Добавление к главе о действии41
.....................19......г. Неудача на прошлом уроке с повторением этюда "с сумасшедшим" произошлане только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегодняшнийдень и повторили старые приемы игры. Была допущена другая ошибка. Оназаключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий. Чтоб понять это, вспомните, как строились баррикады. При первом исполнении этюда вы придвинули большой библиотечный шкафвплотную к двери. Невозможно было даже приотворить щели, чтоб через неепросунуть палку и ею оттолкнуть шкаф. При сегодняшней игре этюда вы поступили иначе. Шкаф был придвинут кдвери не вплотную, а на расстоянии от нее. Ничто не мешало сумасшедшемуприотворить дверь и протискаться через широкую щель. Остальная тяжелая мебель была сдвинута не вплотную, а с промежутками.Это ослабляло крепость баррикады. При таких условиях вы сами не могли верить целесообразности вашейработы и действия. Без веры же нельзя жить тем, что делаешь на сцене. Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала намВельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того,чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастныйабажур и придала такое значение его подниманию? А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он такжеявляется ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие былонецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить. Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий привашем вторичном исполнении этюда "с сумасшедшим". Этим моментам тоже нельзяповерить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры.Напротив, они мешали непосредственности переживания. - Нипочем не понять! - вздыхал Вьюнцов. - Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить иналиваете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его надстаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбиваетвдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобыпопасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий. - Во! - задумался Вьюнцов. - Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтобмириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием. Вот результат нелогичности вашего действия. - Понял! Вот здорово понял! - обрадовался Вьюнцов. - Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики ипоследовательности в процессе душевного и физического действия. Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являютсясамостоятельными элементами в творческом процессе. Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами. О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Этовынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу поизучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый изтворческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частейтворческой души артиста. Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение слогикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобывнимательно рассмотреть его. В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычнопоследовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там вбольшинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость,человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им - по инстинкту, незадумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлиннойдействительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет вдуше артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненныхцелей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели ролине создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой. Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры,не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудногоположения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех силстремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь"наигрывают страсти роли". Но нельзя "как будто бы" действовать иличувствовать и искренно верить такому самообману, При отсутствии же веры в подлинность своих сценических стремленийактеры окончательно лишаются руководства своих человеческих и жизненныхнавыков, привычек, опыта, подсознательной работы органической природы,логики и последовательности своих человеческих хотений, стремлений идействий. Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерское состояние,ничего не имеющее общего с реальной жизнью. Без руководства человеческими потребностями люди вывихиваются наподмостках и попадают на путь наименьшего сопротивления, во власть штампов иремесла. На наше счастье, существуют приемы психотехники, помогающие бороться суказанной опасностью и направляющие творчество по верному жизненному,органическому пути. Один из этих психотехнических приемов основан на логике ипоследовательности душевных и физических действий. Чтоб овладеть этимприемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в другихлюдях. - Значит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все время ходить сзаписной книжкой и ежеминутно вносить в нее, знаете ли, подмечаемыелогические и последовательные действия как свои, так и чужие?! - придиралсяГоворков. - Нет, я предлагаю вам более простой и практический прием, которыйпоставит вас самих в необходимость зорко присматриваться к логике ипоследовательности своих и чужих действий,- заметил Аркадий Николаевич. - Как же? - заволновался Вьюнцов. - Успокойтесь! Я объясню вам это на образном примере,- решил АркадийНиколаевич.- Названов и Вьюнцов, идите на сцену и начните там делатькакое-нибудь физическое действие. - Какое же? - не понимал я. - Считайте деньги, разбирайте деловые бумаги. Ненужные бросайте вкамин, а необходимые откладывайте в сторону. - А я что буду делать? - не понимал Вьюнцов. - Наблюдайте за работой Названова, интересуйтесь ею, старайтесь в тойили другой мере принять в ней участие,- объяснял Торцов. Мы пошли на сцену и присели к столу у камина. - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему закулисами дежурному рабочему. - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня АркадийНиколаевич. Я принялся считать несуществующие деньги. - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобывзять воображаемую пачку. - Чему же вы не верите? - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянулруку и принял ее обратно. - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайтеее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотитеоправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает?Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делаетсясразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку,чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,-одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку. Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир несможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки. Видите, до каких реалистических деталей, До каких маленьких правд надодоходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешьна сцене. Действие за действием, секунда за секундой логически и последовательноТорцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег явспомнил постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается вжизни такой же процесс. Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалосьсегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполниласьвоображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел навоображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно ито же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанныерублевики, которые я мысленно имел в виду. Лишь только почувствовалась подлинная правда физического действия,тотчас же мне стало уютно на сцене. При этом помимо воли появились экспромты: я свернул аккуратно веревку иположил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того,он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем каксчитать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить ихв порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие ирассмеялся. - Чему? - спросил я его. - Уж очень вышло похоже,- объяснил он. - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическимдействием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул изпартера Аркадий Николаевич. - Таким образом,-резюмировал [он],-вы начали с грубого наигрыша. Чтобуйти от него, пришлось тщательно проверить последовательность производимыхфизических действий. Неоднократно повторяя их, вы постепенно вспоминали ощущения реальнойжизни, вы узнавали эти ощущения, верили им и правильности ваших действий насцене. В подлинной жизни все эти чувствования кажутся нам естественными,доступными, простыми, знакомыми. Но на подмостках они перерождаются вусловиях публичного выступления и представляются нам чуждыми, недосягаемыми,сложными. Даже привычная логика и последовательность самых элементарныхчеловеческих физических действий изменяют нам на сцене и уходят от нас. Такое досадное перерождение артиста на подмостках следует однажды инавсегда признать печальной неизбежностью. С ней необходимо бороться. Для этого нужна помощь психотехники и некоторые элементарные знанияприроды наших физических и других действий. Это требует в свою очередьдетального изучения их составных моментов. В тех случаях, когда действия не рождаются или не оживляются самисобой, мы прибегаем к принципу подхода от внешнего к внутреннему, мыскладываем в логическом и последовательном порядке отдельные составныемоменты и создаем из них самое действие. Логичность и последовательностьчередования частей напоминает нам о жизненной правде. Знакомые двигательныеощущения закрепляют эту правду и вызывают веру в правильность производимыхдействий. Лишь только артист поверит им, они сами собой оживают. Весь этот процесс вы имели возможность проследить сегодня при работенад этюдом "счета денег". Усиленно подчеркиваю, что в этой работе от внешней техники к живой,жизненной правде большое значение имеют логика и последовательностьчередования составных частей, образующих действие. Их необходимо изучать, тем более что в будущем нам предстоит широкопользоваться рекомендуемым мною приемом оживления целого через складываниеего составных частей. - Как же изучать-то? - беспокоился Выонцов. - Очень просто: ставить себя в положение, при котором такое "изучение"становится неизбежным. - Что же это за положение? - допытывался я. - То самое, в котором вы только что очутились сегодня при работе надэтюдом "счет денег". Это положение создает работа с пустышкой, то есть своображаемыми предметами. На нашем жаргоне мы называем ее "беспредметными, действиями". Для того чтоб вы отнеслись к ним с полной сознательностью, я постараюсьобъяснить вам на наглядном примере скрытый в этой работе секрет илипрактический смысл. Для этого мне придется прибегнуть к доказательству от противного. Названов и Вьюнцов! Повторите тот же этюд со "счетом денег", по толькона этот раз играйте не с "пустышкой", как при последнем исполнении, а среальными предметами, которые вам принесет сейчас бутафор. Мы повторили этюд. По окончании нашей игры Аркадий Николаевич обратился к ученикам,смотревшим из зрительного зала, и сказал: - Заметили ли вы и помните ли, как Названов только что брал со столаодну за другой пачки денег, как он развязывал, считал, раскладывал их и т.д.? - Помним приблизительно,- лениво говорили ученики. - Только приблизительно? А многое забыли? - допрашивал Торцов. - Не то чтоб забыли, а приходится делать усилие над собой, чтобвспомнить,- объясняли одни. - Плохо следили,- говорили другие. - А вы сами, игравшие, ясно помните все отдельные моменты только чтопроделанных действий с реальными предметами? - обратился Аркадий Николаевичс вопросом ко мне и к Вьюнцову. Пришлось признаться, что мы не думали ни о каких физических действиях,ни о каких отдельных моментах и что они выполнялись сами собой, механически. Потом Аркадий Николаевич снова обратился с вопросом ко всем ученикам,смотревшим из зрительного зала. - Теперь вспомните и скажите мне: в каком виде сохранилось у васвоспоминание о прежнем исполнении того же этюда "счет денег",- без реальныхвещей. с "мнимыми предметами" или, иначе говоря, с пустышкой? Выяснилось, что "беспредметные действия" дошли до зрительного залалучше и сохранились в памяти четче, яснее, ярче. - А вы, игравшие, что скажете? - снова обратился Аркадий Николаевич комне и к Вьюнцову.-Какие воспоминания сохранились в вас о "беспредметномдействии" счета денег? Оказалось, что воспоминания об установленной линии внимания, созданнойпри упражнении в физических действиях, сохранились в нас с большейчеткостью, логичностью и последовательностью. - Какой же вывод можно сделать из опытов: действия с реальнымипредметами и без них? - спрашивал нас Аркадий Николаевич. Мы не знали, что отвечать. - Вывод тот, - объяснял Аркадий Николаевич,- что при упражнении среальными предметами многие из составных моментов, образующих производимоедействие, незаметно проскальзывают, выпадают из линии внимания творящего.Это те моменты, которые выполняются механически, привычно, сами собой,незаметно. Такие проскоки мешают познаванию природы исследуемого действия.Они не дают возможности проследить в последовательном и логическом порядкесоставные части, из которых складывается исследуемое действие. Этозатрудняет также и работу по созданию линии внимания, за которой долженбезостановочно следить артист, которой он должен все времяруководствоваться. При "беспредметных действиях" наблюдаются совсем другие явления. Тамсами собой исключаются моменты выпадения, за которыми не может уследитьвнимание. - Во! Почему же? - Потому что с упразднением реальных предметов сами собой исчезают инеразрывно связанные с ними механические действия, привычки, навыки,вызывающие нежелательные проскоки в линии внимания. Освобождение отпроскоков дает возможность создать сплошную линию, логически ипоследовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составныхмоментах, складывающих из себя самое действие. Иначе говоря, мнимые объекты заставляют осознавать до конца то, что вжизни делается механически. В чем же, в конечном счете, секрет приема "беспредметного действия"? В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая искладывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Ониубедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям,по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частямдействие. В конце урока Аркадий Николаевич усиленно убеждал нас со всем вниманиемотнестись к упражнениям в "беспредметных действиях". Он поручил ИвануПлатоновичу наблюдать за этими занятиями и докладывать ему об их ходе. - Знайте, что эти упражнения для драматического артиста то же, что дляпевца вокализы. Последние дают верное направление звуку, а "беспредметныедействия" - вниманию артиста,- убеждал нас Аркадий Николаевич. - Я уже много лет на сцене, но до сих пор ежедневно, по 15-20 минут,работаю над "беспредметными действиями" и хорошо знаю теперь их природу, ихсоставные части. Я произвожу эти действия в самых разнообразных предлагаемыхобстоятельствах. Судите сами о технике, которая во мне выработалась в этой области. Еслиб вы знали, как она нужна артисту, как она ему помогает. Преждевременно объяснять вам, в чем заключает-,ся эта помощь. Сейчас выпоймете меня умом, а такое понимание загружает голову. Подождем тоговремени, когда вы поймете мои объяснения всем своим духовным и физическимсуществом. Пока же верьте мне, так сказать, в кредит и яро работайте над"беспредметными действиями", но под личным наблюдением Ивана Платоновича......................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - В опытах, произведенных на прошлом уроке с действием без предметов ис реальными предметами, вы сами заметили, что работа с пустышкой получалазначительно большую четкость, законченность, логичность ипоследовательность, чем таковые же действия с реальными предметами. В жизни в большинстве случаев отдельные составные части действияскомкиваются, смазываются. Не следует ли заключить из этого, что четкость, окоторой идет речь, противоречит тому, что происходит в реальной жизни? Вместо ответа я поделюсь с вами одним из самых дорогих для меняэстетических воспоминаний, которое я бережно храню в себе более сорока лет. Дело в том, что еще при первом приезде в Москву Элеоноры Дузе я виделее в "Даме с камелиями". Во время длинной паузы она писала письмо Арману. Япомню эту замечательную сцену не "вообще", а во всех ее составных моментах.Они сохранились во мне с необыкновенной четкостью, ясностью, во всей ихзаконченности; я любуюсь этой сценой в целом и по частям, как любуютсявеликолепно сделанной ювелирной вещью. Это большое наслаждение - смаковать таким образом гениальныепроизведения искусства. Но ведь в жизни этого не бывает! - будет придиратьсяГоворков. Неправда, бывает, хотя и редко. Я любовался не раз, как полеваяработница четко выполняла свою работу. Я любовался, как рабочие законченновыполняют свое дело на фабрике, как негритосские горничные в Америке убираюткомнату... 42.
ДОПОЛНЕНИЕ К ГЛАВЕ "ОБЩЕНИЕ" 43
.....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Собака, войдя в комнату, осматривает присутствующих, желая понять ихнастроение. Почуяв его, она намечает себе объект для общения, подходит кэтому объекту, трется о его ноги или кладет лапу на его колени. Все этоделается для того, чтоб обратить на себя внимание. Добившись своего, собакасадится на задние лапы против избранника и впивается своими глазами в егоглаза с целью завязать общение. Беру другую область. В царстве насекомых или морских гадов наблюдаютсяаналогичные процессы. Там живые твари выползают из своих засад и тоже долгоизучают окружающую их природу. Они распознают своими щупальцамивстречающиеся им на пути предметы и живые существа. Только после тщательногоисследования предпринимаются те или другие действия. А разве человек не поступает так же? И он, войдя в комнату, осматриваетнаходящихся в ней людей, стараясь понять их настроение; и он избираетобъект, подходит к нему, привлекает на себя его внимание, пускает в ходневидимые щупальцы своих глаз, чтоб понять его состояние. Черезлучеиспускание и луче-восприятие вошедший субъект завязывает общение сизбранным объектом. В других случаях те же существа - собака, морской гад, человек - сразуврываются, захватывают внимание присутствующих и завязывают с ними то илидругое общение. Как видите, в этом процессе существует ряд стадий, обязательных длявсех живых существ. Эти стадии складываются из одних и тех же моментов,которые протекают всегда в одном и том же логическом и последовательномпорядке. И только актеры на сцене составляют исключение. Они не хотят знатьобязательных для живых существ органических законов природы. Они неинтересуются окружающим их настроением при выходе на сцену; они не выбирают себе объекта для общения; они не ищут его глаз, нечувствуют его души, не ощущают его близости. Актеры-ремесленники однажды и навсегда решили, что их объект - зрители,сидящие в партере; они заранее знают, где им надо стоять на подмостках, чтоследует там делать, говорить. Все это производится актерами-ремесленникамине по собственной их человеческой потребности, а насильственно, по указаниюавтора пьесы или режиссера спектакля. Они не умеют превращать чужиечувствования, побуждения, мысли, слова, действия в свои собственные. Вот почему актеры-ремесленники не входят в комнату, устроенную насцене, а "выступают" на театральных подмостках к с их высоты показывают себятысячной толпе. Как же избежать указанного искажения человеческой природы, стольраспространенного в театрах всего мира?! Как уйти от грубой подделки, отремесла и штампа, которыми пытаются заменить на сцене то, что по законамприроды производится само собой, подсознательно? В наших руках одно средство - психотехника. То, что в жизни делается само собой, на сцене нередко требует помощипсихотехники. Она учит сознательно выполнять, в логическом ипоследовательном порядке, все моменты, стадии органических процессов, в томчисле и процесса общения. В тех случаях, когда этот процесс не создается самсобой, подсознательно. приходится сознательно складывать его из отдельныхмоментов в логическом и последовательном порядке, по законам нашей природы.Если эта работа производится не формально, внешне, а с помощью внутреннегоподсказа, лучеиспускания и луче-восприятия, то актер подводит себя к правде. Но беда, если пойдешь наперекор всем естественным законам. Тогданеизбежно вступишь на путь лжи, наигрыша и ремесла. Будем же продолжатьприлежно изучать законы природы и сознательно следить за их выполнением.Этот призыв относится и к процессу общения в тех случаях, когда он несоздается сам собой. подсознательно. До сих пор нами была выполнена работа по изучению отдельных моментовпроцесса общения. Теперь предстоит проследить, как из этих моментовскладывается ряд стадий, а из стадий - самый органический процесс общения. Моменты входа артиста в комнату, изображаемую на сцене, рассматриваниевсех присутствующих, ориентирование в окружающих условиях и выбор объектасоздают первую стадию органического процесса общения. Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его внимания с помощьюдействий, резко бросающихся в глаза того, с кем хочешь общаться, с помощьюнеожиданных интонаций и пр. создают вторую стадию интересующего насорганического процесса. Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этойчужой души для наиболее легкого и свободного восприятия мыслей, чувств ивидений субъекта создают третью стадию органического общения. Моменты передачи своих видений объекту с помощью лучеиспускания,голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объектне только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видитпередаваемое сам общающийся субъект, создают, четвертую стадию органическогопроцесса общения. Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания илучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процессаобщения. Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом сценическомобщении. - Трудная задача,- заметил я. - Я вам докажу, что это не так. Начать с того, что органическиепроцессы, предшествующие общению, чрезвычайно логичны и последовательны. Алогика и последовательность, как вам известно, подводят к правде, правда - квере, все вместе создают "я есмь", возбуждают творчество, органическуюприроду и ее подсознание. - Легко сказать: пять стадий органического процесса, а попробуй-каовладеть ими! - говорили ученики. - Давайте попробуем! - предложил Аркадий Николаевич.- Названов, уйдитев коридор, через минуту вернитесь сюда и угадайте, в каком состоянии вы насзастанете. Как мне сказали потом, не успел я выйти, Торцов таинственно сообщилвсем: - Бедняжка Названов! Он еще не знает, что ему придется уходить изшколы, так как его отзывают из Москвы. - Как? Названов уходит из школы? - набросились ученики на АркадияНиколаевича. Но он не успел ответить, так как я уже вернулся в зрительный зал. Произошло неловкое молчание, во время которого одни из учеников,поверившие вымышленной новости, избегали встречи взглядом со мной, другиеже, понявшие трюк Торцова, посмеивались, глядели вызывающе. - Что за черт! Что-то случилось, а что - не поймешь,- говорил я,впиваясь глазами в каждого из присутствующих. - Браво! Моменты ориентирования, искания объектов для общения возниклисами собой и создали первую стадию процесса. Вы старательно пронизывали всехприсутствующих щупальцами своих глаз, желая понять их состояние. Неважно,поняли вы наше состояние или нет, а важно то, что вы изо всех сил старалисьего почувствовать,- объяснил Аркадий Николаевич смысл своего трюка. Что касается второй стадии: привлечение на себя внимания объекта, то япомогу вам выполнить ее. Я ваш объект, и мое внимание уже привлечено.Поэтому подойдите ко мне, посмотрите мне в глаза и постарайтесь понять моесостояние, - велел мне Аркадий Николаевич44. Я легко исполнил его приказание. - Браво! Третья стадия: зондирование души объекта тоже выполнена! -воскликнул Аркадий Николаевич, когда я впился взором в его глаза. - Не совсем выполнена, так как я не смог определить вашего внутреннегосостояния,- заметил я. - Это не важно, а важно то, что вы по своему произволу вызваливнутреннюю сцепку со мной и подготовили почву для общения. Однако оказалось, что все эти задания не так трудны, как онипредставлялись раньше, что вам ничего не стоило вызвать в себе ощупывания,предшествующие общению. Значит, эта задача вам вполне по силам,- решилТорцов. - Она мне не по силам на подмостках сцены, перед черной дырой портала итысячной толпой зрителей. - Это дело практики, времени и внимания. Они помогут вам справиться сэтой работой в обстановке публичного творчества. Когда набьетсясоответствующая привычка, то заверяю вас, что, подобно мне, вы не сможетестоять перед тысячной толпой иначе, как с объектом на самой сцене и справильно развивающимися в вас органическими процессами общения, видения,лучеиспускания и лучевосприятия и пр. Таким образом, искусственноевозбуждение нормального и необходимого органического процесса общениявозможно с помощью психотехники. - Позвольте, а как же четвертая и пятая стадии? - остановил я АркадияНиколаевича. - Что касается передачи своих видений объекту и создания взаимногообщения, то об них мы поговорим на следующем уроке......................19......г. Урок начался с придирок Говоркова, к удивлению, на этот раз весьмауместных, так как они подвели нас к главной теме сегодняшнего урока. - Извините, пожалуйста,- критиковал Говорков.- Вы изволите говорить,что к роли следует подходить через логические и последовательные стадииобщения. Но позвольтеПрежде чем общаться, надо иметь то, чем можно общаться!Нельзя же, понимаете ли, сначала начинать этот процесс, а уж потом создаватьв себе духовный материал для его передачи другим. - А, может быть, это возможно. Давайте проверим вопрос на практике. Дляэтого перейдем все на сцену, в "малолетковскую гостиную". Мы исполнили приказание. - Какой же этюд мы будем играть? Пусть здесь, в "малолетковскойгостиной", происходит такой же урок драматического искусства, какой мыпроводим в жизни. Изменение будет лишь в том, что на этот урок неожиданнопридет "инспектор". Эту роль сыграет нам Говорков. Пусть он уйдет за кулисы,а остальные пусть займутся какими- нибудь упражнениями. Потом войдет инспектор. Пусть исполнитель ролиначнет прямо с выполнения всех стадий общения, по всем законам природы, неимея при этом никаких определенных задач, не запасшись материалом дляподготовляемого общения. Говорков направился за кулисы. Аркадий Николаевич незаметно сошел вниз,в партер театра, и скрылся там в темном углу, а мы, ученики, началиупражнения по ослаблению мышц. После долгого промежутка вошел Говорков в качестве инспектора. Он, какполагается по законам природы, остановился у дверей, осмотрел всех(ориентирование}, поискал глазами Аркадия Николаевича. Не найдя его, онсоображал, к кому из учеников обратиться, и долго выбирал объект. Наконец онподошел к Вьюнцову (выбор объекта). - Мне надо переговорить с директором училища,- сказал ему Говорков. Нипочем нельзя! Его нет. Он занят. Говорков на секунду опешил от нелюбезного тона Вьюнцова, но потом резкопеременил свой тон и тем заставил Вьюнцова отнестись к нему с большимвниманием {привлечение на себя внимания объекта. Вторая стадия). На этот раз опешил Вьюнцов. Произошла довольно большая пауза, во времякоторой оба пристально смотрели друг на друга (зондирование души объекта.Третья стадия). - Потрудитесь передать директору,- настаивал Говорков,- что я приехал,изволите ли видеть, по поручению съезда, заседающего сейчас. Скажите, чтовыяснились непорядки в вашей школе. "Инспектор" старался как можно образнее описать то, что произошло навоображаемом заседании, где якобы бранили Аркадия Николаевича за его методпреподавания, насилующий волю ученика (передача видения. Четвертая стадия). Вьюнцов не унимался и продолжал упираться. Произошла перебранка(процесс обоюдного общения. Пятая стадия). Такое поведение ученика взбесило "инспектора", и он начал допросВьюнцова: кто он, как попал в школу, по какому праву дерзко разговаривает сначальством, кто его родители? В этот момент Аркадий Николаевич крикнул Говоркову: - Вьюнцов - ваш сын. Он бежал в молодых годах из родительского дома отгнета отца. После некоторого замешательства Говорков продолжал допрос иодновременно подготовлялся к новому навязанному ему вымыслу. Он отлично разыграл его. Предвидя в своих актерских расчетахнеожиданную встречу с сыном, Говорков витиевато проповедовал заботливоеотношение к молодежи и к детям. Он с ложным пафосом говорил о родительскомдолге. Чем возвышеннее была его напыщенная речь, тем глупее стало егоположение после, когда выяснилось, что он сам деспот-отец, а Вьюнцов -жертва его родительского гнева. "Инспектор" смешно выкарабкивался из своего затруднительного положенияи под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого онтолько что рекомендовал любить и лелеять. После того. как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал: - Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполненГоворковым и его партнерами по всем законам/ органической природы и что этаработа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевногоматериала, необходимого для общения. Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процессполучил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель ролиинспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение скем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданийему не было дано, если не считать одного "если б", то есть звания и функцийинспектора. Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишьтолько создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и инойматериал для продления возникшего процесса. На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило вдуше творившего. Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всейтворческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутреннихэлементов и поочередно или сразу затягивает их в работу. - Почему? - заволновался Вьюнцов. - Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самомделе: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнегодействия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений,без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики ипоследовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния "я есмь", безэмоциональных воспоминаний и пр.? Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего ивнешнего творческого аппарата артиста. Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденныйпроцессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказалоему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональныевоспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилосьпоследовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создаласьсцена перебранки и допроса Вьюнцова с "инспектором". Эта сцена помогларазвить фабулу этюда. Не доказывает ли все показанное, что артист может начать своетворчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевногоматериала, необходимого этому органическому процессу? Если творящему удается логически, последовательно выполнить всеподготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законамтворчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и чтоделает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастсясоздать в себе состояние "я есмь", то сама творческая природа артиста с ееподсознанием заработают. По творческой инерции, по логике ипоследовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи,действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда 45. Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо собщения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему,но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу. Так было и с Говорковым. В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продленияобщения, сам придумал допрос Вьюнцо-ва, я подсказал ему свою версиюдальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ опобеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развитьначатый органический процесс общения. В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент,когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всякимновым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работувсех его внутренних элементов. Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процессаобщения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачидругим......................19......г. И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив,выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельныеобъяснения. Дело было так. Говорков не унимался и продолжал придираться. - Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает местаподготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к егопоследней стадии,- объяснял он. - Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься. - Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускаеттакого рода ошибки. Вот например: выход Чацкого в первом акте "Горя от ума". Александр Андреевич сразувлетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, безщупальцев глаз. - Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык наарену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одноколено и декламируют с театральным пафосом: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног". Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери,мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстроподходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимойдевушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ееглаза. После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждыймомент оправдывается текстом. Например: "Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вотприем! Как будто не прошло недели, Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нетдруг другу надоели, Ни на волос любви! куда как хороши!" Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи. "И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом неприщуря, Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря, И растерялся весь, ипадал сколько раз - И вот за подвиги награда!" Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье. Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вынапрасно обвиняете прекрасного поэта в нарушении законов органической природы и, в частности,органического процесса общения. Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, оченьсильно считаются с требованиями органической природы человека. - Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых приподнятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии,а в момент своего полного развития,- не унимался Говорков. - Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом,- заметилТорцов. - На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте. - Но зато это
Воспользуйтесь поиском по сайту:
