Память физических действий 15 глава

Собственно, эпистолярная пьеса — вещь, уже опробованная в те­атре. Особой формальной новизны здесь как будто не было. Слож­ность заключалась в том, что героиня существовала как бы в двух из­мерениях: в диалоге с далеким юным лейтенантом, которого к началу переписки она не помнила совершенно, и в обычной, повседневной госпитальной обстановке с тяжелоранеными людьми, с кровью, смер­тями и с маленькими редкими радостями, на которые так не щедра была жизнь военных лет. Другая особенность в том, что герой сущест­вует только через восприятие Нины, через ее отношение, оценки. Она отвечает на его письма и тут же их для себя (и для нас) комментирует. Весьма иронически поначалу — ведь таких писем она и ее подруги получают сотни. Только постепенно корреспондент начинает ее заин­тересовывать необычными для своего возраста суждениями.

Внешнего, ярко выраженного сюжета в рассказах нет, особых со­бытий также. Конфликт «спрятан», как бы растворен в достаточно неторопливом течении многодневной переписки.

Режиссер перепробовал массу вариантов сценария, выверялось каждое предложение, каждое слово. Исполнители самым активным образом участвовали в этой первоначальной работе, многое проверялось на репетициях. Кроме всего прочего, помог прекрасный творче­ский контакт, который сумел наладить режиссер (случай достаточно редкий: обычно актер устает от всяческих проб довольно быстро). Но все же спектакль не возникал, рассыпался, хотя было много интерес­ных предложений, ходов, было любопытно организовано сценическое пространство, предложено интересное музыкальное оформление. Что же мешало?

Поначалу студент ограничился только вычленением линии двух героев, но сразу почувствовал, что его пьеса что-то существенно теряет в этом варианте. Роман двух молодых людей возникал в некоей полу­фантастической, нереальной атмосфере, по своему красивой, но нежи­вой. Автор сопротивлялся, его скрупулезное знание реалий тех лет, заложенное в произведении, не давало возможности оторваться от зем­ли, от быта.

Затем режиссер сделал попытку решить все ретроспективой, вос­поминанием из сегодняшней действительности. (Намек на такой прием есть у автора, но только намек, не более). Но в этом случае уходила непосредственность, искренность молодости. Смещенные временные пласты не соединялись в единое сценическое время, пьеса разрывалась на куски. Но главная причина все-таки таилась не в формальных эле­ментах. Не был обнаружен глубоко скрытый конфликт, намеченный автором. А отсюда не возникала перспектива для обоих исполнителей. Перегружая начало действия знанием конца, режиссер в данном случае лишал способную исполнительницу процесса движения, по­стижения открытий для своей героини другого человеческого мира, иных мыслей, отличного от ее восприятия жизни. Без этого инс­ценировка делалась внутренне статичной, из нее была как бы вынута пружина сквозного действия. Работа студента начинала звучать декла­ративно и даже пафосно, что уже совсем не свойственно стилю В. Кондратьева. Уходил юмор, прозрачная легкость его повести.

Вот тут и вспоминались уроки Немировича-Данченко. Суть автор­ского стиля в конечном счете не в тех или иных формальных способах построения произведения, а в самой сути его мироощущения, в его, автора, понимании нравственных ценностей человеческого бытия. Ра­бота встала на ноги, как только режиссер максимально укрупнил кон­фликт этих двух людей, столкнул две совершенно различные точки зрения, а главное, сделал это эмоционально понятным для себя и арти­стов.

Суть произведения открылась не в перипетиях фронтового романа, а в трудном постижении уникальности человеческой личности в обста­новке, когда цена жизни неуклонно и трагически падает, когда неволь­но к этому привыкаешь. Незнакомый мальчик с передовой позиции, из-под огня, заставил девчонку из тылового госпиталя самым серьез­ным образом задуматься о своем месте в жизни, о мере ответственно­сти за другого, определить себя как личность. Высокий, поначалу ка­завшийся смешным юношеский максимализм Юры оторвал Нину от тяжелых буден, помог взглянуть на жизнь другими глазами.

Так определялась главная мысль спектакля, сформулированная словами автора: каждый человек уникален и неповторим, никогда в мире не будет больше такого, как вы или я... Мысль вроде бы не такая уж сложная, но какими трудными путями шел к ней режиссер. И дело даже не в том, что он не чувствовал этого. Чувствовал и говорил об этом на репетициях, но говорил мимоходом, не внедряя ее постоянно и неуклонно в эмоциональную память артиста, не «обмакивая» в нее, как говорил Немирович-Данченко, каждое слово, каждый поступок героя.

Работа над текстом инсценировки в период создания режис­серского сценария не может идти без учета определенного для себя сквозного действия отрывка или рассказа. Оно является критерием отбора, компоновки и сокращений. К сожалению, на этой ступени преобладает литературное ощущение материала. Влюбленный в най­денное им произведение, студент-инсценировщик не представляет, как можно обойтись без того или другого куска, эпизода, сцены, диалога и т. д. Поэтому в первый вариант инсценировки он тащит практически все, без должного профессионального отбора и, как правило, тонет под тяжестью такого груза. Отсюда так важен в этот период творческой деятельности студента момент публичной защиты на курсе замысла и принципов построения своего сценария.

Возвращаясь к нашему примеру, остается только добавить, что кропотливая и тщательная работа над литературной основой сценария заставила постановщика быть внимательным практически ко всем компонентам сценической жизни. Скажем, немалую трудность пред­ставляли все ритмические сцепления эпизодов. Форма диалога в пись­мах, каждое из которых является, по сути, большим монологом, рож­дает опасность монотонности действия. Режиссер бережно отнесся к авторской форме, лишь изредка ее нарушая внутренней разбивкой, «прослаиванием» писем друг другом. В большинстве же случаев он пытался тщательно выстроить «зоны молчания» партнеров, подробно организовать длительное восприятие, понимая, что только с помощью этих элементов можно избежать ритмического однообразия и внутрен­ней статики.

Работа над прозой В. Кондратьева убедительно доказала правоту Немировича-Данченко в главном вопросе — «лицо автора», образная структура, особенности стилистики могут быть понятны только при широком подходе к творчеству писателя, при постижении внутренней природы авторского конфликта. Поэтому режиссеру в процессе работы над «Письмами с фронта» понадобилось прочитать и внимательно про­анализировать другие произведения этого автора.

Постоянно учитывалось в работе и другое предупреждение Вл. И. Немировича-Данченко: чтобы избежать «дурно понятой сце­ничности», необходимо все внимание направлять не на поверхностную фабулу вещи, а на внутренний событийный ряд. Он и создает основу для самостоятельного театрального произведения, иногда весьма от­личного от оригинала по своему формальному построению, но всегда сохраняющего идею и дух его в неприкосновенной целостности.

В другой работе на том же курсе — отрывке из романа Ч. Айтматова «И дольше века длится день» — студент взял два близко стоящих эпизода: похороны старого Казангапа и столкновение прие­хавших его хоронить с лейтенантом Тансыкбаевым. Драматургически отрывок складывался достаточно логично. Репетиции шли планомерно. Был проведен подробный анализ всего романа. Шел разговор о других произведениях Айтматова. Материал увлек студентов.

Из всей полифонической ткани романа режиссер взял главную, по его мнению, мысль — о нерушимой, крепчайшей связи нашего про­шлого, нашей истории с днем сегодняшним и будущим, о святой обя­занности каждого человека хранить в своей душе и в своих делах эту естественную, жизненно необходимую преемственность.

Но в период, когда отрывок стал «собираться» на сцене, у поста­новщика возникло ощущение неполноты, недоговоренности его вари­анта инсценировки. Дело в том, что кульминацией романа, его высо­чайшим образным и смысловым пиком является легенда о манкурте — человеке, потерявшем память, забывшем имя свое, свою землю, убив­шем свою мать. Эта легенда тысячами незримых ассоциативных нитей связана с каждым эпизодом романа. Народное сказание придает образ­но обобщающий смысл любому событию, поступку героев. Собственно, в первую очередь именно эта легенда привлекла внимание студен-Нз. По разным причинам пришлось отказаться от ее воплощения на Ищене, но легенда жила в режиссере как образное «зерно» всего произведения. Без нее отрывок справедливо казался обедненным, неполно­ценным. И режиссер довольно смело решил ввести в совершенно бы­товую фактуру отрывка, в группу реальных персонажей «лицо от авто­ра», постоянно присутствующее при всех событиях. Этот человек вни­мательно следил за происходящим, никак не вмешиваясь в ход дейст­вия. И лишь в строго определенных местах он как бы комментировал разыгравшийся конфликт отрывками из легенды о манкурте. Его пози­ция, его взгляды, его оценки были точкой зрения театра.

