"Перенос вины"

Само понятие большого Другого (символического порядка) основано на особого рода двойном обмане, который выходит на поверхность в фильме братьев Маркс " Утиный суп", где Граучо, защищая клиента перед судом, выдвигает следующий аргумент, чтобы доказать невменяемость подсудимого: " Этот человек выглядит как идиот и поступает как идиот – но это не должно вас обманывать: он в самом деле идиот! " Парадоксальность этой фразы служит прекрасным примером для классического лакановского постулата о разнице между обманом у животных и у человека: только человек способен обманывать посредством самой правды. Животное может притвориться, что оно есть нечто иное, чем оно есть на самом деле, или что оно собирается поступить иначе, чем оно действительно собирается поступить, но только человек способен обманывать, говоря правду, чтобы ее приняли за ложь. Только человек способен лгать, притворяясь, что лжет. Это, конечно, логика излюбленного фрейдовского анекдота о двух польских евреях, который часто цитировал Лакан: " Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подумал, что на самом деле ты едешь в Лемберг, а ты тем временем отправишься в Краков! " Та же логика структурирует сюжет целого ряда фильмов Хичкока: влюбленных впервые сталкивает чистая случайность или внешние обстоятельства, в которых им приходится притворяться мужем и женой или влюбленными, пока, наконец, они и в самом деле не влюбляются друг в друга. Парадоксальность этой ситуации можно адекватно описать, слегка изменив аргумент Граучо: " Эти люди выглядят как влюбленные и поступают как влюбленные – но это не должно вас обманывать: они в самом деле влюблены! " Может быть, самую утонченную версию этого представляет собою фильм Notorious, где Алисия и Девин, американские шпионы в доме Себастьяна – богатого поставщика нацистов и мужа Алисии – тайно проникают в винный погреб, чтобы узнать, что же на самом деле хранится в бутылках с якобы шампанским. Там их застает неожиданно приехавший Себастьян. Чтобы скрыть истинную цель своей вылазки, они начинают обниматься, представляя всю сцену как тайное свидание. Фокус, конечно, в том, что они действительно влюблены друг в друга: им удается обмануть мужа (по крайней мере на этот раз), но то, что они предлагают ему как фальшивку, есть сама правда.

Такое движение " снаружи внутрь" – один из ключевых компонентов интерсубъективных отношений в фильмах Хичкока: мы действительно становимся чем-то, притворяясь, что мы уже есть это. Чтобы понять диалектику этого движения, мы должны принять во внимание тот важный факт, что это " снаружи" никогда не есть просто " маска", которую мы надеваем на публике, но это скорее сам символический порядок. " Притворяясь чем-то", " делая вид, что мы есть то-то и то-то", мы занимаем определенное место в интерсубъективной символической сети, и это внешнее место определяет наше истинное положение. Если в глубине души мы остаемся убеждены, что " мы не есть это", если мы сохраняем внутреннюю дистанцию по отношению к " социальной роли, которую мы играем", мы вдвойне обманываем себя. Окончательный обман – будто наша социальная личина обманчива, ибо в социально-символической реальности вещи par excellence есть то, чем они притворяются. (Точнее, это верно только для тех фильмов Хичкока, которые Лесли Брилл определяет как " романтические", в противоположность " ироническим" фильмам. Фильмы " романтические" управляются паскалевской логикой, по которой социальная игра постепенно превращается в подлинное интерсубъективное отношение, в то время как " иронические" фильмы (например, " Психоз" ) описывают полную блокаду коммуникации, психотический раскол, где " маска" есть в самом деле ничего, кроме маски, т. е. где субъект поддерживает характерную для психозов дистанцию по отношению к символическому порядку).

На этом фоне мы можем попытаться понять " перенос вины", который, по мнению Ромера и Шаброля, является центральным мотивом вселенной Хичкока. В фильмах Хичкока убийство никогда не есть событие, разворачивающееся между убийцей и его жертвой; убийство всегда имеет третьего участника, отсылает к третьей фигуре – убийца убивает ради этого третьего, действие убийцы вписано в рамки символического обмена с этим третьим. Своим действием убийца реализует свое подавленное желание. Поэтому третий оказывается отягощен виной, хотя он ничего не знает или, точнее, отказывается знать о том, каким образом он втянут в это дело. Например, в " Чужих в поезде" Бруно, убивая жену Гая, переносит вину за убийство на Гая, хотя Гай и не желает ничего знать о соглашении об " убийстве-для-убийства", на который ссылается Бруно. " Чужие в поезде" – это средняя часть великой " трилогии о переносе вины": " Веревка", " Чужие в поезде" и " Я признаю". Во всех трех фильмах убийство выступает как заклад в интерсубъективной логике обмена, то есть убийца рассчитывает получить от третьего персонажа что-то в ответ на свое действие – признание (в " Веревке" ), другое убийство (в " Чужих в поезде" ), молчание перед судом (в " Я признаю" ).

Главное, однако, то, что этот " перенос вины" не затрагивает чего-то лежащего внутри психики, какого-то подавленного, скрытого желания, спрятанного глубоко под маской вежливости, но совсем наоборот – он задействует совершенно внешнюю сеть интерсубъективных отношений. Как только субъект оказывается в определенном месте (или теряет определенное место) в этой сети, он становится виновен, хотя в своем психическом внутреннем он абсолютно невиновен. Поэтому – как показал Делез – " Мистер и миссис Смит" – это совершенно хичкоковский фильм. Муж и жена неожиданно узнают, что их брак незаконен. То, что в течение многих лет было для них законными брачными удовольствиями, внезапно превращается в греховный разврат, т. е. та же деятельность задним числом приобретает совершенно иную символическую ценность. Вот в чем кроется " перенос вины", вот что придает вселенной Хичкока ее фундаментальную двусмысленность и зыбкость. В любой момент идиллия повседневного хода событий может распасться, не потому что из-под поверхности социальных правил прорвется некое беззаконное насилие (в соответствии с расхожим убеждением, что под маской цивилизованных людей все мы дикари и убийцы), но потому что совершенно неожиданно – в результате непредвиденных изменений в символической фактуре интерсубъективных отношений – то, что еще мгновение назад было дозволено правилами, становится омерзительным пороком, хотя действие в своей непосредственной, физической реальности остается тем же. Чтобы еще прояснить это неожиданное превращение, достаточно вспомнить три великих фильма Чарли Чаплина, которые отличает одно и то же меланхолическое, печальное настроение: " Великий диктатор", " Мсье Верду" и Limelight. Все они обращены к одной и той же структурной проблеме: к определению демаркационной линии, некой черты, которую трудно уловить на уровне позитивных качеств и присутствие или отсутствие которой радикально меняет символический статус объекта.

Разница между скромным евреем-парикмахером и диктатором так же незначительна, как между их одинаковыми усиками. И все же она приводит их к таким противоположным положениям, как положения палача и жертвы. Так же в " Мсье Верду" разница между двумя аспектами или манерами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и преданного мужа парализованной жены, так тонка, что потребовалась вся интуиция его жены, чтобы заподозрить, что он как-то " изменился" …. Жгучий вопрос Limelight: в чем кроется это " ничего", этот признак избитости, эта крохотная разница, которая превращает веселые трюки клоуна в занудную рутину?

Это различие, которое нельзя приписать какому-то положительному качеству, есть то, что Лакан называет la trait unaire, the unitary feature: точка символической идентификации, на которой завязано реальное субъекта. Пока субъект связан с этой чертой, перед нами харизматическая, чарующая, возвышенная личность; как только эта связь прерывается, личность обесценивается. В подтверждение тому, что Чаплин был хорошо знаком с этой диалектикой идентификации достаточно вспомнить его раннюю ленту " Огни большого города", где действие запускается совпадением, которое создает отличный противовес к ключевому эпизоду хичкоковского " Курса на северо-северо-запад": причинное совпадение звука, с которым захлопывается дверца машины, и шагов уходящего покупателя заставляет слепую цветочницу неправильно идентифицировать Шарло с владельцем дорогой машины. Позже, обретя зрение, девушка не узнает в Шарло благодетеля, который дал деньги на ее операцию. Такая интрига, которая на первый взгляд кажется банальным мелодраматическим сюжетом, свидетельствует о понимании интерсубъективной диалектики, гораздо более глубоком, чем в большинстве " серьезных" психологических драм.

Если трагедия в конечном счете есть игра " персонажей", т. е. если внутренняя необходимость, ведущая в конце концов к катастрофе, вписана в саму структуру трагической личности, то есть, наоборот, что-то комическое в том, как субъект " пристегнут" к означающему, определяющему его место в символической структуре, т. е. " ставящему его на место других означающих". Эта связь совершенно беспочвенна, " иррациональна", природа ее полностью случайна, абсолютно несоизмерима с " личностью" субъекта. Не случайно " Мистер и миссис Смит" – фильм Хичкока, наиболее ясно предъявляющий этот компонент его вселенной – комедия. Все бесчисленные случайные встречи, совпадения и т. д., на которых построены сюжеты его фильмов, имеют подлинно комическую природу (вспомним, например, ложную идентификацию Торнхилла как несуществующего " Каплана" в " Курсе на северо-северо-запад" ). Фильм, в котором Хичкок хотел вывести на свет трагическую сторону такого непредвиденного совпадения (The Wrong Man, где музыкант Балестреро ложно идентифицирован как грабитель) доказывает это от противного – своей неудачностью.