Внутреннее сценическое самочувствие. 5 глава
ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА.
До начала класса ученики были заняты на сцене исканием очереднойпропажи Малолетковой - ее сумочки с деньгами. Вдруг неожиданно раздался голос Аркадия Николаевича. Он уже давнонаблюдал за нами из партера. - Как сценическая рамка хорошо преподносит то, что делается передосвещенной рампой. Вы искренне переживали во время поисков, все было -правда, всему верилось, маленькие физические задачи выполнялись четко; онибыли определенны и ясны, внимание обострено; необходимые для творчества элементы действовали правильно и дружно...Словом, на сцене создалось подлинное искусство,- неожиданно сделал он вывод. - Нет... Какое же искусство? Была действительность, подлинная правда,"быль", как вы ее называете,- возразили ученики. - Повторите же эту "быль". Мы положили сумку^на прежнее место и принялись искать то, что было уженайдено, что не нуждалось больше в поисках. Конечно, из этого ничего невышло. - Нет, на этот раз я не почувствовал ни задач, ни действий, ниподлинной правды...- критиковал Аркадий Николаевич.- Почему же вы не можетеповторить только что пережитое в действительности? Казалось бы, что дляэтого не нужно быть актером, а просто человеком. Ученики стали объяснять Торцову, что в первый раз им нужно было искать,а во второй раз в этом не было необходимости, и они только делали вид, чтоискали. В первый раз была подлинная действительность, а, во второй раз -подделка под нее, представление, ложь. - Так сыграйте ту же сцену искания без лжи, с одной правдой,- предложилАркадий Николаевич. - Но...- мялись мы.- Это не так-то просто. Надо подготовиться,репетировать, пережить... - Как пережить?.. А разве вы не переживали, когда искали сумочку? - То была действительность, а теперь нам надо создать и пережитьвымысел! - Значит, на сцене надо переживать как-то иначе, чем в жизни? - непонимал Торцов. Слово за слово, с помощью новых вопросов и объяснений, АркадийНиколаевич подвел нас к сознанию, того что в плоскости реальнойдействительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Так,например: сейчас, когда ученики искали на сцене пропавшую вещь, тамсоздались подлинные правда и вера. Но это произошло потому, что наподмостках в это время была не игра, а реальная действительность. Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра,то создание правды и веры требует. предварительной подготовки. Оназаключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскостивоображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся наподмостки. Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду ивоспроизвести на сцене искание сумки, которое только что происходило вдействительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг иперенестись в плоскость жизни воображения,- объяснял Торцов.- Там высоздадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое"если бы" и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вампочувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Такимобразом, в жизни правда - то, что есть, что существует, что наверное знаетчеловек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, ночто могло бы случиться. - Извините, пожалуйста, - спросил Говорков. - О какой правде можноговорить в театре, когда, знаете ли, там все вымысел и ложь, начиная с самойпьесы Шекспира и кончая, понимаете ли, картонным кинжалом, которымзакалывается Отелло? - Если вас смущает то, что его кинжал не стальной, а картонный,-возражал Аркадий Николаевич Говоркову,- если именно эту грубую, бутафорскуюподделку вы называете на сцене ложью, если за нее вы клеймите все искусствои перестаете верить в подлинность сценической жизни, то успокойтесь: втеатре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, чтовнутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно,искренне и подлинно. Важно то, как бы поступил сам человек-актер, если быусловия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым онзакалывается, был настоящий. Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: томули, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий,материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство,вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно иверно? Вот об этой правде чувства мы говорим в театре. Вот та сценическаяправда, которая нужна актеру в момент его творчества. Нет подлинногоискусства без такой правды и верыИ чем реальнее внешняя обстанов-. ка насцене, тем ближе к органической природе должно быть переживание ролиартистом. Но часто мы видим на сцене совсем другое. Там создают реалистическуюобстановку декораций, вещей, в которых все правда, но при этом забывают оподлинности самого чувства и переживания исполнителей ролей. Такоенесоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркиваетотсутствие подлинной жизни в исполнении ролей. Чтобы этого не происходило, старайтесь всегда оправдывать производимыепоступки и действия на сцене своими "если бы" и предлагаемымиобстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до концаудовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своихпереживаний. Этот процесс мы называем процессом оправдывания. Я хотел до конца понять то важное, о чем говорил Торцов, и просил егоформулировать в коротких словах: что такое правда в театре. Вот что он сказал на это: - Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих,так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера - отправды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не можетбыть ни переживания, ни творчества. Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и дляпартнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможностьсуществования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которыеиспытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания насцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и вправду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту насцене,- закончил Аркадий Николаевич......................19......г. Сегодня я был в театре на звуках и шумах. В антракте в актерское фойепришел Аркадий Николаевич и там вел беседу с артистами и с нами - учениками.Обратившись ко мне и к Шустову, он между прочим сказал: - Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Онанаглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело втом, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинаетсятак: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик.Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает.Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела.В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия "незаконныхродителей". В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взялидеревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке,исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей всесвое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласнабыла с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств ипредпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницейсоответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка замениласлова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательныедоводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательноедейственнее и приятнее, чем слабительное. По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своейдочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу - деревяшку, но не мог отдатьматерии, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детскаятрагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенкупредложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконнойтряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чемкрасота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен. Вот это вера и правда! Вот у кого надо нам учиться играть! - восхищался Торцов. - Мне вспоминается еще другой случай,- продолжал он:- Когда я однаждыназвал свою племянницу лягушонком, потому что она прыгала по ковру, девочкана целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как начетвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и вуглах комнат, прячась от людей и от няни. В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела заобедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учитьхорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойнаянеделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайтетолько - целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры инаходить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкостивоображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем дляигры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла! Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание наодном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении,в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре,так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создаютсебе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе "какбудто бы", и вымысел уже живет в них. Детское "как будто бы" куда сильнее нашего магического "если бы". У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него:дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. Идевочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери иумела не замечать деревяшки. Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то,что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о чернойдыре портала и об условностях публичного выступления. Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх,тогда вы сможете стать великими артистами......................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Я сказал вам в самых общих чертах о значении и о роли правды втворческом процессе. Теперь поговорим о неправде, о лжи на сцене. Хорошо обладать чувством правды, но также надо иметь и чувство лжи. Вас удивляет, что я разделяю и противопоставляю эти два понятия. Я этоделаю потому, что сама жизнь этого требует. Среди руководителей театров, артистов, зрителей, критиков много таких,которые любят на сцене только условность, театральность, ложь. У некоторых это объясняется плохим, извращенным вкусом, у других -пресыщенностью. Последние, наподобие гастрономов, требуют на сцене острого,пикантного: они любят приправы в постановке и игре артистов. Нужно "особенное",чего нет в жизни. Реальная действительность им надоела, и они не желаютвстречаться с нею на подмостках. "Только не так, как в жизни",- говорят онии, чтобы уйти от нее, ищут на сцене побольше изломов. Все это оправдывается учеными словами, статьями, лекциями, придуманнымимодными теориями, якобы вызванными их изысканным пониманием тонкостейискусства. "В театре нужно красивое! - говорят они.- Мы хотим отдыхать,веселиться, смеяться на спектаклеМы не хотим там страдать и плакать"."Довольно горя и в жизни",- говорят другие. В противоположность этим людям есть много руководителей театров,артистов, зрителей, критиков, которые любят и признают на сцене толькожизненность, естественность, реализм - правду. Эти люди хотят нормальной издоровой пищи, хорошего "мяса", без пикантных и вредных "соусов". Они небоятся сильных, очищающих душу впечатлении в театре; они хотят там плакать,смеяться, переживать, косвенно участвовать в жизни пьесы. Они хотят на сценеотражения подлинной "жизни человеческого духа". Прибавьте к сказанному, что и в том и в другом случае бывают перегибы,при которых острота и изломы доводятся до пределов уродства, а простота,естественность доходят до предела ультра-натурализма. Как первая, так и вторая крайности граничат с самым плохим наигрышем. Все сказанное вынуждает меня отделять правду от лжи и говорить о нихпорознь. Но любить или ненавидеть их - это одно, и совсем другое... Впрочем...-спохватился Аркадий Николаевич и, после паузы, не докончив начатой фразы,обратился к Дымковой и Умновых: - Сыграйте нам вашу любимую сцену "с пеленками" из "Бранда". Они исполнили приказание с трогательной серьезностью, но и с обычнымтрудом и "потом". - Скажите мне,- обратился Аркадий Николаевич к Дымковой,- почему высейчас были робки и по-любительски неуверенны? Дымкова молчала, ежилась и потуплялась. - Что вам мешало? - Не знаю! Не так играю, как чувствую... Скажешь слово - и хочетсявернуть сказанное. - Почему же это так? - расспрашивал ее Аркадий Николаевич, пока,наконец, она не призналась в панической боязни фальши и наигрыша. - А! - схватился за эти слова Торцов.- Вы боялись лжи? - Да,- призналась Дымкова. - А вы, Умновых? Почему в вашей игре столько старания, пыжания,тяжести, томительных пауз? - допрашивал Торцов. - Глубже забрать, проникнуть хочется... живое чувство, слово в себезацепить... чтобы человек был... чтобы душа билась, трепетала... поверитьнадо, убедить... - Вы искали в себе подлинную правду, чувство, переживания, подтекстслов? Так, что ли? - Именно! Именно! - Вот вам налицо представители двух разных типов актеров,- обратилсяАркадий Николаевич к ученикам.- Оба они ненавидят на сцене ложь, но каждыйпо-своему. Так, например, Дымкова ее панически боится и все свое вниманиеотдает одной лжи. Только о ней одной она думает во время своего пребыванияна сцене. О правде она не вспоминает, не успевает вспоминать, так как боязньлжи целиком владеет ею. Это полное порабощение, при котором не может бытьречи о творчестве. С Умновых происходит такое же закабаление, но не от боязни лжи, а,напротив, от самой страстной любви к правде. Он совсем не думает о первой,так как весь, целиком поглощен второй. Нужно ли вам объяснять, что борьба сложью, так точно, как любовь к правде ради любви к правде не могут привестини к чему другому, как к наигрышу. Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: "как бы несфальшивить". Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы тони стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать. - Как же спасти себя от этого? - спрашивала, почти рыдая, беднаяДымкова. - Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву.Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки,стоя перед освещенной рампой: "Действую я или борюсь с ложью?" Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а радиподлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигаетсвоей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ливы действуете, задайте себе другой вопрос: "Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живогочеловека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом наподмостках?" Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества.Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья -партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правдечувствования и общения - значит, творческая цель достигнута и ложьпобеждена. Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, аподлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот,кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя вобласти пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, "я есмь". Тотживет правдой на сцене. Есть и другой способ борьбы с ложью,- утешал Аркадий Николаевичплачущую Дымкову.- Вырвать ложь. Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большаянеправда? Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерноподлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зубвыталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное "если бы",предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняютактерские штампы, наигрыш и ложь. Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснениеею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов,должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шагна сцене. Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только кДымковой, но и к вам, Умно-вых,- заметил Аркадий Николаевич, обращаясь кнашему "чертежнику". Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогдане преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастиек первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всехнеправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создаетнеестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических"неправд". К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно,справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ейможно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнерана сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи. Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней. Ложь - камертон того, чего не надо делать актеру. Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобыодновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды,важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этихусловиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав емуграницу, дальше которой нельзя идти. Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того -он должен быть непрерывным, перманентным. От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все времяхочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взятьего? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральныхпереживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чемнадо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а,напротив, уничтожает его. Это - внешний наигрыш, преувеличение. Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. Кэтим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильноживет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительныйаппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Этонеминуемо приводит ко лжи. В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем оченьтонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительномзале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот жеартист теряет чувство правды. - Трудно поверить,- говорил Аркадий Николаевич,- что один и тот жечеловек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своихтоварищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которыеон только что критиковал. У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителяспектакля различны......................19......г. Аркадий Николаевич говорил на уроке: - Когда правда и вера в подлинность того, что делает артист, создаютсяна сцене сами собой, это, конечно, самое лучшее. Но как быть, когда этого не случается? Тогда приходится с помощьюпсихотехники искать, создавать эту правду и веру в нее. Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой. Где же искать и как создавать правду и веру в самом себе? Не вовнутренних ли ощущениях и действиях, то есть в области психической жизничеловека-артиста? Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы,капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либорождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу.Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых,простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы,ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются.Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощьюподходить к создаваемым ролям. Давайте сделаем пробу......................19......г. - Названов, Вьюнцов! Идите на сцену и сыграйте мне этюд, который вамменьше других удается. Таковым я считаю этюд "сжигания денег". Вы не можете овладеть им прежде всего потому, что хотите сразу поверитьвсему страшному, придуманному мною в фабуле. "Сразу" приводит вас к игре"вообще". Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простымфизическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пустькаждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогдавсе целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность. - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему закулисами дежурному рабочему. - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня АркадийНиколаевич. Я принялся считать несуществующие деньги. - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобывзять воображаемую пачку. - Чему же вы не верите? - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, навоображаемые пачки, ничего не увидел, протянул руку и принял ее обратно. - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайтеее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотитеоправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает?Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делаетсясразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку,чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,-одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку. Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир несможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки. Видите, до каких реалистических деталей, до каких маленьких правд надодоходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешьна сцене. Действие за действием, секунда за секундой, логически и последовательноТорцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег явспоминал постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершаетсяв жизни такой же процесс. Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалосьсегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполниласьвоображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел навоображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно ито же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанныерублевки, которые я мысленно имел в виду. Лишь' только почувствовалась подлинная правда физического действия,тотчас же мне стало уютно на сцене. При этом, помимо воли, появились экспромты: я свернул аккуратно веревкуи положил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Малотого, он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем каксчитать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить ихв порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие ирассмеялся. - Чему? - спросил я его. - Уж очень вышло похоже,- объяснил он. - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическимдействием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул изпартера Аркадий Николаевич. После короткой паузы Аркадий Николаевич начал рассказывать: - Этим летом, после долгого перерыва, я снова жил под Серпуховом, надаче, на которой раньше несколько лет подряд проводил свои каникулы. Домик,в котором я снимал комнаты, находился далеко от станции. Но если идти попрямой линии - оврагом, пасекой и лесом, то расстояние в несколько разсокращается. В свое время благодаря частому хождению я протоптал тамтропинку, которая за годы моего отсутствия заросла высокой травой. Мнепришлось вновь прокладывать ее своими ногами. Вначале было нелегко: я то идело уклонялся от верного направления и попадал на проезжую дорогу, всюизрытую ухабами от большого движения по ней. Эта дорога ведет совсем вдругую сторону от станции. Приходилось возвращаться назад, отыскивать своиследы и вести тропинку дальше. При этом я руководился знакомым расположениемдеревьев и пней, подъемами и спусками. Воспоминания о них уцелели в моейпамяти и направляли искания. Наконец обозначилась длинная линия примятой травы, и я шагал по ней настанцию и обратно. При частых поездках в город мне приходилось почти ежедневнопользоваться короткой дорогой, благодаря чему очень скоро тропинкапротопталась. После новой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Сегодня с Названовым мы намечали и оживляли линяю физических действийв этюде "сжигания денег". Эта линия - тоже своего рода "тропинка". Онахорошо знакома вам в реальной жизни, но на сценг ее пришлось вновьпротаптывать. Рядом с этой, правильной, линией у Названова была набита привычкойдругая - неправильная. Она сделана из штампов и условностей. На нее он,против воли, поминутно сворачивал. Эту неправильную линию можно уподобитьпроселочной дороге, изрытой колеями. Дорога поминутно уводила Названова всторону от верного направления - к простому ремеслу. Чтобы избежать этойлинии, ему, как и мне в лесу, пришлось искать и вновь прокладывать вернуюлинию физических действий. Ее можно сравнить с примятой травой в лесу.Теперь Названову предстоит еще больше "утоптать" ее, пока она не превратитсяв "тропинку", которая однажды и навсегда зафиксирует правильный путь роли. Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, кактаковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают намвызывать и чувствовать в себе. Подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям ипрочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды имоменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого,крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бысамой маленькой из них. Я поступал так, когда протаптывал тропинку в овраге и в лесу. Тогдамною руководили самые маленькие намеки, воспоминания о правильном пути (пни,канавки, пригорки). С Названовым я тоже шел не по большим, а по самым малымфизическим действиям, ища в них маленьких правд и моментов веры. Однирождали другие, вместе вызывали третьи, четвертые и т. д. Вам кажется, чтоэто мало? Вы ошибаетесь, это огромно. Знаете ли вы, что нередко от ощущенияодной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артистсразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большуюправду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всейроли. Сколько таких примеров мог бы я привести из моей практики! Случилась вовремя условной, ремесленной игры актера неожиданность: упал стул, илиартистка уронила платок, и надо его поднять, или изменилась мизансцена, иприходится неожиданно переставить мебель. Подобно тому как приток чистоговоздуха освежает душную комнату, так и случайность, ворвавшаяся из подлиннойжизни в условную атмосферу сцены, оживляет мертвую, шаблонную игру. Артист принужден поднять платок или стул экспромтом, так какслучайность не врепетирована в роль. Такое неожиданное действие производитсяне по-актерски, а по- человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя неверить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерскойигры. Все это вызывает на подмостках живое действие, выхваченное из самойподлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточнотакого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новыйтворческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всейизображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. Отартиста зависит - включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся изживой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли. Иначе говоря, артист может отнестись к случайности в качестведействующего лица пьесы и включить эту случайность, на один только раз, впартитуру роли, в линию ее жизни. Но он может также на секунду выйти изроли, удалить против его воли попавшую на подмостки случайность (то естьподнять платок или стул), а потом снова вернуться к условной жизни на сцене,к прерванной актерской игре. Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера втворческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически ипоследовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду ицелый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать иусилять другие. Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесьпользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь насцене......................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Знаете ли вы, что маленькие физические действия, маленькие физическиеправды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не тольков простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, припереживании трагедии и драмы. Вот, например: чем вы заняты, когда играетевторую, драматическую половину этюда "сжигания денег"? - обратился ко мнеАркадий Николаевич.- Вы бросаетесь к камину, выхватываете из огня пачкуденег, потом вы приводите в чувство горбуна, бежите спасать младенца и т. п.Вот этапы физических действий, по которым естественно и последовательноразвивается создаваемая вами физическая жизнь роли в самой трагической сценеэтюда. А вот и другой пример: Чем занят близкий друг или жена умирающего? Охраной покоя больного,исполнением предписаний врача, измерением температуры, компрессами,горчичниками. Все эти маленькие действия приобретают решающее значение вжизни больного и потому выполняются как священнодействия, в них вкладываетсявся душа. И неудивительно: при борьбе со смертью небрежность - преступна,она может убить больного. А вот вам и третий пример: Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простымфизическим действием: стиранием с руки кровавого пятна. - Извините, пожалуйста,- поспешил вступиться за Шекспира Говорков.-Неужели великий писатель создавал свои шедевры для того, понимаете ли, чтобего герои мыли себе руки или проделывали другие натуралистические действия? - Не правда ли, какое разочарование! - иронизировал Торцов.- Не думатьо "трагическом", отказаться от любимой вами напряженнейшей, актерскойпотуги, от наигрыша, от "пафоса" и "вдохновения" в кавычках! Забыть озрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерскихпрелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями,маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!! Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правдычувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенныепереживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленькихнатуралистических действиях. Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физическиедействия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретаютбольшую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действияи чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннеевызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивыхзамыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавоепятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятнес воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное,физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшейжизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы)нуждается в помощи маленького физического действия. Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правдафизических действий приобретает важное значение в минуты трагическогоподъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себядо высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какоенасилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко липротив воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождаетсятолько от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленныйактерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен домеханической приученности. Это путь наименьшего сопротивления. Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-тореальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное,четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное дляпереживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верномупути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу. Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые,правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получаютсовершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее ивыполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задачаповедет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшегосопротивления, то есть от штампа, от ремесла. Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большуюсилу и значение простому, маленькому физическому действию. Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль,задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнетнапрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться всвоей душе и зря насиловать чувство. Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ееинтересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он приметсявыполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том,что он делает, психология, трагедия или драма. Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важныхмоментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника.Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно,полно. У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окруженыбольшими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрытысоблазнительные возбудители для чувства. Таким образом, как видите, в трагедии надо поступать обратно тому, чтоделает Умновых, а именно: не выжимать из себя внутреннего чувства, а думатьлишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесепредлагаемых обстоятельствах. К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия,как Умновых, но и без дер-гания и нервничания, как Дымкова, и притом несразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно илогично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий иискренне веря им. Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработаетсясовсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагическогоподъема. Они перестанут пугать вас. Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь втех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действияизображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. Ив водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят. Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важныпредлагаемые обстоятельства, "если бы". Они оживляют и оправдывают действие.Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагическиеили иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, вподвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые ибольшие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизньнашего тела, а это - половина жизни всей роли. Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводятнас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия ещеи за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены,пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верноустановленной линии роли......................19......г. Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было намисделано на одном и
Воспользуйтесь поиском по сайту:
