Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 1 глава

 

На пути к заветной цели слияния артиста с образом Вл. И. Не­мирович-Данченко огромное значение придавал работе над внутренним монологом. В его режиссерской практике внутренние монологи, которые актер наговаривает сам себе на репетиции и дома, накапливая внутренний груз образа, его «зерно», воспитывая и выращивая роль в себе, вживаясь в природу темперамента, его направленность, в логику поведения и мысли образа, сменялись внутренними монологами — импровизациями в ходе репетиции той или иной сцены, в поисках верного самочувствия, физического и психологического, в поисках верного действия. Внутренние монологи в паузах. Внутренние моноло­ги в диалоге и взаимодействии партнеров. Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко» так пишет об этом: «Владимир Иванович всегда требовал от актера умения овладеть внутренним монологом. Он не хуже писателей видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героев и ясно соз­навал, что момент овладения ходом мыслей образа — это и есть, по существу, процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к осуществлению этого процесса. Перебирая в памяти все сказанное Владимиром Ивановичем по поводу внутреннего монолога, приходишь к выводу, что в постановке им самой проблемы есть оттен­ки: он в разных целях использовал это понятие на разных стадиях репетиционного процесса.

В начале пути Владимир Иванович, для того чтобы разбудить фан­тазию актера, дать ей точную исходную позицию и верное на­правление, начинал всегда с заражения актеров «лицом автора», эмо­циональным «зерном» пьесы и роли, «внутренним образом» будущего спектакля и действующего лица. Ему было необходимо разбудить жи­вое, личное понимание актерами смысла пьесы, их активное отноше­ние к событиям пьесы, к характерам ее населяющим. В этот период Вл. И. Немирович-Данченко щедро пользовал свой прекрасный дар «перевоплощения в автора пьесы», свой дар постижения личности ав­тора, его «авторского лица». Остро воспринимая «зерно» пьесы, груз авторских чувств и дум, направленность авторского темперамента, его сверхзадачу, Вл. И. Немирович-Данченко, используя свою богатую и тонкую интуицию, выраставшую из его широкой литераторской осве­домленности и богатого жизненного опыта, поражал актеров конкрет­ностью, яркостью, подробностью своих режиссерских видений. Он рассказывал об атмосфере каждой сцены, как очевидец. Он видел и чувствовал сам то, о чем говорил. Своим отношением к происходя­щему в пьесе он заражал актеров. Пробившись к восприятию актеров, заразив их своим пониманием природы пьесы и роли, растревожив их нервный аппарат человеческой темой автора, он считал целесообраз­ным начинать построение спектакля. В этот период, как свидетельст­вует М. О. Кнебель, «он предлагал актерам наговаривать себе внут­ренние монологи, раскрывающие суть, «зерно» образа». Репетируя «Последние дни» М. Булгакова, Владимир Иванович говорил исполнителю роли князя Долгорукова: «Если вы спросите у режиссеров, что самое важное в образе князя Долгорукова, они вам ответят: ненависть к Пушкину. Эту ненависть вам надо наживать, ее нельзя наигрывать. Ее надо уметь вызвать в себе. Говорите шелые монологи о причинах, возбуждающих в вас эту ненависть, и от этих монологов создастся ваш внут­ренний образ. Долгоруков, конечно, читал пушкинскую эпиграмму о нем, но скрывает это... Он предпочитает мстить анонимками... На балу у Воронцовой Долгоруков устроился в беседке за деревьями и подслу-кшивает и наблюдает оттуда... по его собственному выражению, «всю рту сволочь»... Дело не в том, что Долгоруков пьет шампанское и с улыбкой наблюдает, а важно то, что он злобно наслаждается. Подслушав разговор Николая I с Натали, он наслаждается тем, что, по его шнению, Пушкин будет рогоносцем... Он весь пылает злобой и ненави-гетью к Пушкину. Для спектакля — для его идеи, для его сверхзада-рш — это самое главное. Этот подслушанный разговор радует Долгору-рсова самой жгуче ядовитой, желчной радостью, его радует зло, он до-ролен, что еще одной мерзостью будет больше в мире. «Будет Пушкин *рогат, как в короне, сзади царские рога, а спереди Дантесовы». Так рассказывает в своей книге М. О. Кнебель о работе Владимира Ивано­вича с актером МХАТ Анатолием Петровичем Кторовым над ролью князя Долгорукова.

Немирович-Данченко искал идейный смысл образа в живой при-рюде актера. В данном случае идейным смыслом роли было отношение Долгорукова к Пушкину. И сейчас, когда вспоминаешь спектакль «Последние дни» во МХАТе, этот последний спектакль Владимира Ивано­вича Немировича-Данченко, то и спустя 40 лет ярко видишь Кторо­ва — Долгорукова, словно до бела раскаленного стихией злобы и не­нависти, этот его брызжущий слюной рот, глаза, точно два гвоздя, слышишь его захлебывающуюся и одновременно острую, как бритва, манеру речи, ощущаешь какую-то надсадную, жгучую, уксусную при­роду его темперамента. Так Булгаковское отношение к трагедии Пушкина — его гнев и его боль за Гения, зависимого от ростовщика, униженного соперничеством Николая I, слежкой всепроникающей охран­ки, втиснутого в мундир камер-юнкера, окруженного травлей и нена­вистью верноподданных при глубоком равнодушии и попустительстве власти, — освещало образ князя Долгорукова в спектакле.

В жизни отношение к человеку или событию возникает непо­средственно, подсознательно, интуитивно. Например, влюбленность часто неожиданна, часто непонятна, как и необъяснимая антипатия к человеку. Но все же наше отношение, возникнув непосредственно и подсознательно, может поддаваться изменению под влиянием нашего сознания.

Во время Великой Отечественной войны Малый театр и его учи­лище были эвакуированы в Челябинск, а МХАТ им. Горького — в Свердловск. И я, студентка училища им. Щепкина, тяжело переносила разлуку с матерью, артисткой МХАТ К. Н. Еланской. Мое отношение к этому факту было горьким, отчаянным. Но однажды мне сказали: «Ты неправа. Ты должна совсем иначе относиться к этому». — «Но я не могу иначе!» — «Неправда. Ты попробуй думать об этом не: «я не могу», «мне это тяжело», а с позиции матери. Подумай, как это важно для нее — играть сейчас свои любимые спектакли и роли. Это же ее способ участия в действительности. Ведь это главный смысл ее жиз­ни». Не могу сказать, что мое отношение к разлуке резко изменилось с этого разговора, но я действительно постаралась думать иначе, и для меня стало возможным гордиться матерью в мыслях, вспоминать о ней без горькой тоски и отчаяния.

Вот этот момент глубокой непосредственной связи внутреннего монолога со сферой чувств имеет прямое отношение к работе режис­сера и артиста. Значит, если в жизни можно воспользоваться механиз­мом тесной органической связи «мысль — чувство» с целью воздейст­вия на последнее, то, вероятно, велико значение этой возможности в работе режиссера с артистом. В работе актера над ролью. И если в жизни то или иное отношение к событию, человеку возникает в нас непосредственно, подсознательно, в результате всего нашего жизненно­го опыта и реальных обстоятельств, то на сцене необходимое отноше­ние надо уметь воспитать, вырастить, и в этом творческом процессе работа над внутренним монологом приобретает решающее значение.

Вл. И. Немирович-Данченко владел этим приемом работы вирту­озно. Из личности актера он лепил личность образа. И разгаданный верно внутренний монолог, и воспринятое точно физическое самочувствие в каждый миг сценической жизни были плодотворными приема­ми его работы с актером. Режиссер добивался поведения, рожденного темой образа, его идейным смыслом. Помогал ощутить «зерно» харак­тера в эмоциональной сфере личности актера. Именно необхо­димость «окунуть» сверхзадачу автора в лич­ную эмоциональную природу актера, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, диктовала длительные сроки подготовки спектакля. Чтобы пробиться к живым, подлинным чувствам актера, он не жалел ни сил, ни терпения. Театральное искусство, рожденное из боли неравнодушного ума и сердца автора, обогащенное личностью как бы перевоплотившегося в автора режиссера и обрушенное на зри­телей личностью актера, присвоившей себе идейный смысл образа, Владимир Иванович Немирович-Данченко справедливо считал наибо­лее действенным, наиболее впечатляющим искусством, способным ос­тавить глубокий след в эмоциональной природе зрителя, а значит, и в его психике. Только личностная, искренняя, с отдачей всех свойств своего ума и воли актерская потрясенность темой роли, «донная» эмо­циональность в посыле актером идейного смысла образа зрителю дос­тигает по-настоящему цели — делает искусство средством глубокого воздействия на эмоции и психику зрителя, а значит, позволяет искус­ству участвовать в жизни, влиять на процессы и структуру современной действительности.

В 1910 году, в октябре, Вл. И. Немирович-Данченко писал К. С. Станиславскому после премьеры «Карамазовых»: «Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста — самая пер­вая необходимость... Найти слияние индивидуальности актера с инди­видуальностью романиста — вот важнейшая задача. Она вся — за сто­лом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера»; «...если психология схвачена правильно, если исполни­тель живет правильно, то это долетит до 25-го ряда, даже если не ус­лышат там того или другого слова»; «...для того чтобы добиться пере­живаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно и Боже сохрани поторопиться с этим — все пока­тится, если не додумаешься, а потом надо, чтобы актер нашел это у себя в душе. Вот я приступил к «М1зёгеге» и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа путем зараже­ния. С этого именно надо н а ч и н а т ь».

Вот этот поиск в душе актера авторской темы, авторской сверхза­дачи диктовал особинку, свойственную творческому методу Вл. И. Не­мировича-Данченко. Начиная с заражения актеров творчеством своей личной режиссерской фантазии, погружая их в смысл и атмосферу автора, Владимир Иванович стремился разбудить эмоциональную па­мять самих актеров, вовлечь в творческий процесс их фантазию. Он предлагал артистам сочинять внутренние монологи персонажей, рабо­тающие на создание «зерна» образа, на выращивание и воспитание от­ношений образа к событиям, ситуациям, людям, населяющим создан­ный автором мир. Как это было, например, с Кторовым — Долгоруко­вым в работе над «Последними днями» М. Булгакова. Причем требовал вести рассказ не о нем, а от себя, говоря всегда «я», а не «он». Этот прием помогал актеру присвоить себе «зерно» образа, овладеть направ­ленностью темперамента роли, будил личностное отношение актера к событиям, фактам, лицам пьесы. Так создавался второй план роли, ее внутренний образ. Втягивалась в подсознательное творчество эмоцио­нальная природа актера, его эмоциональная память. Происходило сра­стание «я»' актера и «я» роли, и уже трудно было их отделить друг от друга.

Вл. И. Немирович-Данченко терпеливо и требовательно искал ход именно к тем нервам человека-артиста, которые «вибрируют» в данной ситуации в жизни, а значит, должны «вибрировать» и в услови­ях сцены и вызывать органичную потребность в поступке. Он упорно добивался вскрытия конфликтности каждого момента в жизни роли. В результате поведение актера в образе становилось качественно иным, не механически-заданным, а глубоко мотивированным, единственно необходимым, личностным и эмоциональным.

Продолжая добиваться живого отклика природы актера на правду автора, Владимир Иванович от репетиции к репетиции помогал актеру выстраивать логику мысли и поведения, фантазируя вместе с ним все новые и новые внутренние монологи образа, раскрывая внутреннюю конфликтность ситуации, предложенной автором. Постепенно актер окружал себя предлагаемыми обстоятельствами роли, как планета свойственной ей атмосферой. Создавал внутренний груз, человеческий резерв роли — ее второй план. Идеалом было овладение эмоциональ­ным «зерном» роли, сращение с ролью, возможность ощутить роль в себе и себя в роли в любой данной для нее ситуации. Тогда Вл. И. Немирович-Данченко считал, что теперь, импровизируя, актер не будет врать, раз он крепко сидит в «зерне» роли и присвоил себе ее второй план.

