Трансформация форм праздничной культуры: игровой аспект

В статье анализируется динамика форм праздничной культуры, обосновывается связь этой динамики со сменой объекта сакрализации праздника и изменением его символики в игровом аспекте.

Являясь одним из наиболее устойчивых компонентов культуры, праздник чрезвычайно чувствителен к происходящим в обществе изменениям, в соответствии с которыми меняются формы означивания ценностей культуры социума и их репрезентация. Как пишет А. Новиков, праздник позволяет «сканировать состояние общества или, во всяком случае, культурного режима» [Новиков, 2000, 212 ].

Нередко при интерпретации праздника как феномена культуры одним из основных посылов является то, что праздник — это противоположность обыденности. Советские праздники были действительно событием исключительным. Так, празднование годовщины Октябрьской революции (главный государственный праздник СССР) было сакральным по своей сути событием, связывающим советского человека с «осевым временем», точкой отсчета новой эры, а потому празднование проводилось с большим размахом и предварялось длительным периодом тщательной подготовки. В последнее десятилетие XX в., в связи с распадом СССР, в России произошли кардинальные изменения в идеологической, политической, экономической и социально-культурной сферах. Как следствие — потребовались новые праздники, новые точки отсчета, поскольку события, к которым отсылали советские праздники, потеряли былую значимость в обществе.

В известном смысле праздничный календарь — это кристаллическая решетка, скрепляющая общество, расставляющая акценты в истории и общественном сознании. Эпохе слома любых традиций свойствен идеологический вакуум, который и возник в России после 1991 г. Началась переоценка исторических событий, что привело к выпадению одних праздников и появлению других. Духовный и идеологический вакуум в праздничной культуре восполнялся и возрождением в сознании народа религиозных праздников, как языческих, так и монотеистических. Смена идеологических ориентиров привела к коммерциализации сферы культуры, включая и культуру праздничную. В связи с этим, безусловно, можно говорить о некоторой десакрализации праздника как одного из инструментов саморепрезентации власти. Однако постепенно в стране начала формироваться новая система празднования.

Миф как одна из несущих конструкций культуры формирует также и праздничную культуру. Мифологизация праздника при этом является основой и истоком его сакрализации. Вновь появившимся праздникам необходимо создавать «историю», тем самым упрочивая их положение в общественном сознании. Например, День защитника Отечества, отмечаемый 23 февраля, возник в 1918 г. как день рождения Красной армии. Но ни 23 февраля 1918 года, ни в другие ближайшие к этой дате дни Красная армия не одерживала побед над кайзеровскими войсками Германии. Более того, самой Красной армии тогда еще не существовало. В 1922 г. 23 февраля было объявлено Днем Красной армии. С 1946 г. он стал называться Днем Советской армии и Военно-морского флота.

Создание истории праздника, снабжение его мифологической аурой имеют огромное значение с точки зрения укрепления государственной идеологии, а также закрепления праздника в общественном сознании. «Праздник — это главным образом символическая игра, которая реориентирует практику в направлении мифа, придающего ей смысл» [Жигульский, 1985, 69 ]. Как пишет Новиков, «мы живем уже в постидеологическую эру, когда новые режимы и новые политические элиты прямо не объявляют о замене одной идеологии на другую. Но помимо “словесной идеологии” есть еще идеология символов, язык сакральных и сакраментальных культов, находящих свое выражение прежде всего в артефактных событиях (праздниках)» [Новиков, 2000, 212 ]. Артефактами автор называет все праздники, возникшие «после исторических действий, предметом которых они пытаются стать». Здесь важны уже не сами исторические события, важно отношение к ним, их интерпретация. Подобное произошло с празднованием 9 мая. Победа в Великой Отечественной войне стала еще одной точкой отсчета истории, режим интерпретировал ее как собственную победу. Точку отсчета как точку опоры ищет и современная власть. В качестве одного из доказательств этого можно привести не так давно установленный День народного единства (4 ноября). В обществе новый праздник воспринимается очень неоднозначно. События польской интервенции XVII в. давно преданы забвению в народной памяти, и это привело к тому, что 4 ноября воспринимается как обычный выходной день, но не как праздник, наполненный неким смыслом. Рой Медведев так прокомментировал эту дату: «Этот праздник придуман, это искусственная дата, и ни население России, ни историки не воспринимают этот день как праздник. Режим должен опираться на те ценности, которые существовали в прошлом во все эпохи. Нам же навязывают абсолютно бессмысленные праздники» (из выступления на радио «Эхо Москвы», 20 ноября 2005 г.). Рой Медведев прав в том отношении, что нет мифологизации данного праздника. Добавим к этому, что нет еще и объекта сакрализации. Предполагалось, что этот объект — некое «народное единение», но дело в том, что метафизическая категория не может быть сакрализованной, объект должен быть конкретным или символическим. Ни того, ни другого не было предложено взамен праздника Октябрьской революции — символа социального равенства и справедливости.

В современных научных подходах праздничная культура уже не всегда рассматривается в контексте антиномии «праздник – повседневность». К примеру, французский исследователь Филипп Мюрэ, рассуждая о тенденциях, характерных для современного общества, говорит о том, что «проведение всевозможных праздников… стало трудовой деятельностью нашей эпохи и ее главным открытием» [Мюрэ, 2001]. Мюрэ называет современную нам культуру «гиперфестивной» и утверждает, что «в гиперфестивном мире праздник больше не противопоставляется повседневной жизни, не противоречит ей: теперь он — сама повседневность» [Там же]. Праздник (и тут можно согласиться с Мюрэ) в определенной степени перестает быть событием уникальным, он тиражируется за счет организации всевозможных «праздничных» мероприятий (имеются в виду средства технического тиражирования, многочисленные телепередачи, концерты, фестивали, в изобилии представленные на телеэкране). Этому в значительной степени способствуют и всеобщие процессы информатизации, развитие системы связи и медиакультуры. Пространственные границы праздника, как и культуры в целом, становятся все более размытыми: теперь каждый с помощью телевидения или сети Интернет может «побывать» на праздничных мероприятиях, фактически на них не присутствуя. При этом праздник теряет историю своего празднования, становится единичным событием, ни к чему не отсылающим и не имеющим продолжения или, наоборот, продолжающимся без основания, примером чего могут служить многочисленные воскресные телевизионные «праздники» (различные музыкальные и «юмористические» концерты, развлекательные передачи).

В динамично изменяющейся социокультурной ситуации, характеризующейся стремительным развитием медиакультуры, бытование праздника зачастую сводится к развлекательной форме, при этом смыслообразующая составляющая праздника постепенно утрачивает свои позиции, а зрелищный компонент праздника становится доминирующим. Именно по зрелищным формам можно судить о ценностях, на которые опирается общество, об идеологических тенденциях, характерных для той или иной культурной общности. Так, в условиях потребительского общества от зрелища требуется по преимуществу внешняя эффектность, привлекательность, яркость. Очевидно, этого требуют и резко возрастающие информационная и техногенная нагрузки. Праздничные формы культуры в данном случае выполняют функцию эмоциональной разрядки, которая сегодня возможна без особых усилий со стороны участника праздника. Думается, это сродни тому эффекту, о котором говорил А. Ф. Еремеев, описывая особенности первобытного праздника как естественное состояние постоянного веселья, радости: «Праздник был частью образа жизни, способом выработки положительных эмоций и состояний, снятия локальных социальных стрессов» [Еремеев, 1997, 190 ]. Современная социокультурная среда представляет для человека не менее, а порой и более агрессивную среду, чем в первобытную эпоху. И многочисленные праздники, в том числе искусственно созданные, одной из своих функций имеют именно отвлечение от жизненных реалий.

Первобытный праздник имеет характер импровизационный, он возникает стихийно, будто бы неожиданно для самих участников. Такой праздник — явление всегда новое, неповторяющееся, со множеством комбинаций. В таком празднике не существует четкого разделения на участников и зрителей. Каждый в любой момент может принять участие в праздновании и выйти из него, как только пожелает. Праздник «возникает и продолжается как всеобщий», «стало быть, праздник для каждого его участника является не формальным выполнением какой-то навязанной извне воли, а внутренним, необходимым душевным порывом и реализацией присущего ему настроения» [Там же, 187 ]. Таким образом, древний праздник — это всегда игра, удовольствие, он ненавязчив, желаем и происходит не под идеологическим давлением.

«Между праздником и игрой по природе вещей существуют самые тесные отношения», — говорит один из самых авторитетных исследователей феномена игры в культуре Й. Хейзинга [2001, 44 ]. Хейзинга настаивает на том, что «культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается» [Там же, 83 ], т. е. игра не есть какая-то начальная стадия культуры, а сама культура изначально является игрой. «В этом двуединстве культуры и игры игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определенным фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которая наше историческое суждение привязывает к данному случаю» [Там же]. Хейзинга отмечает, что если изначально культура была ярко выраженной игрой, то впоследствии игра как бы растворяется в различных проявлениях культуры по мере ее развития: в поэзии, в сакральной сфере, в политике и т. д.

Развивая игровую концепцию Хейзинги, Гадамер также соотносит игру с праздником: «Игра обладает своей собственной сущностью, не зависимой от сознания тех, кто играет. Субъект игры — это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» [Гадамер, 1988, 148 ]. Играющие здесь представлены только как исполнители, через которых игра имеет возможность выявить себя. Следует поэтому отличать саму игру от поведения играющих. Игра позволяет вытеснить реальность на какой-то другой уровень, «всякая целевая соотнесенность, определяющая бытие с деятельностью и заботами, не то чтобы исчезает, но своеобразно витает в воздухе» [Там же, 147 ]. В этом игра имеет сходство с праздником, которому также свойственно вытеснять реальность из праздничного пространства. По Гадамеру, в игру играют потому, что она приходит, т. е. праздник как игра не зависит от racio субъекта. «Структурная упорядоченность игры дает игроку возможность как бы раствориться в ней и тем самым лишает его задачи быть инициативным» [Там же, 150 ]. В ней уже все определено, нет никакой надобности придумывать что-то, нужно просто следовать правилам игры. Хейзинга подчеркивает, что игра — это в первую очередь свободная деятельность, тем не менее правила игры накладывают свои рамки. Можно, конечно, попытаться обойти правила, и пример карточных шулеров весьма показателен в этом смысле. Говорят, правда, что за это раньше их били канделябрами. Наказание за попытку обмануть игру свидетельствует о том, что пока игра разыгрывается, она наделяется сакральным смыслом. «Внутри игрового пространства царит собственный, безусловный порядок… малейшее отклонение от него расстраивает игру, лишает ее собственного характера и обесценивает» [Хейзинга, 2001, 24 ]. Однако попытка жить только игрой в искусственно созданном пространстве, где все лишь игра, отгороженная от забот реального мира, не может заменить жизнь. Подобное игровое пространство описал Г. Гессе в романе «Игра в бисер»: его Касталия представляла собой замкнутый искусственный мир, более упорядоченный, более защищенный мир, где Игра (именно с большой буквы) была поднята на высочайший уровень, будь то интеллектуальная игра или игра на скрипке.

Игровое пространство определяется каждой игрой в соответствии с ее правилами. В случае с праздником внешние границы устанавливаются специфическими правилами. В разных случаях они могут варьироваться. «Пространство игрового движения — это не просто свободное пространство для разыгрывания, оно специально вычленено и оставлено для игрового движения. Человеческие игры требуют игровой площадки» [Гадамер, 1988, 153 ]. Выделение игрового пространства необходимо для того, чтобы к игровому движению не примешивались проявления мира реального. Театральные представления позволяют очертить невидимую границу, за которой будет происходить разыгрывание чего-либо. Наличие зрителей в данном случае необходимо, поскольку «всякое изображение — это изображение для кого-нибудь» [Там же, 155 ]. По мнению Гадамера, несмотря на то, что игра разыгрывается для зрителей в выделенном пространстве, зрители могут, наблюдая игру, сами становиться на место играющих, переносясь в другое пространство, сопереживая игре, втягиваясь в нее. Приемы «втягивания» зрителя в игровое пространство с большим успехом демонстрирует сегодня театральная культура. К примеру, приемы камерного театрального действа — это не только сопереживание игре, но и соучастие в ней.

Некоторые современные исследователи праздничной культуры считают, что не следует отождествлять праздник с игрой. К примеру, Жигульский пытается опровергнуть заключения Хейзинги: «Прежде всего игра, по крайней мере не всегда, означает выключение из обыденной жизни; в детстве и юности человека игра, забава составляет часть его жизни, часть наиболее естественную. Пространственные и временные ограничения также не специфичны для игры как вида деятельности» [Жигульский, 1985, 105 ]. Однако подобные рассуждения не кажутся убедительными. Например, в детстве игры представляют собой именно уход в другую реальность, в мир фантазии. Дети представляют себя мотоциклистом (или даже мотоциклом), при этом исключая себя из обыденной жизни, где они просто маленькие дети. Игра позволяет им нарушать пространственные и временные рамки и даже позволяет им преобразиться из человека в механизм. Как пишет Хейзинга, «человеческая игра во всех своих высших проявлениях, когда она что-то означает (здесь и далее выделено автором. — В. П., Л. Ш.) или что-то знаменует, находит себе место в сфере праздника и культа, в сфере священного» [Хейзинга, 2001, 22 ]. Таким образом, по Хейзинге, праздник представляет собой единство игры, смысла и священных культов. Праздник пронизан символическим смыслом, как и игра. Практически все праздники именно разыгрываются (в этом смысле показательно употребление устойчивого выражения сыграть свадьбу), и как правило в порядок проведения праздника включаются различные игры, нередко носящие соревновательный характер.

Неотъемлемым элементом праздников является веселье, смех. Исследователи связывают это с тем, что «смех — это исключительная принадлежность жизни» [Пропп, 2000, 120 ]. С помощью смеха человек преодолевает страх и негативные эмоции. Поэтому в празднике смех чрезвычайно важен. Подлинно человеческий, являющийся проявлением разума и духа, а не «формальный» смех вызывает то, чему человек может придать смысл. Но смысл может быть придан лишь тому, что понятно. Что не понятно, то не смешно. Поэтому наличие смысла и в этом аспекте очень важно. Однако смех как реакция на понимание мира возникает лишь тогда, когда человек, во-первых, начинает понимать мир по-новому, а во-вторых, преодолевает в себе страх перед собственным, особенным пониманием мира. Смех возникает как ответ на событие (или явление), достойное осуждения и отрицания, но не с точки зрения традиционных или официальных заповедей. Побеждая страх перед нарушением последних, смех раскрывает для человека мир по-новому. В своей философской концепции смеха М. М. Бахтин вышел на проблему метафизического, сверхопытного смысла смеха, который не сводится просто к социальному или психологическому использованию смеховой культуры. В концепции М. М. Бахтина философская суть смеха — во взращивании человеческой духовности. Не случайно ученый связывал смех со свободой духа: «Рядом с универсализмом средневекового смеха необходимо поставить вторую его замечательную особенность — неразрывную и существенную связь его со свободой» [Бахтин, 1990, 102 ]. Отсюда очень важна правильная постановка проблемы народного смеха. В литературе до сих пор еще имеет место грубая модернизация его: в духе смеховой литературы Нового времени его истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех, либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, «лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы» [Там же, 13 ], на что и делается акцент сегодня в многочисленных развлекательных программах, претендующих заменить традиции праздничной культуры.

Празднество всегда имело существенное и глубокое, смысловое, миросозерцательное содержание (см.: Там же). Таким образом, праздничность сегодня не может быть объяснена просто как необходимость в разрядке, снятии напряжения. Праздник, конечно, освобождает от всякой утилитарности и практицизма, но это временный уход от реальности.

Итак, праздник — это выключение из обыденной жизни (преимущественно, хотя и необязательно), радостный тон деятельности, смех, пространственное и временное ограничение, подлинная свобода — таковы важнейшие общие черты праздника как игры.

«Производство радости» и смех, столь характерные для первобытной эпохи, были чрезвычайно важны и для эпохи Средневековья. Если раньше человек слабо выделял себя из природы, то и праздник носил ничем не ограниченный в пространстве характер. Городской образ жизни меняет пространство, в котором развивается человеческая культура. Меняется и пространство праздника. Город накладывает четкие территориальные границы. С развитием государственной власти праздник теряет характер всеобщности: теперь существует культура официальная и культура народная. В определенном смысле народная культура, в отличие от официальной, продолжала носить характер первобытного праздника. В Средние века она противостояла культуре феодальной и церковной, порой вторгаясь в ее пространство: «Почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону» [Бахтин, 1990, 9 ]. В первобытном празднике все обряды и праздничные формы обладали священностью. Они не противопоставлялись какой-либо другой культурной традиции, а были единственной и естественной формой противопоставления внешнему миру (природе). Бахтин пишет, что «официальные праздники Средневековья не создавали никакой второй жизни. Напротив, они освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли его. Официальный праздник утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка» [Там же, 14 ]. И этим средневековый официальный праздник существенно отличается от первобытной праздничной культуры.

Основной формой проведения народного праздника в Европе в Средние века стал карнавал, который торжествовал освобождение (хотя бы временное) от существующего строя и отмену иерархии и запретов. В карнавале Бахтин отмечает «наличие сильного игрового элемента», карнавал близок к театрально-зрелищным формам. Только в этом театре нет разделения на зрителей и актеров. В карнавале живут все, и все — в масках: «В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм» [Там же, 48 ]. При своем появлении в Западной Европе карнавал призван был преодолеть языческие обряды и непременную их составляющую — кровавые жертвоприношения. На карнавале эти обряды просто разыгрывались, вместо людей использовали чучела. Кроме того, для карнавала выделили специальное время. Чтобы преодолеть безудержность карнавала, не дать ему перерасти в оргию, ему отводили специальные пространственные рамки. Таким образом, европейский средневековый карнавал — это игровое проявление народной смеховой культуры, противостоящей официальной праздничной культуре, сакрализирующей существующий строй и миропорядок. В России же дело обстояло иначе. Русский праздник встроен в повседневность и очень трудно поддается регламентации.

Концентрация карнавального смеха в Европе была очень высокой, но зато потом, после карнавальной разрядки, никаких «смеховых» срывов быть не могло. По традиции и теперь «западный человек шутит и смеется в строго отведенных на то местах и в строго отведенное время» [Елистратов, 2000, 625 ]. Русская же народная праздничная культура осталась близка к первобытной своей «игривостью», стихийностью, естественностью.

Со второй половины XVII в. как в Европе, так и в России происходит постепенный отход от карнавальных (смеховых) форм праздничной культуры. С одной стороны, государство начинает доминировать в праздничной жизни, с другой — праздничная культура становится частью повседневной культуры, «происходит бытовизация ее». Как писал Бахтин, «особое карнавальное ощущение с его всенародностью, вольностью, утопичностью, устремленностью в будущее начинает превращаться просто в праздничное настроение» [Бахтин, 1990, 41 ]. Эпоха Нового времени строго регламентировала праздничную культуру, разделив ее на три составляющих: 1) официальные (государственные) праздники, 2) церковные и 3) народные традиционные, имеющие своей основой мифологию и сакрализацию обрядовой стороны повседневной жизни (к примеру, языческий праздник Масленица, свадебные и поминальные обычаи, отличающиеся от церковных обрядов). В России еще со времени правления Петра I официальный праздник становится частью культурной программы государства. Народный праздник полностью отделяется от государственного. Праздник превращается в заранее подготавливаемое, планируемое торжество, а его создание становится одним из видов профессиональных видов деятельности. Государство теперь на европейский манер определяло не только место и время проведения праздника, но и то, как и когда человек должен веселиться. «Запрограммированность начисто уничтожила последние остатки былой культуры празднеств» [Плаггенборг, 2000, 300 ]. Все было поднято на государственный уровень. Театральные действа, приуроченные к государственному празднику, также были подчинены политическому строю. Что интересно, в театрализованных действах «личины» были только на врагах (загримированы были цари, генералы, полицейские), а все остальные действующие лица оставались самими собой, играли самих себя. Площадь по-прежнему оставалась действующей ареной праздника. Но только если в Средневековье площадь стирала иерархию, то сейчас она подчеркивала ее еще больше. Репрезентация идеологических установок стала основной функцией праздничной культуры XX в. В эпоху главенства тоталитарных режимов (советская эпоха в России и время нацистской диктатуры в Германии) определяющей формой выражения праздника стал парад — как высшая форма репрезентации власти и демонстрации силы.

Современный праздник — это специально разработанная система празднования, рассчитанная на определенную аудиторию. До определенной степени это не собственно праздник, с такими присущими ему характеристиками, как четко очерченное пространство и время, особое праздничное настроение, отличность от обыденной жизни, а симулякр «игры в праздник», во многих случаях навязанный обществу. При этом и игра, и праздник воспринимаются обществом поверхностно, человек не вникает в суть бесконечной череды праздничных мероприятий, которые сведены к яркому зрелищу. Таким образом, трансформация форм праздничной культуры связана со сменой объекта, наделенного сакральным смыслом: от сакрализации сверхъестественного (первобытная культура) общество переходит к сакрализации светского (Новое время). Современный праздник утрачивает четко очерченные пространственно-временные границы, растворяясь в так называемых «праздничных мероприятиях», «праздничных концертах», «юмористических программах», тиражируемых потребительским обществом средствами медиа. Объектом сакрализации современного официального праздника по-прежнему остается государство во всех его проявлениях (президент, армия, Конституция), но символика праздника изменена: в ней нет культа силы, постоянно подчеркивается связь государственного праздника с народным через смеховой аспект (любой праздник или просто воскресный день навязчиво сопровождается бесконечными юмористическими программами), нет в символике современных официальных праздников и явных идеологических акцентов. Сказанное дает достаточно оснований сделать вывод, что генезис форм праздничной культуры связан как со сменой объекта сакрализации праздника как игры, так и символики игры в праздник.

Литература

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1990.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гессе Г. Игра в бисер. М., 2003.

Елистратов В. С. Арго и культура. М., 2000.

Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура. Кн.2. Саранск, 1997.

Жигульский К. Праздник и культура. М., 1985.

Мюрэ Ф. После истории. Фрагменты книги / Пер. с фр. Н. Кулиш // Иностр. лит. 2001. № 4 [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2001/4/mure.html.

Новиков А. Праздник нового типа // Знамя. 2000. № 6.

Плаггенборг Ш. Революция и культура, культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

Пропп В. Я. Русские аграрные праздники (опыт историко-этнографического исследования). М., 2000.

Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Пробл. человека в запад. философии. М., 1988.

Хейзинга Й. Homo ludens. М., 2001.

Статья поступила в редакцию 01.10.2007 г.

© В. Н. Попова, Л. А. Шумихина, 2008

Попова В. Н. Трансформация форм праздничной культуры: игровой аспект / В. Н. Попова, Л. А. Шумихина // Известия Уральского государственного университета. – 2008. – № 55. – С. 25-33.

http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0055(01_15-2008)&xsln=showArticle.xslt&id=a03&doc=../content.jsp

№ 2(76), 2010. Гуманитарные науки.
Искусствоведение и культурология

Л. М. Немченко, Ф. В. Каплан

Праздник и искусство: варианты взаимодействия. По фестивальному спектаклю Д. Крымова

УДК 394.2 + 792

Проанализированы основные черты праздника как особой деятельности по производству положительных эмоций и обретению свободы. Показаны праздничные основания искусства: выразительность чувственной формы, особая символика, единство социокультурных функций. Взаимодействие искусства и праздника анализируется на материале театра. В качестве предмета исследования выбран феномен фестивального спектакля Д. Крымова.

Ключевые слова: искусство, праздник, ритуал, театр, фестивальный спектакль.

Проблематика праздника в качестве предмета научной рефлексии отнюдь не нова. Праздник как феномен культуры выступал объектом исследования философии (от Платона и Аристотеля до Ф. Ницше, В. Беньямина и Ж. Бодрийяра), культурологии (Э. Дюркгейм, Й. Хейзинга), фольклористики (И. М. Снегирев, И. П. Сахаров, А. А. Терещенко, А. Н. Афанасьев, А. А. Потебня, А. И. Веселовский). Существует немалое количество этнографических работ, исследующих конкретно-исторические типы праздника (исследования Д. Фрезера, В. Тернера, Б. Малиновского, К. Леви-Стросса и др.). Специфику праздника с точки зрения психоанализа обозначили 3. Фрейд, К. Юнг и Э. Фромм. Праздник как эстетический феномен был рассмотрен в работах Г. Гадамера, А. Ф. Еремеева, А. И. Мазаева и И. В. Гужовой, а темпоральная специфика праздника отражена в работах А. Ф. Лосева и М. Элиаде. Обобщение разнообразного этнографического материала позволяет исследовать праздник как специфический вид культурной деятельности, обладающий особым инструментарием создания пространства и времени, своей символикой и своим поведением. Зародившись в первобытности, праздник не существовал автономно от других видов духовно-практической деятельности. По мере выделения искусства в самостоятельную подсистему культуры (речь идет об «автономизации искусства» [Каган, 322 ]) праздник продолжал сохранять свое влияние на искусство (Ф. Ницше, Г. Гадамер, А. Ф. Еремеев).

Взаимодействие праздника и искусства может осуществляться в разных аспектах — генетическом, аксиологическом, экономическом и др. В контексте становления культурных форм праздник связан с ритуальной деятельностью и мифологическим сознанием. Праздничное бытие всегда носило ритуальный характер, так как деятельностной стороной мифологии выступал ритуал (зачастую миф становился сценарием ритуала). Так, исследователь архаического сознания В. Н. Топоров писал: «Наиболее часто праздник мотивируется мифом: событие, рассказываемое в мифе, рассматривается как прецедент, отмечаемый соответствующим праздником, в котором может воспроизводиться и сам этот миф» [Топоров, 331 ]. В свою очередь, искусство, обретая самостоятельность, не порывает и с ритуально-мифологической составляющей культуры, и с возникшей на ее почве праздничной составляющей. Искусство производит и воспроизводит особое праздничное состояние, связанное с переживанием событий, значимых для индивида и коллектива. Субъективный план праздничного состояния непосредственно связан и с его «овеществлением», т. е. созданием особой, эстетически сформированной вещной средой (концертная одежда, театральное или галерейное пространство и т. п.). Эстетическое как избыточность, неутилитарность формы (оформления) делало праздник желанным, узнаваемым, вызывающим чувство радости, восторга, удивления. Правомерным оказывается суждение И. В. Гужовой, утверждающей, что «праздник есть символико-ритуальная форма выражения человеком (обществом) эстетического отношения» [Гужова, 10 ].

Исследования архаических праздников дают нам колоссальный эмпирический материал, из которого ясно, что праздник выполнял важнейшую функцию «производства радости, положительных эмоций, плюс-гармонии, оптимальных состояний, дополнительных наслаждений, удовольствия…» [Еремеев, 189 ]. Все эти функции впоследствии будет выполнять и искусство, выступая «самосознанием культуры» [Каган, 313 ].

Таким образом, эстетические характеристики праздника, его чувственная форма затрагивали как внешний, так и внутренний план человеческого существования. Праздник и праздничное бытие формировали еще одну важнейшую ценность человеческого существования — ценность свободы. Праздник как прерывание цикличного, трудового, рутинного, повседневного впервые оценивается с экзистенциальной точки зрения в Ветхом Завете. Праздник Субботы трактуется не в повседневно-бытовом ключе в виде предписания отдыха в день седьмой, а как особый вид духовной работы, вид сакрального. Эрих Фромм обращал внимание на то, что «Бог почивает… не потому, что “устал”, а потому, что полная мера Божественной свободы воплощается лишь в состоянии Отдохновения, гармонии со Своим творением. Поэтому и человек является в полной мере Человеком лишь в состоянии гармонии и свободы» [Фромм, 59 ]. Последующая десакрализация праздника не отнимет его важнейшей функции «добывания» свободы, но возникнет особый самостоятельный феномен культуры, в котором производство духовной свободы станет содержанием его жизнедеятельности, этим феноменом будет искусство. Неутилитарность искусства делает его растратно-избыточным в системе прагматических отношений, а культура с необходимостью производит и поддерживает факультативные явления. Точно такой же избыточностью характеризуется и праздник. В празднике человек ищет не возвращения к норме, а превосхождения нормы. Объяснение такой потребности мы находим в психоаналитической традиции, в частности в работах З. Фрейда. По Фрейду, праздник — это «разрешенный, больше — обязательный эксцесс, торжественное нарушение запрещения. Не потому, что люди, весело настроенные, следуя какому-нибудь предписанию, предаются излишествам, а потому, что эксцесс составляет сущность праздника. Праздничное настроение вызывается разрешением обычно запрещенного» [Фрейд, 507 ], «при всех запретах и ограничениях, накладываемых на “Я”, с неизбежностью происходит периодический “прорыв запретного”. Сумму всех ограничений, которым подчиняется “Я”, охватывает “Я-идеал”, и потому упразднение идеала — величайший праздник для “Я”». [Там же, 819 ].

Экстатическое праздничное начало, как известно, послужило одним из оснований возникновения театра. И в ХХ в., когда театр искал возможности отказа от доминанты слова, аффективное начало активно использовалось режиссерами-реформаторами. В отечественной культуре Александр Таиров в начале прошлого века создал театр «эмоционально-насыщенных форм». Таировские спектакли «Сакунтала», «Саломея», «Веера» вызывающе демонстрировали нежелание соответствовать злобе дня, служить целям утилитарным, они были решительно и бескомпромиссно нацелены на внутреннюю энергетику игры. Зритель приходил в театр для того, чтобы расстаться с политической повседневной реальностью и испытать сильные чувства.

Однако самой масштабной фигурой реформаторского театра «эмоций» стал Ежи Гротовский, польский режиссер-постановщик, один из создателей так называемого «бедного театра», в котором не было ни света, ни костюмов, ни музыки, ни реквизита — только актер и зритель. Он был готов сломать в театре все и оставить сидящих на голой земле зрителя и актера, и это была бы подлинность. В театре Гротовского праздничное состояние (противоположное уныло-повседневному) формировалось без внешней атрибутики, это был своеобразный праздник «зазеркалья». Актеру необходимо было освободиться от всех условностей, разрушить невидимую стену между собой и зрителем, потому что зритель должен почувствовать все, даже если пьеса идет на незнакомом ему языке. Публика должна быть вовлечена в действие, а для этого ее необходимо постоянно держать «в руках». Театр Гротовского не призывал широкие массы в зрительский зал, не ставил злободневных пьес. Ежи Гротовский говорил о том, что театр — это место, где можно, наконец, не притворяться, где позволено быть собою под маской другого, но открыться и раскрыться самому, «пространство, в котором мы открываем самих себя, в котором мы можем шагнуть за пределы наших возможностей» [Гротовский, 185 ].

Театр Гротовского создавал ощущение праздничного единства, прерывающего мнимую коллективность (коммунальность) повседневности. Непродуктивность праздника (растратность) с точки зрения сиюминутной прагматики хорошо прослеживается в судьбе театра Гротовского. Когда в 1976 г. мастер сосредоточился на изучении творческого процесса, конечный результат — спектакль — стал необязательным этапом, он мог состояться, а мог и не состояться. В театре-лаборатории сложилась уникальная ситуация: казалось бы, отрицался и разрушался сам институт театра. Гротовский фактически открывал новый путь к вершинам творчества, к священнодейству, к акту жертво-приношения. Театр становился своеобразной формой светской религии, замкнутой и самодостаточной системой. По сути, это был возврат к истокам театра, обновление и возрождение его ритуальной основы. Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» восхищался идеями коллеги по цеху и тем, как он работал с актерским материалом, создавая эффект архаической праздничной ритуальности. «Гротовский — как монах, для которого в песчинке заключена Вселенная…» — вспоминает Питер Брук [Брук, 113 ].

Итак, ритуа

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: