9. Формальная демократия и ее тревоги

9. Формальная демократия и ее тревоги

К этике фантазии

Вторжения в пространство фантазии

Небольшой рассказ Патрисии Хайсмит " Материя безумия" является вариацией на тему кладбища животных. Пенелопа, жена Кристофера Вэггонера, патологически привязана к своим домашним животным: в саду позади дома выставлены чучела всех ее умерших собак и кошек. Узнавшие об этом журналисты напрашиваются к ней в гости, чтобы написать статью о ней и, конечно, сфотографировать ее сад. Кристофер восстает против этого вторжения в свой дом; вынужденный в конце концов уступить жене, он замышляет жестокую месть. Втайне он изготовляет восковую фигуру своей бывшей любовницы Луизы и помещает эту статую на скамейке в центре сада. Когда на следующий день Пенелопа ведет журналистов по саду и обнаруживает статую Луизы, она замертво валится с сердечным приступом (ей слишком хорошо известно, что Крис никогда не любил ее и что Луиза была его единственной настоящей возлюбленной). Когда ее увозят в больницу, Крис остается в доме один. На следующее утро его находят в саду мертвым – застывшим, как кукла, на коленях Луизы. Конечно, рассказ вращается вокруг фантазии Пенелопы, а не Криса: пространство сада, фантастический мир мертвых зверей, представляет собою ту конструкцию, которой Пенелопа маскирует полный провал своего брака. Непредвиденная жестокость Кристофера – в том, что он включает в это фантазийное пространство тот самый объект, который должен быть исключен, то есть объект, чье присутствие разрушает игру: фигуру Другой Женщины, которая олицетворяет неудачу в сексуальных отношениях Криса и Пенелопы. Эффект этой затеи Кристофера, конечно, в том, чтобы сломить Пенелопу: нарушена вся экономика ее желания, исчезло то, что поддерживало ее как личность, та координатная сетка, которая придавала " смысл" ее жизни. Возможно, это – единственно возможное психоаналитическое определение греха: вторжение в пространство фантазии другого, где мы " разрушаем его мечты". Поэтому последний поступок Кристофера имеет строго этическую природу: поместив статую любовницы в фантазийное пространство жены, он также находит нишу для себя – рядом со статуей Луизы. Его опрометчивый поступок не просто ставит его в позицию игрока, который вел бы игру с некой объективной дистанции, напротив, в пространстве своей игры он невольно отмечает место и для себя. Таким образом, ему остается лишь занять свое место в своей же картине, заполнить пробел своим собственным телом, и он должен, так сказать, заплатить за это – собственной смертью. Возможно, это помогает нам понять, что имел в виду Лакан, говоря, что самоубийство – в пределе единственное подлинное действие.

С таким же этическим самоубийством мы встречаемся в фильме Макса Офлуса " Письмо незнакомки" по одноименному рассказу Стефана Цвейга. Это история венского распутника-пианиста, который однажды поздним вечером приходит домой и велит слуге быстро собрать багаж, чтобы покинуть город утром следующего дня. Будучи вызван на дуэль, он по обыкновению собирается улизнуть. Пока слуга собирает вещи, пианист находит у себя на столе письмо от неизвестной дамы и начинает читать его. Это предсмертная исповедь женщины, которая любила его, а он не подозревал о том, какую роль сыграл в ее жизни. Она влюбилась в него в юности, а он счел ее любовь за юношеское увлечение; потом, чтобы быть ближе к нему, она стала fille de joie, а он даже не признал в ней своей бывшей возлюбленной – для него она была лишь одной из многих в серии его любовных побед. От него она забеременела, отдала ребенка на попечение монахинь, и покончила с собой – и вот теперь, прочтя письмо, он приказывает слуге распаковать багаж: он примет вызов, хотя это означает для него верную смерть. Здесь особенно интересно различие между фильмом и рассказом Цвейга, различие, которое говорит о превосходстве фильма (опровергая тем самым распространенный предрассудок о том, будто бы Голливуд профанирует шедевры литературы). В рассказе пианист получает письмо, читает его, и лишь мельком вспоминает женщину – она определенно ничего для него не значила. Все сюжетное обрамление, где пианист получает вызов и совершает самоубийство, принимая его, добавлено сценаристом. Финальный жест героя глубоко последователен с этической точки зрения: узнав о той роковой роли, которую он сыграл в жизни другого человека и о невыносимой боли, которую он причинил, он может искупить свой грех только смертью.

Триллер Сиднея Поллака " Якудза" предлагает другую версию того же мотива: здесь искуплением является не прямое самоубийство, а скорее благородный акт ритуального самопожертвования. Роберт Митчем играет американского детектива, влюбленного в красавицу японку, которая живет одна со своим братом. Став ее любовником, он вскоре узнает, что ее якобы брат на деле – ее муж, который играл роль брата, так как нуждался в помощи Митчема и боялся, что потеряет его поддержку, если Митчем встретит преграды на пути своего желания. Когда Митчем узнает о том, какие страдания и унижение, должно быть, причинила его опрометчивая любовь, он приносит извинения мужу в традиционной японской манере: отрубает себе фалангу мизинца и отдает ее мужу, завернув в носовой платок. Этот жест не означает, что Митчем принимает традиционный кодекс японской этики; вселенная японца остается для него такой же чужой, как и прежде. Жест просто выражает его сожаление о страшном оскорблении и страдании, которое он причинил, игнорировав символическую вселенную другого.

Можно рискнуть и вывести отсюда максиму психоаналитической этики, некое интерсубъективное дополнение к знаменитому девизу Лакана " Не сдавайтесь своему желанию": избегайте, насколько возможно, любого насилия над пространством фантазии другого, т. е. уважайте, насколько возможно, " личное абсолютное" другого, то, как он лишь ему свойственным образом организует свою вселенную смысла. Такая этика не является ни воображаемой (речь не о том, чтобы любить ближнего своего, как самого себя, поскольку он напоминает меня, т. е. поскольку я вижу в нем образ самого себя), ни символической (речь также не о том, чтобы уважать другого и его достоинство, дарованное ему его символической идентификацией, тем фактом, что он принадлежит к тому же символическому сообществу, что и я, даже если я понимаю это сообщество максимально широко и уважаю другого " как человека" ). Достоинством " личности" другого наделяет не какая-то универсально-символическая черта, но именно то, что делает его " абсолютно особенным", его фантазии, та его часть, которой он точно никогда не поделится с нами. В терминах Канта: мы уважаем другого не за всеобщий моральный закон, живущий в каждом из нас, но за его самое что ни на есть " патологическое" ядро, за абсолютно особенный способ, которым каждый из нас " мечтает в своем мире", организует свое удовольствие.

Но разве цель психоаналитического процесса не в том, чтобы потрясать основы фундаментальной фантазии пациента, т. е. осуществлять " субъективную лишенность", посредством которой субъект обретает некую дистанцию между собою и своей фундаментальной фантазией как последнюю поддержку своей (символической) реальности? Разве не является сам процесс психоанализа утонченным и тем самым еще более жестоким методом унижения, выбивания почвы из-под ног субъекта, принуждения его испытать полнейшую ничтожность тех " божественных мелочей", вокруг которых кристаллизуется все его удовольствие? Фантазия как " притворство", маскирующее поток, неустойчивость символического порядка, всегда является частной – ее частность абсолютна, она противостоит " опосредованию", ее нельзя сделать частью большей, универсальной символической среды. Поэтому мы можем прочувствовать достоинство фантазии другого, лишь осознав некий разрыв между собою и нашей собственной фантазией, осознав абсолютную случайность фантазии как таковой, поняв ее как тот способ, которым каждый, в свойственной только ему манере, маскирует тупик своего желания. Достоинство фантазии – именно в ее " иллюзорном", хрупком, беспомощном существе.