Работа над внутренним монологом качественно изменялась. Те­перь это были не монологи артиста, ставящего себя в обстоятельства роли, ищущего в себе те струны, на которых можно сыграть мелодию образа, но уже внутренние монологи персонажа в той или иной ситуации пьесы. Монологи эти фантазировались режиссером и актером, (находилась их психологическая доминанта, предполагалось направле­ние и качество мысли. Их внутренняя конфликтная природа создава­лась «горячим способом» — она рождалась здесь, сейчас, с новыми уточнениями, озарениями, догадками. Только искреннее сиюминутное восприятие ситуации предполагалось на каждой репетиции, а позже и в спектакле. Работая с Н. П. Хмелевым над ролью Тузенбаха в спектакле «Три сестры», Владимир Иванович на репетиции IV акта говорил Хмелеву: «Не знаю, как вы работаете; мой путь: я начинаю себе говорить монолог. Не то, что от имени Тузенбаха, а именно я говорю: «Я, может быть, буду убит. Вот наконец-то я дожил до того, что я еду на завод по-настоящему работать, она согласилась быть моей женой... Она меня не любит (это тоже очень важно)...» Все это перебирать, очень тонко. Несколько страниц перебрать всего того, что он мойвт передумать за эту ночь. Спал, может быть, полтора-два часа, не больше. Бродил, вставал, думал, хотел писать, бросал... «Она наконец согласилась быть моей женой... она чудесная... но она меня все-таки не любит... Значит, жизнь будет не такая, о какой мечталось, не будет идеальной радости... Она будет работать... Как это я возьму и убью человека? А между тем я, как офицер, иначе не могу...» Вот всю эту ночь так провести. И самое сильное: «Я буду убит, я умру». Это сильнее всего. «Умру... она останется жить, такая прелестная... Да нет, я не хочу умереть, я жить хочу! Может быть, я не буду убит?..» Оделся, умылся, пришел сюда. Вижу ее. А в мыслях: «Может быть, вижу ее в последний раз? А может быть, и не в последний?.. Я буду работать... я верю...»

«Скажи мне что-нибудь» — он думает: «Я, может быть, буду убит,: мне бы с чем-нибудь уйти. Я попрошу приготовить кофе, я буду его пить, я останусь жить»[74].

Внутренний монолог как тонкий инструмент в руках актера и ре­жиссера, помогающий найти ход к чувству, создать как второй план роли, так и ее «зерно», вскрыть природу мышления, а затем увлечься ею и искренне импровизировать, вдохновенно творить конфликтный процесс мышления образа в любой ситуации, предложенной автором, разработанной режиссером, —- открытие и вклад Вл. И. Немировича-Данченко в технологию творчества актера и режиссера, который труд­но переоценить, но который зачастую недооценивается сегодня в театре.

Сущность мышления — не только в том, ч т о, но и как мыс­лит образ. Будь то легкость в мыслях необыкновенная, как у Хлеста­кова, или тяжело поворачивающиеся жернова мысли, как у Собакеви-ча, стертые, стандартные формулировки начетчика и догматика, либо неожиданные парадоксы мысли, ее зоркость и стремительность, роман­тический, далекий ее полет, или же кругозор весьма ограниченный и мелочный — все создает психологический портрет личности, ее «зер­но», ведет к направленности ее темперамента, ее сверхзадаче и сквоз­ному действию.

Теснейшая, органическая взаимосвязь эмоциональной сферы и фи­зиологии человека обогащает технологию творчества актера. Как чело­век думает? Как он ведет себя? Как он чувствует? Как говорит?

Природа мысли, природа темперамента, природа чувства — все отражается в речевой характеристике, в слове. Все слагаемые жизни человеческого духа тесно связаны друг с другом, и одно звено влечет за собою всю цепь. Ум, воля, чувство — триединство, сердцевина че­ловека.

Недаром Вл. И. Немирович-Данченко в поисках синтетического образа персонажа пьесы всегда начинал свои размышления с вопросов: как он думает? Как хочет думать? Что он делает? Что хочет делать? Как он живет? Как хочет жить? Как он чувствует? Как хочет чувство­вать? Несовпадение желаемого и действительного раскрывало внутрен­ний конфликт человека, его внутренний дискомфорт, помогало понять его существо — его «зерно», направленность его темперамента, будило эмоциональную память артиста.

В жизни непосредственно возникающие отношения к событиям, людям, фактам, явлениям реализуются внутренним монологом человека и его поступками. И внутренний монолог, и поведение обусловлены вторым планом человека — его биографией, образованием, жизненным опытом, социальной принадлежностью, свойствами его личности и характером ситуации. Но, вероятно, возможна и обратная связь, когда, создавая внутренний монолог образа, реализуя его поступки, артист проникает в его «святая святых — в его природу мышления, в его отношение к миру, людям, в природу его чувств. И, не употребляя термина «внутренний монолог», значение самого этого процесса в жиз­ни человека, видимо, интуитивно ощущали наши гениальные предки: и Гоголь, и Щепкин угадывали его необходимость для органической жизни в условиях сцены.

Учение Вл. И. Немировича-Данченко о внутреннем монологе воз­никло из опыта и поиска его предшественников в искусстве — труже­ников театра. Возникло на определенном историческом этапе развития театрального искусства, вместе с драматургией Чехова, с поиском но­вых средств выразительности на театре, в искусстве МХАТа, с качест­венно новой значимостью личности режиссера спектакля. Тонко и подробно разработанное всей практикой Немировича-Данченко, оно было принято на вооружение, подхвачено его учениками, развито ими в их творчестве.

Так, Алексей Дмитриевич Попов, развивая мысли Вл. И. Неми­ровича-Данченко, придавал огромное значение «зонам молчания» арти­ста в роли, их содержательности и динамике в творческом процессе создания сценической жизни образа. Он писал: «Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый, острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.

...Если мы хотим действительно измерить силу его (актера. — И. С.) возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи», — в словах.

...Подлинный органический темперамент актера скорее ска­зывается в моменты восприятия, а не «отдачи»...

Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное принци­пиальное значение для всего творчества актера.

«Зоны молчания» органическим и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии.

...Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и ор­ганическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизыва­ет их точно так же, как в моменты его речи.

«Зоны молчания» — наименее разработанная область в актерском творчестве.

...Борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» — это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутрен­ние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение «зерна» образа. Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания»[75].

В самом деле, если актер с предельной подробностью и верой мо­жет осуществлять в роли то или иное физическое поведение, отобран­ное режиссером, то отчего же он не может увлечь свое воображение природой мышления образа, фантазируя его возможный способ и ха­рактер? Разве это не увлекательная задача для артиста, оснащенного современными данными психологии, социологии, физиологии и других наук о человеке? Работа актера должна обогащать современное чело­вековедение. Ведь потому он и артист, что ему свойственно еще и ин­туитивное озарение, и проникновение в сердцевину другого человека, он способен заразиться его болью и радостью. Актер — это человек, способный к возбудимости, но к возбудимости осмысленной и целена­правленной. Опять это неразрывное единство мысли и чувства, в про­тивовес наигрышу чувств, в противовес «моторному» возбуждению не от сути, не от существа дела возникающему, в противовес чисто невра­стенической «вздрюченности», в противовес крику, механическому ус­корению темпа речи и поведения. Возбуждение, не от мысли, не от существа ситуации идущее, не затрагивает ни мыслей, ни нерва, ни подлинных чувств артиста, а значит, и зрителя, оно не заражает зрите­лей отношением актера к событию, к человеку, поскольку отношение это не сформировалось в самом актере.

И прав А. Д. Попов — внимание к неразрывному единству мысли и чувства, переакцентировка со слов к молчанию должны начинаться в педагогике. Стремление к подлинности во всех сферах сценической жизни, связанных воедино внутренним монологом, — вот чем должен быть озабочен студент II курса уже при первой его встрече с автор­ским словом, чуждым и манящим миром драматургического вымысла.

Путь к совмещению себя с ролью, к присвоению себе ее отно­шений к событиям и лицам пьесы лежит через овладение природой мышления образа, через постижение и построение логики его поведения. То, что логично для одного человека, совсем не логично для другого. Нет правды вообще и нет общей логики, есть правда автора и есть логика характера, к ним должны устремляться поиск и усилия режиссера и артиста. Отчего же актер должен отказываться от вполне осуществимого? Писатель создает характер, ситуации, события, кон­фликты. Почему же артист, его воображение, получив такой мощный импульс от воображения автора, не может своей фантазией дополнить, обогатить, развить, сочинить новые подробности как поведения, так и хода мыслей своего героя? Ведь живой, подлинный человек за сказан­ными словами имеет всегда груз очень многих не произнесенных им слов. Лишать этого человека на сцене значит лишать сценическую быль полноценности, богатства правды жизни, ее сложности, много­гранности и объема. Значит создавать пустую схему жизни чело­веческого духа, лишенную содержательности, тайн и подробностей, которые и есть истина в полном смысле слова. Именно пристальный, различающий подробности, оттенки, неожиданные приметы взгляд ху­дожника и призван открывать зрителю истину.

Сегодня перевоплощение артиста в образ немыслимо без ов­ладения его идейным смыслом, его «зерном», направленностью его темперамента, его мироощущением, а значит, природой, способом его мышления.

И. Ю. Промптова
ДЕЙСТВИЕ СЛОВОМ

 

Среди множества художественных проблем, находящихся в поле зрения режиссера, одна из важнейших — проблема слова, словесного действия. «Различными способами выраженное действие и прежде все­го действие, выражающее движение мысли, составляет первоочередную заботу руководителя театра. От степени понимания и освоения дейст­вия, его разнообразных свойств зависит в конечном счете и художест­венная целостность спектакля»[76]. Именно режиссер в процессе работы над спектаклем должен «помочь актерам нацелить слово, сделать его действенным, весомым, объемным»[77].

Действовать словом, образно мыслить и говорить на сцене студен­ты-режиссеры учатся прежде всего на уроках своих мастеров. Причем проблема словесного действия встает перед студентами со всей остро­той именно на II курсе, когда после бессловесных или немногословных этюдов I курса начинается работа над диалогами из пьес или над про­заическими произведениями, которые учащиеся переводят на язык драматургии, язык сценического действия. Освоение словесного дейст­вия находится в центре внимания студентов-второкурсников и на заня­тиях по сценической речи, поскольку этот предмет воспитывает буду­щих режиссеров в едином направлении с основными профилирующи­ми предметами.

Следует сказать, что среди педагогов по режиссуре порой встре­чаются противники занятий студентов словесным действием по пред­мету «сценическая речь». Приверженцы такой точки зрения видят в этом дублирование работы над действенным словом по режиссуре. Предполагается, что на занятиях по сценической речи должна идти тренировка дикции, фонационного дыхания студентов, осуществляться работа по усвоению литературных норм произношения, по развитию голосовых выразительных средств, — то есть должна совершенство­ваться исключительно внешняя речевая техника.

Безусловно, с такой точкой зрения невозможно согласиться. Сце­ническую речь нельзя считать, по образному выражению доцента ЛГИТМИКа В. Н. Галендеева, «системой трансляции»[78], которая лишь обеспечивает слышимость и понятность произносимого со сцены тек­ста. Механическая тренировка дикции, голоса ничего не дает, поскольку слов вне мысли, вне точной действенной направленности не существует, так же, как нет и «чистой мысли», которая лишь одевается в слова, как в одежду. Известный советский психолог Л. С. Выготский подчеркивал, что мысль не является готовым психическим образовани­ем, она не воплощается, но формируется, совершается в речи. Развер­нутое речевое высказывание порождается внутренней речью. В таком случае становится очевидным: даже начальные упражнения по технике речи, тренировка произношения отдельных слов, несложных фраз должны носить осмысленный, действенный характер, в противном слу­чае тренировка выразительных речевых средств вне мысли, словесного действия будет приучать студентов к пробалтыванию текста, бессмыс­ленному словоговорению, что неминуемо отразится и на их работе по слову на уроках режиссуры, а в дальнейшем — в самостоятельных профессиональных постановках.

Словесное действие — проблема исключительной важности. Про­смотр спектаклей театров, работающих в различных зонах нашей страны, позволяет утверждать, что многочисленные изъяны речи (нев­нятность произнесения, «проглатывание» звуков, слогов и даже слов, плохая слышимость текста, монотонность звучания) очень часто кро­ются вовсе не в дикционных или голосовых недостатках актеров. Чаще всего тусклая, невыразительная, с трудом разбираемая в зале речь, как справедливо заметил в статье «Зритель хочет слышать!» народный ар­тист СССР В. О. Топорков, — закономерное следствие подмены сло­весного действия игранием чувств, когда работа над образом начинает­ся с заботы об эмоциях, слезах, с поисков примет внешней характер­ности[79]. И, наоборот, точное действие словом, как правило, приводит исполнителя к речи ясной, доходчивой и одновременно выразительной. Такое слово, даже тихо произнесенное, непременно будет услышано зрителем именно потому, что слово это осмысленно, действенно.

Освоить понятие «словесное действие» будущие режиссеры долж­ны и теоретически, и практически. И хотя эта работа идет одновре­менно, удобство изложения требует условного разделения теории и практики.

Сначала о теории. На режиссерский факультет приходят, как пра­вило, люди зрелые, имеющие за плечами жизненный и профессио­нальный опыт. Это либо актеры, либо учителя, инженеры, художники и т.д. Они поставили уже спектакли в самодеятельном театральном коллективе, неплохо подготовлены теоретически (условия приема на режиссерский факультет предполагают знакомство с основными труда­ми по режиссуре). И такие понятия, как сверхзадача, сквозное дейст­вие, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства, «зерно» роли и т. д., им уже известны. Не составляет исключения и понятие «словесное действие». Студенты знают, что родовым признаком драмы служит действие, что «активность, подлинное, про­дуктивное, целесообразное действие — самое главное в творчестве, стало быть, и в речи! Говорить — значит действовать»[80]. Будущие режиссеры осознают важнейшую роль подтекста, помнят его определение К. С. Станиславским: «Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов во­ображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих (элементов). Это то, что заставляет нас про­износить слова роли»; «то, что в области действия называют сквоз­ным действием, то в области речи мы называем подтекстом»[81]. Подтекст — «мелодия живой души», дающая возможность оценить и текст, и то, что скрывается в нем.

Учение о словесном действии прочно вошло в практику сов­ременного театра как одно из основных принципиальных положений системы К. С. Станиславского. Глубокую разработку и творческое раз­витие учения содержат работы ведущих режиссеров и педагогов: В. Г. Сахновского, А. Д. Попова, А. М. Лобанова, А. Д. Дикого, Ю. А. Завадского, М. О. Кнебель, А. А. Гончарова, Г. А. Товстоного­ва, А. В. Эфроса и др. Учитывая определенный уровень теоретической подготовки студентов, мы считаем целесообразным проводить по дан­ной теме семинарские занятия. На наш взгляд, нельзя добиться удовле­творительных результатов, если студенты режиссерского курса полу­чают знания иждивенчески, лишь слушая лекции педагога. Перед се­минаром мы предлагаем студентам познакомиться с необходимой лите­ратурой, выбрать темы для сообщений (минут на 10-15): о действен­ной природе слова в драме, о сверхзадаче, сквозном действии, подтек­сте, «втором плане», конфликте, видениях, действенных приспособле­ниях, об интонационных средствах выявления словесного действия, о логических ударениях. Чтобы сообщение не превратилось в сухой док­лад, советуем связать тему с живой практикой современного театра. Важно, чтобы на семинаре каждый учащийся был вовлечен в общий разговор, чтобы он имел возможность уяснить для себя то, что ему непонятно. В конце каждого сообщения педагог отмечает верные, ин­тересные моменты в рассказе студента и возможные ошибки, отвечает на вопросы, возникшие по ходу обсуждения проблемы.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: