве, но стесняется этого:

"Oh," I muttered, my cheeks turning pink (Meyer 2012).

Russet или красно-коричневый используется автором исключительно для описания внешности волков-оборотней, некоторые из которых относятся к породе Красных волков, они являются коренными обитателями Северной Америки, именно там развивается сюжет романа "Eclipse":

At least Jacob did seem to be well equipped for the snow, better even than the others in his pack with his thicker, longer, shaggy russet fur (Meyer 2012).

Основные переносные и символические значения слова голубой в русском языке соотносятся с небом и водой. В христианской традиции они восходят к образу чистоты. Эпитет голубой позволяет образно и красочно представить описываемый объект для читателя:

Everything changed color - the waves turned from gray to blue, the trees from dull olive to brilliant jade, and the rainbow-hued pebbles glittered like jewels (Meyer 2012).

Blue также используется как метафорическое сравнение, связанное с модальностью ощущения холода:

"Your lips are still blue", he mused. "Want me to warm those up for you, too? You only have to ask " (Meyer 2012).

Зеленый цвет в окраске тела человека (волос, глаз и пр.), конечно, эпатирует, так как здесь он не естествен. В данном контексте прилагательное green означает эмоциональное состояние Беллы (страх) обозначающее бледно-землистый цвет лица:

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...