"Слава богу, это был только сон!"

Но почему же внутреннее превосходит внешнее в размерах? В чем заключается этот избыток внутреннего? Он заключается, конечно, в пространстве фантазии; в нашем случае это тринадцатый этаж того небоскреба, где заседал таинственный комитет. Это " прибавочное пространство" – постоянный мотив фантастической литературы; оно же неоднократно появляется в классических попытках кино избежать несчастливого конца. Когда действие достигает пика своей катастрофичности, точка зрения вдруг радикально меняется, и вся катастрофическая последовательность событий оказывается всего-навсего страшным сном героя. Первый пример, который приходит на ум в этой связи – фильм Фрица Ланга " Женщина в окне": профессор психологии очарован портретом роковой женщины, который висит в окне лавки рядом с клубом, который он посещает. Однажды, когда его семья уезжает в отпуск, он сидит в клубе и дремлет. В одиннадцать часов сотрудник клуба будит его; он отправляется домой и, как обычно, бросает взгляд на портрет. Однако на этот раз портрет оживает – на картину в окне накладывается отразившееся в стекле лицо красавицы брюнетки, которая подходит к профессору и просит зажигалку. Затем профессор завязывает с ней роман; убивает в драке ее любовника; от друга-полицейского слышит об успешном продвижении расследования этого убийства; узнает о близком аресте, садится в кресло, принимает яд и начинает терять сознание. В этот момент его будит сотрудник клуба; часы бьют одиннадцать, и он понимает, что спал и видел сон. Профессор возвращается домой с твердой уверенностью, что должен отныне остерегаться роковых брюнеток. Однако мы не должны рассматривать этот заключительный поворот как компромисс, как подчинение правилам Голливуда. Главный посыл этого фильма – не успокоительный, не " это был только сон, в реальности я нормальный человек, как все остальные, а не убийца! ", но: в нашем бессознательном, в реальном нашего желания, мы все убийцы. Перефразируя лакановскую интерпретацию фрейдовского сна отца, которому является его умерший сын со словами " Отец, разве ты не видишь, что я горю? ", мы скажем, что профессор просыпается, чтобы продолжить свой сон (о том, как он – нормальный человек, такой же, как все нормальные люди), то есть, убежать от реального (от " психической реальности" ) своего желания. Просыпаясь в повседневную реальность, он может облегченно воскликнуть: " Это был только сон! " – и тем самым упустить тот ключевой факт, что, проснувшись, он не представляет собою " ничего, кроме сознания своего сна". Иными словами – перефразируя притчу о Чжуан-цзы и бабочке, которая тоже была излюбленным источником Лакана – перед нами не тихий, добрый, порядочный профессор-буржуа, который на мгновение представил себя убийцей; наоборот – перед нами убийца, который в своей повседневной жизни представил себя добрым буржуа-профессором.

Такое обратное смещение " реальных" событий в фикцию (в сон) кажется " компромиссом", актом идеологического конформизма, только если мы придерживаемся наивного стереотипа о противостоянии " реального мира" и " мира грез". Стоит нам принять во внимание, что именно и только в снах и грезах мы встречаемся с реальным нашего желания, как акценты радикально смещаются: наша обыденная повседневная реальность, реальность общества, в котором мы играем привычные роли добрых и порядочных людей, оказывается вымыслом, который покоится на неком " подавлении", на упущении из поля зрения пространства нашего желания – реального. Эта реальность общества – хрупкая символическая паутина, которую в любой момент может прорвать вторжение реального. В любой момент самый банальный разговор, самое ординарное событие может сделать опасный поворот, принося непоправимые бедствия. Это иллюстрирует сюжет " Женщины в окне", построенный в форме петли: события развиваются линейно, пока вдруг, на самом пике катастрофического обвала всего и вся, мы не обнаруживаем себя в том месте, откуда начали. Путь к катастрофе оказывается всего лишь ложной петлей дороги, которая приводит нас туда же, откуда начиналась. Чтобы вот так задним числом вывести на свет иллюзорность происшедшего, в " Женщине в окне" используется повтор одной и той же сцены (профессор в кресле роняет голову на грудь, сотрудник клуба будит его в одиннадцать). Повтор задним числом превращает то, что происходило ранее, в вымысел, т. е. " реальное" пробуждение только одно, а дистанция между двумя пробуждениями – пространство вымысла.

В пьесе Джона Бойнтона Пристли " Опасный поворот" в роли пробуждения профессора выступает ружейный выстрел. Это пьеса о богатом семействе, которое собралось вокруг камина в своем загородном доме, дожидаясь мужчин с охоты. Внезапно за сценой раздается выстрел, и этот выстрел поворачивает разговор в опасную сторону. На поверхность выходят давно подавляемые семейные тайны, и наконец отец, глава семейства, который и настоял на выяснении отношений, в отчаянии поднимается на второй этаж дома и там стреляется. Но этот его выстрел оказывается тем же самым, что прозвучал в начале пьесы, и идет тот же самый разговор, только на этот раз он не делает опасного поворота, а остается на уровне обычной семейной болтовни. Все травмы остаются под спудом, и вот уже все семейство счастливо собралось на идиллический ужин. Как раз такой образ повседневной реальности и предлагает психоанализ: хрупкое равновесие, которое может в любой момент нарушиться, если в него совершенно непредвиденным и непредсказуемым образом ворвется травма. Пространство, которое задним числом оказывается вымышленным, пространство между двумя пробуждениями или двумя выстрелами, по своей формальной структуре в точности то же, что несуществующий тринадцатый этаж небоскреба " Акме" в романе Хайнлайна – вымышленное пространство, " другая сцена", на которой только и может быть артикулировано наше желание. Вот почему, по слову Лакана, истина " структурирована как вымысел".