 |
6. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича
|
|
|
|
Либретто
1. Двор завода. После утренней зарядки рабочие направляются в цех. Последним является Лёнька Гульба, у него с похмелья болит голова.
Новый цех готовят к пуску. Рабочие организованно входят в цех и начинают работу. Лёнька с приятелями Федей Пива и Ваней Штопор тайком опохмеляются и засыпают. Их станки останавливаются. Бригадир ударной бригады Борис обнаруживает их. Рабочие, возмущенные поведением пьяниц, выгоняют их из цеха.
Демонстрация. Пионеры и комсомольцы под руководством Ольги несут плакат: «Долой кулака! ». Веселье и танцы: узбекский, русский и кавказский. Две старушки-салопницы танцуют старинный «шаконь», пускается в пляс и церковный пономарь в обнимку с огромной агитационной куклой «кулака». Удар колокола, и старшее поколение удаляется в церковь.
2. Появляется делопроизводитель Козелков с тремя приятелями. Комсомольцы смеются над их модной одеждой. Из пивной вываливается пьяная ватага во главе с Лёнькой. Он злится на то, что его выгнали с работы, он жаждет отомстить и подговаривает дружков испортить новый станок, заложив в него болт. О замысле устроить аварию на заводе слышит проходивший мимо Борис. Он пытается отговорить заговорщиков, но, получив удар болтом по голове, падает без чувств. Из церкви выходит поп. Он благословляет пьяниц на черное дело. Для Козелкова и его друзей сиделица пивной по кличке Опара спешит вынести пиво на улицу. Напившись, Козелков пристает к Ольге, насмехается над ней.
Двор перед заводом. Появляется еще не вполне пришедший в себя Борис. Он хочет предупредить аварию. Охрана завода принимает его за пьяного и уводит с собой.
3. Цех завода. Трудовой день окончен, рабочие уходят. Лёнька с приятелями подсылают молоденького парнишку Гошку подложить болт в станок. Вернувшийся Борис пытается помешать Гошке, но тот, успев сделать порученное дело, убегает. Гошка предупреждает Лёньку, и тот запирает цех, оставив Бориса в ловушке. От болта происходит короткое замыкание. Прибегает охрана завода. Лёнька обвиняет в диверсии Бориса, говоря, что застал его на месте преступления. Того арестовывают, припомнив ему, что накануне они видели его пьяным. Ольга поражена — бригадир-ударник оказался подлецом и вредителем. Настоящие виновники аварии торжествуют. Гошка, чувствуя свою вину, зовет рабочих и рассказывает им всю правду. Бориса освобождают, Лёньку берут под стражу. Ольга просит у Бориса прощение за недоверие. Гошку за проявленное мужество решают принять в пионеры.
|
|
|
Дом культуры. Встреча рабочих с красноармейцами. Общие песни и танцы.
* * *
Читая вышеприведенное либретто сегодняшними глазами, можно только изумляться, как в 1931 году такая пародия на «производственную тему» появилась на прославленной сцене. А между тем авторы вполне серьезно хотели «включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны, показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле» и т. п. Перед их глазами были политизированные представления «Синей блузы» и «ТРАМа», которые ставились в пример театрам государственным и с которыми, кстати сказать, активно сотрудничал молодой Шостакович. Вольно или невольно, но спектакль вышел сатирическим, причем не только по отношению к персонажам отрицательным. Два первых акта представляли собой своего рода ревю. С одной стороны, плакатное обличение пережитков (прогульщик, поп, солопницы, соглашатель), с другой — массовые танцы и пантомимные сцены: «Проверка установки машины», «Пуск цеха». Впрочем, именно в массовых танцах рабочих и красноармейцев были несомненные удачи, нередко использованные последующими поколениями хореографов. Выделялись и некоторые производственные танцы — «ткацкий станок», «текстильщицы», не уступающие по пластической изобретательности так называемым «танцам машин».
|
|
|
Ругали балет отчаянно и единодушно. Правда, в основном с «классовых позиций». Например: «Танец красноармейцев (скачка на венских стульях) — издевка над красной кавалерией... » После первого представления балет отправили на переработку. Впрочем, исправлять было уже некому. Лопухова отстранили от руководства бывшим Мариинским театром. В «компенсацию» ему поручили создать новую балетную труппу в Малом оперном театре.
А вот музыку «Болта» хвалили. Иван Соллертинской, сравнивая музыку нового спектакля с предыдущей работой Шостаковича («Золотым веком»), писал: «Партитура „Болта" структурно примитивнее, красочнее, выпуклее, по-плакатному ярче. В ней больше фокусов, эффектных тембровых комбинаций, больше пародийно использованного, уличного, умышленно банального материала, вплоть до «о, баядера, тарарам, тарарам». Здесь Шостакович выступает как музыкальный памфлетист, как хлесткий фельетонист, как злой и наблюдательный сатирик. Его музыкальные зарисовки потревоженного советского мещанства могут состязаться в наглядности и сатирической рельефности с рассказами Зощенко или фельетонами Кольцова». Композитор, видимо, дорожил многим в поверженном «Болте». Ряд музыкальных фрагментов были им перенесены в свой следующий балет «Светлый ручей». Мог ли Шостакович догадываться, какая оглушительная «критика» постигнет и его?
Снова обратиться к опальной партитуре «Болта» решились лишь в преддверии столетнего юбилея композитора. Алексей Ратманский, успешно реанимировав «Золотой век», в 2005 году показал в московском Большом театре России и свой «Болт». Сократив балет до двух актов, хореограф (он же и сценарист) подправил и сюжет. Исчезли поп, делопроизводитель Козелков и тому подобные персонажи. Главный герой не пьяница и прогульщик, а лишь простой рабочий, которого бросила любимая девушка, изменившая ему с комсомолом и планами индустриализации. Все действие уместилось в первом акте, а во втором — парад из «светлого будущего», который приснился беспризорнику. Среди несомненных находок нового «Болта» — сценография цеха, созданная художником Семеном Пастухом: машина, вокруг которой служат бесконечную литургию техники-наладчики, инженеры и работники с работницами. Здесь царствуют здоровенные (от четырех до восьми метров ростом) роботы-сварщики. Одни разъезжают по сцене, другие сидят как заснувшие мифические монстры. Люди на их фоне выглядят подчеркнуто хрупкими, а может быть, уже и не нужными. Яркая музыка во многом стала лишь фоном для новых ситуаций и номеров.
|
|
|
6. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича
В 1950-м году мир отмечал одно событие. Это было 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге, где композитор работал почти тридцать лет, организовали Баховский фестиваль и конкурс исполнителей. Дмитрий Дмитриевич Шостакович входил в состав жюри конкурса.
Он принимал участие в торжествах и как исполнитель, и как композитор. Во время большого концерта, который состоялся в конце фестиваля, играл финал его первой симфонии. Шостакович исполнил в этот вечер тройной концерт Баха вместе с другими двумя советскими пианистами.
Музыка Баха наполнила собою Лейпциг на время празднования юбилея. В известной церкви св. Фомы (Томаскирхе), где Бах когда-то руководил хором и играл на органе, исполнили «Страсти по Иоанну» и Мессу си минор.
Советский композитор всегда преклонялся перед гением Баха. Величественные и возвышенные картины, близкие Баховским, и прежде попадались в его произведениях. Полифония также привлекала его с давних пор - многие страницы музыки Шостаковича отмечены сложным многоголосием. Будучи под впечатлением поездки в Лейпциг, Шостакович решил создать большой цикл полифонических пьес, взяв за образец «Хорошо темперированный клавир». И вот спустя более чем двести лет после Баха, на свет появился новый сборник фуг и прелюдий, написанных во всех минорных и мажорных тональностях. Этот сборник потрясает огромным мастерством и богатством содержания. У Баха есть 48 фуг и прелюдий в обоих томах «Хорошо темперированного клавира». Это значит, что у него каждая тональность появляется дважды.
|
|
|
У Шостаковича же в двух томах 24 фуги и прелюдии. К тому же, в отличие от Баховских, у Шостаковича фуги и прелюдии расположены по квинтовому кругу (то есть с параллельными тональностями), а не в хроматическом порядке. Первую пару пьес Шостакович написал в До мажоре, вторую - в ля миноре, третью - в Соль мажоре, четвертую в ми миноре и т. д.
Современные, вообще характерные для творчества Шостаковича, образы заключены в его прелюдиях и фугах в полифоническую форму, выработанную еще в XVII-XVIII веках. Обращение к старинным средствам развития и формам дало многим пьесам в сборнике особенную величавость и строгость. И одновременно, фуги и прелюдии чрезвычайно контрастны, разнообразны, как и большинство других произведений Шостаковича, с которыми они тесно соединены.
В творчестве композитора много мечтательных, прозрачно-светлых страниц. И фуга Ля мажор, и прелюдия принадлежат к ним. Особенно фуга, которая основана на трезвучной теме серебристого чистого звучания - словно трубы перекликаются в тишине:
Но за ними в сборнике размещено одна из трагичнейших композиций Шостаковича - прелюдия и фуга фа-диез минор. Тема фуги - прерывистая, скорбная, со стонущими острыми мотивами:
Прелюдия и фуга Ре-бемоль мажор напоминает гротескные, вражеские, «злые» образы симфоний Шостаковича.
Последняя, фуга ре-минор перекликается с сильной концовкой Пятой симфонии. Очень многие темы прелюдий и фуг носят заметный русский характер. К примеру, тема фуги Ре мажор, которую мы рассмотрим подробнее, именно такая.
Все в целом же это сочинение - прелюдия и фуга Ре мажор - не лишено смысла, ясное и светлое.
Старинная форма прелюдии циклична и нередко контрастирует с темой фуги. Строгие законы построения не обязательны для прелюдии. Текучей и подвижной она бывает часто, словно ее импровизируют тут же за инструментом. Прелюдию можно назвать фоном, на котором ясно выделяется фуга, являющаяся произведением строгой формы. Контраст этот сохраняется и в прелюдии, и в ре-мажорной фуге Шостаковича. Однако помимо этого в них есть довольно интересный контраст стиля. Прелюдия с ее арпеджированными аккордами, позвякивающими как на клавесине, с мелодией, что напоминает менуэт, очень близка к старинной клавирной музыке. А тема фуги, как уже отмечалось, носит русский характер, перекликаясь с мелодией «Камаринской». Вроде бы это слишком различные темы, разве можно объединять их в одном Цикле? Но Шостакович всегда был настоящим мастером таких контрастных сопоставлений. Весь цикл объединяют юношеское светлое настроение и прозрачное камерное звучание.
|
|
|
Прелюдия же стала как будто воспоминанием о Баховских пьесах, которые композитор играл в детстве. Ведь во время обучения их играют все, и Шостакович исключением не был. Некоторое время звучание прелюдии, ее строгая мелодия (в басу), ясные, чистые гармонии почти совсем приближают композицию к старинной музыке:
И вдруг в разворачивании мелодии композитор неожиданно задевает область, далекую от классического мажорного лада. Обогащение лада привносит чувство современности, новизны, свежести. Звучит средняя часть прелюдии, написанной в трехчастной форме. Наверху теперь менуэтная мелодия, а арпеджированные аккорды - в нижнем регистре. Тема звучит задумчиво и нежно, красиво модулируя в си минор. В репризе она в несколько измененном виде снова проходит в басу. На звучании большой секунды замирают позвякивающие аккорды.
Фуга из трех голосов начинается как бы с поисков темы:
Сначала идет «проба» повторяющегося звука ля в альтовом голосе и пауза. Затем звук ля опевается, и к нему присоединяются верхняя секунда си и нижняя квинта ре. Еще один повтор и пауза. И вот музыка уже бежит, весело приплясывая. По всем правилам тональный ответ следует в верхнем голосе, а в среднем - противосложение, сохраняющее танцующий характер темы и звучащее припевом к основной мелодии:
Тема проходит несколько важнее и солиднее в басу сразу после небольшой интермедии.
Экспозиция завершилась. Звучит разработочная часть фуги, где тема подвергается различным «приключениям». После семитактовой, построенной на отдельных мотивах интермедии, тема дважды проходит в миноре - в си и фа-диез миноре, где она звучит трогательнее и мягче. Затем она возвращается к основной тональности - ре мажор - еще раз. Но «путешествие» тонов далее направляется в «чужие» края: тема идет в соль мажоре и фа мажоре - тональностях, которые далеки от классического ре мажора. И тут происходит нечто неожиданное, что не предусмотрено строгими законами контрапункта: тема резко «сбивается» со своего пути. Начинается она с ми-бемоль и должна бы звучать вот так:
Но звучит она так:
Новое событие: бас три раза повторяет начало темы от звука ля, однако совсем не двигается дальше. Далее в фуге звучит юмористическаястретта. Стретта - каноническое проведение темы в фуге, когда каждый имитирующий голос вступает до того, как тема окончится в предыдущем голосе. Едва тольео один голос произнесет тему, как другой сразу перебивает его. Из-за этого тема нигде не звучит точно. Создается впечатление, что голоса, звеня, вырвались на свободу, передразнивают друг дружку и специально путают фугу. Еще одно «путаное» проведение мы видим в си мажоре. Возникает даже некоторый драматический оборот, - что, если так и не получится завершить фугу по всем правилам? Но тут степенно приплясывающая мелодия вступает в басу на forte. Все хорошо. Тема возвратилась к своему первичному облику в тональности ре мажор (репризное проведение). Эту шутливую фугу, написанную Шостаковичем с поразительным мастерством, заканчивает «классическая» солидная каденция.
|
|
|
