5. Пятно Хичкока. Фаллический анаморфоз. Оральное, анальное, фаллическое

5. Пятно Хичкока

Фаллический анаморфоз

Оральное, анальное, фаллическое

В " Иностранном корреспонденте" есть короткая сцена, иллюстрирующая то, что можно назвать простейшей клеткой, базовой матрицей хичкоковского образа действий. Преследуя похитителей дипломата, герой оказывается в идиллической голландской деревушке с полями тюльпанов и ветряными мельницами. Внезапно он замечает, что одна из мельниц крутит крыльями против ветра. Здесь перед нами – следствие того, что Лакан называет " точкой шва" (point de capiton) в чистом виде: абсолютно " естественная" и " знакомая" ситуация разъестествляется, становится " зловещей", полной ужаса и угрозы, как только мы добавляем к ней маленькую дополнительную черточку, деталь, которая " не подходит", которая торчит наружу, которая " не на своем месте", которая абсурдна в пространстве идиллической деревушки. " Чистое" означающее без означаемого запускает производство добавочных, метафорических значений для всех прочих составляющих: те же ситуации, те же события, которые ранее выглядели совершенно обычными, приобретают странный вид. Мы внезапно вступаем в царство двойных смыслов, и кажется, что все вокруг имеет некий скрытый смысл, который должен разгадать герой Хичкока – " человек, который слишком много знает". Ужас здесь инкорпорируется, он локализуется во взгляде того, кто " слишком много знает".

Хичкока часто упрекают в " фаллоцентризме"; хоть и поданное в виде критики, это определение вполне адекватно – при условии, что мы локализуем фаллическое именно в этой дополнительной черте, которая " торчит наружу". Чтобы объяснить это, перечислим три успешных способа представить событие на экране, три способа, которые соответствуют " оральной", " анальной" и " фаллической" стадиям либидинальной экономики субъекта.

" Оральная" стадия – это, так сказать, нулевая степень съемки фильма: мы просто снимаем событие и, как зрители, мы " пожираем его глазами"; монтаж не играет роли в организации повествовательного напряжения. Прообраз этого – немая комедия. Эффект " естественности", прямого " выхода в реальность", разумеется, ложен: даже на этой стадии задействован определенный " выбор", когда какая-то часть реальности берется в рамку и изымается из пространственно-временного континуума. То, что мы видим – результат некой " манипуляции", и последовательность кадров участвует в метонимическом движении. Мы видим только части, фрагменты никогда не видимого целого, и поэтому мы уже пойманы в диалектику видимого и невидимого, пространства (ограниченного видоискателем) и того, что остается за кадром, вызывая желание увидеть то, что не показывается на экране. По причине всего этого мы остаемся в плену иллюзии, будто мы наблюдаем однородную последовательность действий, запечатленных " нейтральной" камерой.

На " анальной" стадии в дело вступает монтаж. Он режет, фрагментирует, размножает действие; иллюзия однородной последовательности утрачена навсегда. Монтаж может комбинировать всецело разнородные элементы и таким образом создавать новое метафорическое значение, которое не имеет ничего общего с " буквальным" значением его составных частей (вспомните эйзенштейновское понятие " интеллектуального монтажа" ). Показательный пример того, чего может достичь монтаж на уровне буквального повествования – это, конечно, случай " параллельного монтажа": мы попеременно показываем две взаимосвязанные событийные линии, превращая линейный ход событий в горизонтальное сосуществование двух сюжетов и тем самым создавая дополнительное напряжение между ними. Возьмем, к примеру, сцену, представляющую одинокий дом богатой семьи, который окружила шайка грабителей, готовящаяся напасть на дом; эффектность повествования неизмеримо возрастет, если мы сыграем на контрасте между идиллической жизнью в доме и зловещих приготовлений к преступлению снаружи: если мы будем попеременно показывать счастливую семью за ужином, выходки детей, благодушные реприманды отца и т. д. – и одного грабителя с " садистской" ухмылкой на лице, другого, чистящего нож или пистолет, третьего, который уже ухватился рукой за балюстраду дома…

В чем же состоит переход к " фаллической" стадии? Иными словами, как бы снял ту же сцену Хичкок? Первое, что следует отметить – это что содержание этой сцены не может быть отнесено к хичкоковскому саспенсу уже потому, что оно основано на простом противопоставлении идиллического внутреннего и зловещего внешнего. Поэтому нам придется придать этому " плоскому", горизонтальному раздвоению действия вертикальное измерение: предательский ужас нужно локализовать не вовне, рядом с идиллической жизнью внутри, но внутри нее, а точнее, под нею, как ее " подавленную" подкладку. Представим, например, тот же счастливый семейный ужин, показанный с точки зрения богатого дядюшки, приехавшего в гости. В разгар ужина гость (а вместе с ним и мы, зрители) внезапно " слишком много видит", он замечает то, чего замечать не должен, какую-то неуместную деталь, которая вызывает у него подозрение, что хозяева хотят отравить его, чтобы получить богатое наследство. Благодаря такому " прибавочному знанию" взгляд гостя (и наш вместе с ним), так сказать, превращается в бездну: действие дублируется само в себе, бесконечно отражается в себе, как бы уводя в зеркальный коридор. Самые обычные, каждодневные события внезапно обрастают зловещими полутонами, " все становится подозрительным": добрая хозяйка дома спрашивает, как мы себя чувствуем после плотного ужина – наверное, хочет узнать, начал ли уже действовать яд; дети носятся по столовой в невинном веселье – наверное, они так возбуждены потому, что родители уже сказали им, что скоро вся семья сможет позволить себе роскошное путешествие… Все предстает в совершенно ином свете, хотя все осталось тем же.

Такое " вертикальное" дублирование влечет за собою радикальное изменение в либидинальной экономике: " истинное" действие подавляется, инкорпорируется, субъективизируется, т. е. представляется в форме желаний, галлюцинаций, подозрений, навязчивых идей субъекта. То, что мы действительно видим, становится не более чем лживой поверхностью, под которой бурлят извращенные и непристойные причинно-следственные связи – это пространство запретного. Чем больше мы теряемся в тотальной двусмысленности, не зная, где кончается " реальность" и начинается " галлюцинация" (т. е. желание), тем более предательским выглядит это пространство. Неизмеримо более зловещим, чем дикий вопль врага, будет его спокойный и холодный взгляд, или – если перенести ту же инверсию в поле сексуальности – неизмеримо более соблазнительной, чем открыто провоцирующая вас брюнетка, будет холодная блондинка, которая, как напоминает нам Хичкок, окажется на многое способна, стоит только оказаться с нею на заднем сиденье такси. Самое важное здесь – эта инверсия, посредством которой тишина вдруг становится зловещей, а за холодным безразличием скрываются самые невоздержанные удовольствия – короче, запрет на прямое действие открывает пространство галлюцинаторного желания, которое, будучи однажды запущено, уже не может удовлетвориться никакой " реальностью".

Но какое отношение имеет эта инверсия к " фаллической" стадии? " Фаллическое" – это именно та деталька, которая " не подходит", которая " торчит наружу" из пространства идиллической поверхности и лишает всю сцену естественности, делает ее зловещей. Это точка анаморфоза в картине: элемент, который, если смотреть на него прямо, представляется бессмысленным пятном, но который, стоит нам взглянуть на картину под четко выверенным углом, внезапно приобретает хорошо опознаваемые формы. Любимая отсылка Лакана – " Послы" Гольбейна: в нижней части картины, под фигурами двух послов, находится бесформенное, вытянутое, " стоячее" пятно. Только когда уже на самом пороге зала, в котором выставлена картина, зритель кидает на нее последний косой взгляд, это пятно принимает форму черепа, раскрывая истинный смысл картины – ничтожество всех земных благ, предметов искусства и знания, которые переполняют пространство картины. Так Лакан определяет фаллическое означающее – как " означающее без означаемого", которое, как таковое, делает возможными следствия означаемого: " фаллический" элемент в картине – бессмысленное пятно, которое лишает всю картину естественности, делает все ее элементы " подозрительными", и тем самым открывает бездну поиска смысла – ничто не есть то, чем оно кажется, все подлежит интерпретации, все может обладать каким-то дополнительным значением. Почва устоявшегося, знакомого означения проваливается; мы оказываемся в царстве тотальной двусмысленности, но сама эта нехватка заставляет нас производить все новые " скрытые значения": она – движущая сила вечного принуждения. Колебание между нехваткой и прибавочным значением конституирует субъективность в собственном смысле. Иными словами, посредством " фаллического" пятна находящаяся перед нашими глазами картина субъективизируется: это парадоксальное пятно подрывает нашу позицию " нейтральных", " объективных" наблюдателей, соединяя нас воедино с самим наблюдаемым объектом. В этой точке наблюдатель уже включен, вписан в наблюдаемую сцену – в каком-то смысле это точка, из которой сама картина смотрит на нас.