Введение нового персонажа давало необходимое образное обоб­щение и известную публицистичность работе. С помощью этого героя режиссер четко заявлял свою сверхзадачу, короткие монологи «лица от автора» (их было три в течение 30-минутного отрывка) создавали оп­ределенный перебой действия, остановку, но отнюдь не снимали рит­мического напряжения сцены. Напротив, осмысляя и обобщая проис­ходящее, они создавали четкие, нарастающие по напряжению куски. Сам по себе этот прием не новый, но в данном случае его применение показалось режиссеру необходимым, чтобы до конца выявить свою мысль. В конечном счете, ценность приема не в его новизне, а в том, как он работает на сверхзадачу и образ всего произведения.

Мы останавливались на вышеприведенных примерах, чтобы вы­яснить колоссальную важность на всех этапах работы начинающего режиссера эмоционально верного и глубокого понимания конфликта и сверхзадачи литературного произведения. Эти два элемента руководят построением режиссерского сценария. Но все-таки важнейшей задачей является воспитание у студента образного восприятия ав­тора и умения найти самостоятельный сценический эквивалент его прозе.

...Рассказ южноафриканского писателя Ш. Мунгуши «Земляк» при в: первом прочтении производил впечатление незамысловатой вещи. Бесхитростная история о бедняке, приехавшем из деревни в большой город в поисках работы. Язык рассказа простой, даже чуть примитивный. Никаких особых художественных сложностей не обнаруживалось. На первых порах возникло даже сомнение в необходимости такого Материала: много ли он даст начинающему режиссеру? Что здесь «рассапывать», за чем следить? Но студент-африканец, приехавший учиться в нашу страну, настаивал, ощущая в этом произведении свои, близкие и волнующие его проблемы. На первых репетициях он попытался с помощью театральных средств укрупнить образный строй рассказа: сочинил пролог, в котором герой рассказа, бездомный человек по име­ни Касамба, спит на какой-то городской скамье. Ему снится сон: страшные монстры, роботы, бездушные автоматы окружают, гонят, преследуют его. Все это под скрежещущую, «очень западную» музыку.

Таков был первый, очень наивный, предельно иллюстративный ва­риант, который попробовали сымпровизировать на площадке. Испол­нители дисциплинированно двигались в ритме музыки, старательно изображая роботов. Вынесенная на площадку схема оказалась еще бо­лее примитивной, чем в устном изложении. Но цель режиссера, его мысль были понятны: он настойчиво пытался преодолеть налет схема­тичного примитивизма, заложенного в рассказе, найти более сгущен­ный, тревожный образ своего маленького спектакля. Он старался улучшить и пролог, от которого не хотел отказываться. Постепенно дело пошло.

Развивая свой замысел, режиссер начал понимать, что пря­молинейно выстроенный образ в прологе не соответствует даль­нейшему действию, в анализе которого он проявил себя в высшей сте­пени профессионально. Более того, пролог вносит совершенно чуже­родную интонацию в задуманный стиль спектакля. Ткань рассказа — бытовая, повествовательная, очень конкретная — не выдерживала та­кой театральной перенасыщенности... Из начала вскоре исчезли робо­ты-марионетки, постепенно исчезла театральная заданность. Режиссер начал выстраивать своеобразную, очень насыщенную паузу — пролог.

...В полумраке раннего, холодного утра у совершенно реальной автобусной остановки, скрючившись на скамье, спит маленький чело­век. Постепенно подходят хмурые, невыспавшиеся люди. Они совер­шенно разные по внешнему облику, по манерам поведения, по внут­реннему существованию, но всех их объединяет какая-то угрюмая со­средоточенность. Между людьми нет никакого общения. Каждый сам по себе. Вот люди заполнили уже все зеркало сцены. Не произнесено ни одного слова. Кто-то закурил сигарету, кто-то грубо столкнул спя­щего на землю и сел на скамью. Касамба сжался, ожидая удара, но на него никто не обратил внимания. Постепенно он приходит в себя, оглядывается, встает на ноги, пытается попросить сигарету. Ни один че­ловек не поворачивает даже головы...

При всей простоте эта пауза несла в себе зерно верно найденной ш почувствованной исполнителями атмосферы раннего рабочего утра, Непреходящей усталости, которая живет в хмурых, невыспавшихся подях, неприкаянности одинокого человека, чужого в этом городе... В итоге получилась живая, предельно конкретная сцена с живыми людь-ши, за каждым из которых вставала своя биография. И тем не менее ющугцался тот первоначальный образ, с которого начал свои размыш-шения студент. Угрюмая обособленность, неконтактность людей созда­вали некое внутреннее единство, странную их сплоченность. Этот пластический образ молчаливой, бессловесной группы людей Ертал лейтмотивом всего спектакля. Они присутствовали при каждой встрече героев рассказа, создавая вроде бы несложный, но выразитель-шый контрапункт происходящему действию. Найденный режиссером Ё'персонаж» позволил наметить уже достаточно сложное образное по­строение, укрупнить проблему рассказа, вывести литературное произ-юедение на более высокий уровень. И надо сказать, сценическая версия оыла более выразительна, чем ее литературная основа. Поиск сценического, театрального образа литературного произведения — процесс чрезвычайно трудный, требующий постепенного разматывания», расшифровки авторской системы. Редко бывает так, што режиссер сразу «видит» свой спектакль во всех подробностях или жотя бы его образное «зерно», суть происходящего. Во всех приведенных примерах работа начинающего режиссера шла примерно одинаковым путем: от чисто литературных, умозрительных реминисценций и рассуждений, во многом интересных и по-своему содержательных, но те имеющих отношения к профессии, — к постепенному нащупыва-шию пластического, пространственного, ритмического и актерского решения материала.

Студент, как правило, с трудом освобождается от магии писательского слова, от мощного обаяния автора, особенно если произ-иведение высокого класса. Еще и еще раз приходится напоминать, что ррценический аналог может быть найден только в результате подробно-нх> и глубокого событийного и действенного анализа. Только он опре-шеляет в конечном итоге пригодность того или другого литературного шатериала для театрального воплощения. Только он в состоянии по-шочь обнаружить за авторским текстом, описаниями и комментариями юаличие жесткого действенного каркаса вещи. Такой анализ ложится в юснову создания режиссерского сценария, в котором обязательно должно быть уже намечено актерское решение образов литера­турного произведения, что позволяет выйти студенту-режиссеру к сво­им исполнителям вполне готовым. Плодотворность второго, важнейше­го, репетиционного этапа во многом зависит от предварительной, са­мостоятельной деятельности постановщика, от правильности тех наме­ток, которые он сделал в первый период.

Задачи второго этапа работы с исполнителями трудны и мно­гообразны. В принципе они одинаковы для работы и с инсценировкой, и с драматургией. Остановимся только на одном специфическом мо­менте репетиций инсценировок прозаического материала.

Мы уже говорили, что материал, не вошедший в режиссерский сценарий, обязательно должен быть использован при работе с актером. Это огромное богатство, которого никогда не дает пьеса. Этот матери­ал способен обеспечить высокую продуктивность творчества исполни­теля, позволяя «зацепить» зерно характера героя, природу его самочув­ствия, атмосферу происходящего и т. д. Авторские описания будят фантазию и воображение актера, конкретизируют видения, материали­зуют внешний облик персонажа. Но и в этом плане существуют труд­ные загадки, которые задает автор. Главное — не пропустить эти тай­ны, не отмахнуться от них. Отвечая на поставленные перед собой во­просы, можно будет находить все новые и новые подробности писа­тельского замысла.

Если коротко подвести итоги основным требованиям работы сту­дентов над инсценировкой, то надо прежде всего сказать о главном условии этой работы: изучается весь авторский материал, исследу­ется, повторим это, широкая природа авторского конфликта. Молодому режиссеру необходимо привить навыки не ремесленного выкраивания фабульной схемы, а профессионального подробнейшего анализа целостного стиля писателя, определяющего и смысловое, и формальное построение произведения.

Практическое соприкосновение с художественной прозой очень по­могает студенту понять, разработать и воплотить каждый компонент те­атрального зрелища. Чужой мощный образный строй строго организует режиссерское мышление, давая необходимые внутренние мотивировки для построения живого человеческого характера. Пройдя этот этап, будущий режиссер получает необходимое умение для работы со значитель­но более трудным драматургическим материалом, где авторский «голос» совершенно скрыт, где режиссер остается наедине с героями пьесы.

Помимо чисто профессиональных навыков, работа над прозаи­ческим произведением очень полезна и в другом плане, сформули­рованном К. Рудницким: «...Искусство театра по самой природе своей постоянно жаждет обновления, меняется вслед за изменениями, совер­шающимися в общественной жизни. И во взаимном контакте прозы и сцены, в их сотрудничестве, обогащающем одновременно и прозу, и сцену, тоже, естественно, дает себя знать изначально присущая театру отзывчивость, его чуткость к велениям и зову времени»[51].

Н.А.Зверева
ОТ СЕБЯ К АВТОРУ
Освоение предлагаемых обстоятельств роли

 

Пути проникновения в Шекспира, Мольера, Пушкина, Островского, Ибсена, Чехова, Булгакова, Арбузова, Розова, Вампилова...

Пути от себя к Отелло, Дон-Жуану, Хлестакову или к Мирандолине, Кабанихе, Раневской...

Как овладеть в процессе репетиций мыслями, чувствами, за­ботами, устремлениями, поступками действующего лица? Не просто понять их логически, но освоить и даже «присвоить» их — сделать своими?

Особенности образного мышления актера при работе над ролью обусловлены складом его психики, природой темперамента и характе-

ром эмоциональных жизненных впечатлений. Специфика его образных видений во многом определяется также художественными особенно­стями конкретного драматургического материала, тем, какие ассоциа­ции с пережитым он возбуждает.

Изучая пьесу, каждый актер в каждой роли ищет свои непо­вторимые пути, свои способы, приемы, маленькие хитрости, чтобы сделать предлагаемые обстоятельства не просто понятными, но близ­кими себе, вжиться в них. Проникая в драматургию, актер — и всем значении режиссерского замысла — должен ощущать внутреннюю сво­боду, свое право на догадку, домысел, интуицию.

Недаром Станиславский придавал столь важное значение тому, чтобы проникновение в предлагаемые обстоятельства начиналось для актера с маленького напоминания о вымысле, со слова «если бы»: если бы я жил в такое-то время и в такой-то среде, а вокруг были бы такие-то люди и такая-то атмосфера и т. д.

Драгоценная особенность воздействия этого «магического» слова состоит для Станиславского в том, что оно дает толчок дремлющей ини­циативе артиста, будоражит его воображение, ничего в то же время не утверждая и не навязывая, не насилуя его психики. «Оно вызывает в ар­тисте внутреннюю и внешнюю активность и добивается этого без наси­лия, естественным путем»[52]. Воображение каждого человека развивается по-своему. Многообразие оттенков человеческого воображения обусловливается различием индивидуальных особенностей восприятия ок­ружающей действительности. Поэтому творческое воображение каждо­го актера, анализирующего предлагаемые обстоятельства пьесы, обладает особым характером, особой логикой, своими капризами и причудами.

Для одного актера познание предлагаемых обстоятельств на­чинается с погружения в быт пьесы, во все его атрибуты, детали, част­ности, казалось бы, даже мелочи. Он внимательно вчитывается в ре­марки автора, описывающие обстановку, в которой происходит дейст­вие. Ему важно представить себе местность, улицу, дом, расположение комнат, мебель, предметы обихода. Он хочет знать распорядок дня своего героя и его повседневные привычки: как и когда он просыпает­ся, пьет утром чай, как одевается, сидит, двигается. Актер пытается ощутить атмосферу жизни действующего лица, и она воспринимается им прежде всего через обиход, ритм, уклад, бытовые детали.

Другой актер сразу направляет свое внимание на поиски точных взаимоотношений своего героя с окружающими его людьми. Он докапывается до тончайших нюансов этих взаимоотношений, до причин существующих симпатий и антипатий, внимательно вчитывается в текст, ища доказательства своих пристрастий, привязанностей или не­приязни, опасений, возмущения. Он с удивительной остротой и чутко­стью воспринимает, как относятся к его персонажу другие. Он тоже пытается ощутить атмосферу жизни, данную в пьесе, но атмосфера возникает для него прежде всего как эмоциональная среда, окружаю­щая его героя.

Третий пытается сначала проникнуть в атмосферу эпохи, об­ращается к материалам литературным, историческим, живописным.

Но при всем индивидуальном своеобразии процесса познания пред­лагаемых обстоятельств его необходимейшим конечным результатом является возникновение у актера активных побуждений к действиям.

Исследуя сложные пути поисков органичного сценического дейст­вия, Станиславский писал: «Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творче-ства подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным; замыслом пьесы...»[53]. Таков нелегкий путь освоения предлагаемых об­стоятельств роли, который необходимо преодолеть актеру, чтобы орга­нично подойти к эмоционально-насыщенному сценическому поведению.

К сожалению, на практике этот процесс нередко упрощается и зачастую сводится актером к торопливому логическому разбору с определением действенной задачи и «схемы действий», якобы «необходимых» для ее осуществления. Но сколь бы изобретателен ни был режиссер в построении линии действия той или иной роли, он не в со-встоянии скрыть эмоциональную бедность актера, выражающуюся в отсутствии остроты восприятия и формально-технологическом обозначении оценок.

Актер должен найти собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые могут возникнуть только в результате не просто логического понимания, но «присвоения» себе предлагаемых обстоятельств роли.

В Однако часто первая же попытка заставить актера «пропустить через себя», через свою индивидуальность обстоятельства роли, совместить с собой ее поступки вызывает сопротивление. Нередко можно услышать даже от опытного актера: мне трудно представить себя в данных обстоятельствах, со мной так не бывает, мне это не свойствен­но, я не понимаю подобных взаимоотношений и т. д.

Этот разрыв между собой и ролью особенно трудно преодолеть студентам при первых серьезных встречах с автором на втором году обучения. Тем более, что для преодоления его не существует какого-либо выверенного, во всех случаях пригодного и безошибочного прие­ма. Сопротивление, недоумение, возражения молодого актера, ощу­щающего непреодолимую дистанцию между собой и ролью, могут быть вызваны разными причинами, в которых не всегда легко разобраться.

Сложности в первых актерских работах часто возникают именно оттого, что студенты репетируют не всю пьесу, а отрывок из нее, не всю роль, а лишь какой-то эпизод из жизни действующего лица. Есте­ственно, что при этом «как-то» разбирается вся пьеса и линия роли в целом, но разбор этот носит поверхностный характер. Основная дейст­венная цель роли, так сказать, формулируется, называется (именно называется) в процессе репетиций, но за словесным ее определением не всегда стоит личное эмоциональное отношение к ней актера. Да и молодой режиссер в своей первой самостоятельной работе обычно еще не в состоянии всем ходом анализа пьесы подвести актера к ощуще­нию основной действенной цели роли, как цели жизненно необходи­мой, как «присвоенной» потребности.

Студенты — и режиссеры, и актеры — нередко увязают в об­стоятельствах и действиях одной конкретной сцены, упуская, что каж­дое ее обстоятельство и каждое действие должны быть освещены этой главной, решающей целью.

Очень редко случается так, что драматургический материал почти сразу находит отклик в душе артиста и сверхзадача роли ощущается им со всей необходимостью ее достижения. Тогда обостренные внима­ние и воображение актера легко отбирают, впитывают из множества драматургических фактов самые важные с точки зрения основного действенного конфликта. Тогда среди массы предлагаемых обстоя­тельств: быта, взаимоотношений, физического самочувствия, биогра­фических данных и т. д. актер с удивительной зоркостью замечает и исследует те, которые будоражат его эмоциональную природу.

Гораздо чаще главная действенная задача роли долгое время оста­ется лишь логически ясной, умозрительной, не находя своего обоснования, подтверждения, выражения в предлагаемых обстоятельствах пьесы и каждой отдельной сцены, т. е. не превращаясь в «сверхзадачу» роли. А это значит — главный решающий шаг от себя к роли не сде­лан.

Обратимся к конкретному примеру. Будущий режиссер разбирает со своим сокурсником, репетирующим Лопахина, первый эпизод из «Вишневого сада» (небольшая сцена еще до появления Епиходова). Короткий разговор Лопахина с Дуняшей: несколько слов об опоздав­шем поезде, сожаление, что проспал, воспоминания о давнем знаком­стве с Любовью Андреевной, сомнения в том, узнает ли она его при встрече и т. д. Идет первая наметка действенной линии.

Естественно, что этому предшествует какой-то общий разбор пье­сы и разговор о сути характера Лопахина. И режиссер, и актер сходят­ся на том, что для понимания личности Лопахина, его поступков и его поведения в этом первом эпизоде важно ощутить особенности его взаимоотношений с Раневской. Говорится о том, что обстоятельством, во многом определяющим действия Лопахина, является возникшее еще в детстве восхищение Раневской, ставшей для него воплощением не­коего недоступного мира, со странными поступками, взаимоотноше­ниями, реакциями и оценками. Благодаря Раневской, особая атмосфера окружает дом и всех его обитателей, атмосфера, непонятная Лопахину, иногда поражающая своим изяществом, иногда возмущающая своей нелепостью, но тем не менее — почему-то! — всегда притягательная.

Лопахин все время ощущает свою чужеродность в этой атмосфере, понимает, что ему никогда не вписаться в нее органично, не сделаться таким, как эти люди (да и не хочет он этого, вероятно), но в то же время не может не стремиться хоть в чем-то сравняться с ними, во всяком случае, не может не соотносить с ними себя, свои поступки и свое восприятие жизни.

Оба — и актер, и режиссер — говорят о том, что, возможно, в непреодолимой потребности как-то соотнести свою жизнь с жизнью владельцев вишневого сада и заключается сверхзадача роли.

И вот предстоит встреча с той, которой Лопахин всегда так вос­хищался... Они не виделись много лет, и оба сильно изменились... Он бывает теперь в доме, куда прибегал в детстве заплаканным после от­цовских побоев мальчишкой, как человек, казалось бы, равный его обитателям и даже как возможный жених приемной дочери... Как они встретятся сейчас? Что происходит с Лопахиным в последние несколько минут перед встречей? Какие обстоятельства сцены кажутся наибо­лее важными?

Режиссер считает, что необходимо еще более подробно разо­браться во взаимоотношениях Лопахина и Раневской. Актер должен понять, какими сложились эти отношения несколько лет назад, до отъ­езда Раневской за границу. Как часто бывал Лопахин в то время в до­ме? Как проходили тогда его «визиты»? О чем могли разговаривать эти люди? И если Лопахин вспоминает сейчас свою первую детскую встре­чу с Раневской, то какой вспомнилась ему их последняя встреча перед ее «бегством» в Париж после трагической гибели сына? Какой он бо­ится, хочет, надеется увидеть ее теперь?

Режиссер приходит к выводу, что Лопахин находится в состоянии мучительного лихорадочного волнения, с которым едва может спра­виться, что нервная лихорадка ожидания все сильнее охватывает его на протяжении сцены, а с ней необходимо совладать, успокоиться, взять себя в руки и т. д.

Актер утверждает, что взаимоотношения с Раневской для него в основном ясны и он хорошо понимает, как важна для Лопахина и как волнует его предстоящая встреча. Но он хотел бы также остановиться на простых элементах быта и физического поведения. Как просыпает­ся крепко вздремнувший от усталости человек? Как потихоньку при­ходит в себя, обретает снова ясность мысли, осматривается, приводит себя в порядок? Как выглядит комната, в которой происходит дейст­вие? Что за книгу читал Лопахин перед сном? Что-то из библиотеки Гаева и Раневской? (И, кстати, что вообще и много ли читает Лопа­хин? И что по необходимости, а что для удовольствия?). И каков круг повседневных дел и забот, которыми привык жить Лопахин?

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: