Историко-бытовой танец и его теория 6 глава

Гальярда называлась еще «пять па», или «романеска». В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по ^3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.

Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие.

Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.

Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед — шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.

Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.

Гальярда — танец сложный. Он состоит из шагов, прыжков, «переступов», поз, которые воспроизводились в определенной последовательности. Так, исполнитель делал четыре шага, за которыми следовали прыжок и после него пауза, занимавшая шестую четверть такта. При этом свободная от прыжка нога была приподнята сзади. Такое фиксированное положение тела называлось «позировка», или «руада». Различали правую и левую руады. Если тяжесть корпуса приходилась на правую ногу, а левая была приподнята, то такая поза называлась «левой руадой». При «правой руаде» тяжесть корпуса приходилась на левую ногу, а правая была приподнята сзади.

Следующим движением гальярды был «журавлиный шаг» (pied en l'air, или grue). Его делали и мужчины и женщины, с той лишь разницей, что у мужчин это па носило волевой и смелый характер, у женщин — несколько смягченный. Grue могло быть правым и левым. При правом grue делался шаг левой ногой вперед, правая дога, согнутая в колере, выносилась тоже вперед. Если шаг делался

правой ногой, а согнутая в колене левая выносилась вперед, то движение называлось левым grue.

«Ляганье коровы» (ru de vache) — разновидность гальярдного прыжка. Это движение стало почти типичным для гальярды. Во время его исполнения нога поднималась вбок.

Своеобразие движения, называвшегося «переступом» (entre-taille), заключалось в том, что исполнитель делал шаг правой ногой вперед, а левую подтягивал к правой, как бы сталкивая ее с места, при этом правая нога сейчас же поднималась вверх, слегка согнутая в колене. «Переступы» различались правые и левые. Все зависело от того, с какой ноги начинался прыжок.

За большим прыжком, как правило, следовала «позировка» — postur, которая являлась заключительным движением. Здесь также различали правую и левую «позировку». При правой «позировке» тяжесть корпуса приходилась на правую ногу, а отведенная назад левая нога слегка касалась пальцами пола.

При левой «позировке» отводилась назад правая нога.

Таким образом, почти все движения гальярды делались с той или другой ноги и в определенной последовательности.

Примеры смены ног и движений мы находим у Туано Арбо:

1) Grue левой ногой. 1) Grue правой ногой.

2) Grue правой ногой. 2) Grue левой ногой.

3) Grue левой ногой. 3) Grue правой ногой.

4) Grue правой ногой. 4) Grue левой ногой.

5) Большой прыжок. 5) Большой прыжок.

6) Левая позировка. 6) Правая позировка.

Возможен и несколько иной вариант — другое соотношение «пяти па».

1) Ноги стоят в I позиции.

2) Grue правой ногой.

3) Правая руада.

4) Entretaille — закончить левой ногой.

5) Большой прыжок.

6) Правая позировка.

Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете.

Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях.

В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фёлье, Рамо, Маньи.

Фабрицио Карозо описывает танец под названием «La Cascarde», который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

ПАВАНА

В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее — куранта.

О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давние называет павану испанским танцем.

«Однако этому танцу, — говорит Давние, — приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи и что его название происходит от слов Padavana, Padouana» *. Курт Закс тоже придерживается мнения, что созвучие слова «павана» с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарнйские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.

Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживлены, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками.

Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.

Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Кампана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец».

* Baron Daviilier. L'Espagne illustrйe des 309 gravures dessinйes sur bois par Gustave Dorй. Paris, 1874, p. 370—371.

Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец.

Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец по исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т. д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере.

Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движения трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал.

В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) — на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела па своего кавалера.

Основной ход паваны — простые и двойные шаги.

Простой шаг состоит из скользящего шага вперед или в сторону с переносом тяжести корпуса на шагающую ногу и с выводом свободной ноги в IV воздушную полицию вперед.

Двойной шаг на ²/4 состоит из двух скользящих простых шагов с переносом тяжести корпуса на шагающую ногу и вывода свободной ноги в IV воздушную позицию.

Например: сделать скользящий шаг правой ногой в сторону (счет: «раз»), подтянуть левую ногу к правой в I позицию (счет: «и»). Правая нога скользит в сторону (счет: «два»), а левая нога выносится в IV воздушную позицию (счет: «и»).

Двойной шаг на ⁴/4 — сделать скользящий шаг правой ногой в сторону (счет: «раз»), подтянуть левую ногу к правой в I позицию (счет: «два»). Правая нога скользит в сторону (счет: «три»), левая выносится в IV воздушную позицию (счет: «четыре»).

СХЕМА ТАНЦА (музыкальный размер ⁴Л)

Вступление к танцу — 7 тактов.

Две танцующие пары обходят зал. Первая пара начинает у точки 3, вторая пара — у точки 5. В конце седьмого такта пер-

вая пара должна прийти к точке 8, вторая пара — к точке 2, откуда и начинается первая фигура паваны.

Кавалер держит правой рукой левую руку дамы. Левая рука кавалера лежит на эфесе шпаги. Руки па уровне плеч, локти согнуты. Дама правой рукой придерживает у талии платье.

Ноги в I невыворотной позиции. Кавалер обращен к даме, левое плечо кавалера слегка впереди. Голова дамы обращена к левому плечу. Глаза опущены (рис. 11).

1—2 такты. Кавалеры начинают с левой ноги, дамы — с правой. Четыре простых скользящих шага вперед. Каждый шаг на две четверти.

3—4 такты. Восемь шагов. Каждый шаг на каждую четверть такта, причем на первую четверть четвертого такта, не разрывая рук и слегка расходясь, танцующие делают друг другу поклон, слегка наклоняя голову.

Кавалер шляпы не снимает. У кавалера легкое pliй на левую ногу, правая ставится назад. У дамы pliй на правую ногу, левая ставится назад.

5-й такт. Два шага, продолжая ход. Каждый шаг на две четверти.

6—7 такты. Заканчивая ход шагами на каждую четверть, кавалер и дама встают друг против друга, правая рука кавалера опущена. Дама держит платье.

Первая фигура — 12 тактов

1—2 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.). У дамы

реверанс влево.

3—4 такты. Поклон паре визави вправо.

5-й такт. Дамы выходят вперед, делая два шага правой — левой

ногой. Руки скрещены и придерживают платье.

(Первый шаг — на аккорд, второй шаг — на остальные ноты такта).

6-й такт. Дамы идут друг к другу по диагонали: шаг правой — левой ногой (шаги на две четверти). Кавалеры делают два шага назад с правой ноги.

7-й такт. Двойной бранль. Дамы подают друг другу правые руки. Локти согнуты. Левыми руками придерживают подол платья (рис. 12). У кавалеров двойной бранль вперед с правой ноги.

8-й такт. Дамы обходят друг друга вправо, делая два шага с правой ноги.

9-й такт. Двойной бранль, в конце такта каждая дама идет к своему кавалеру, подавая ему левую руку, которую кавалер берет левой рукой.

10-й такт. Обходят друг друга простыми шагами.

11-й такт. Двойной бранль. Пары стоят визави.

12-й такт. Легкий поворот на полупальцах из середины в сторону: у дамы влево, у кавалера вправо. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы.

Вторая фигура — 8 тактов

1—3 такты. Переход на сторону визави тремя двойными па паваны: кавалер начинает левой ногой в сторону, дама — правой (первый, третий такты).

4-й такт. Четыре простых шага, дама начинает с левой ноги, кавалер — с правой. Танцующие обращены лицом друг к другу.

5— 6 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.), у дамы реверанс влево.

7—8 такты. Поклон паре визави вправо. На последнюю четверть восьмого такта кавалер поворачивается к своей даме.

Третья фигура — 13 тактов

1 — 3 такты. Кавалеры двойным шагом паваны делают переход к дамам визави, начиная с левой ноги. Левая рука кавалера — на эфесе шпаги, правая рука отведена в сторону. На третью четверть третьего такта кавалер, делая шаг на левую ногу, позирует: голова повернута к даме, левое плечо впереди. На четвертую четверть пауза.

4-й такт. Двойным бранлем, начиная с правой ноги, кавалер подходит к даме.

5—6 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.).

7-й такт. Дама отвечает реверансом XVI века влево. Когда кавалер начинает переход, дама оканчивает свой реверанс.

8—11 такты. Переход кавалера к своей даме. Повторение первых

четырех тактов третьей фигуры.

12—13 такты. Поклоны и реверанс друг другу.

КУРАНТА

\

(музыкальный размер ^3/4)

Куранта — придворный танец рубежа XVI—XVII веков, итальянского происхождения. Куранта — танец торжественный, его справедливо называли «танцем манеры», горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное,

равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.

Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке *.

Куранта была простая и сложная (figurйe). Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, demi—coupй, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать.

* Пива (piva) —староитальянский танец в трехдольном размере. Название — от инструмента волынки. В XVI и в начале XVII в. часто фигурирует в качестве третьего танца сюиты: пасса-меццо — салтарелла — пива.

Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял «коленца». Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.

Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на ²/4, позднее — трехдольным.

В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.

Основное па куранты (Temps de courante)

1-й такт. Правая нога скользит вперед в IV позицию на полупальцы, левая остается сзади на низком арабеске (первая четверть). Левая нога подводится к правой назад в III позицию на низкие полупальцы (вторая четверть). Правая делает шаг вперед (третья четверть).

2-й такт. Pas grave правой ногой, делается глиссирующий шаг вперед на низкие полупальцы (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой вперед (вторая, третья четверти). То же с левой ноги.

В куранте встречается pas de bourrйe, которое занимает один такт: (затакт) правая нога отделяется от пола. Ставится вперед (первая четверть). На «и» левая подставляется к правой назад. Правая переносится назад в III позицию (вторая четверть). Левая ставится в III позицию вперед (третья четверть).

Все движения выполняются на низких полупальцах.

То же движение с левой ноги.

Движения кавалера в куранте были более быстрыми, чем у дамы. Это подтверждает Туано Арбо, когда пишет, что кавалер «делал коленца».

Но, несмотря на разные движения кавалера и дамы, ритм не нарушался.

Куранту называли еще «докторским танцем». Человек, постигший движения куранты, считался ученым. Около 1700 года куранту перестали исполнять на балах, на смену пришли танцы с более живым темпом.

Но, несмотря на это, она была включена в список танцев, обязательных для изучения балетными артистами,

АЛЛЕМАНДА

(музыкальный размер ²/₄)

Аллеманда — танец немецкого происхождения. Он принадлежит к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо.

Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воздушную позицию (pied en l'air).

Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.

САЛТАРЕЛЛА

(музыкальный размер ^2/4, ³/8, 6 /8)

Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare — прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, в Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему.

Салтарелла — очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное его движение — balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного.

Салтарелла — парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног.

В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец.

Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.

САРАБАНДА

Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви *.

Карло Блазис говорит о сарабанде, которую исполняли его современники. Только последняя фраза из его описания дает понять, как выглядел этот танец в XVI—XVII веках, когда он был модным в различных странах.

Родина сарабанды — Испания. Поначалу это был народный 1анец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными.

Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда».

Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи — персидское слово serband.

Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.

В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и пение участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения.

За пределы Испании сарабанда попадает в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом.

* Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. M, 1864, с. 209.

В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.

У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.

МЕНУЭТ

Менуэт — один из самых популярных танцев XVI—XVII веков. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бальною, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта.

Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.

Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям.

Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога.

Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой.

Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.

Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S.

Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.

При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin.

Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Менуэту обучались долго, посмотри па его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения.

Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руне и непринужденно надеть.

Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта.

В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.

Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.

В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по ³/₄, стал занимать один такт.

С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта «Дон Жуан*.

На сценические подмостки менуэт попал давно, но когда — установить пока не удалось. Курт Закс, например, указывает 1700 год; другие исследователи останавливаются на периоде между 1706— 1729 годами.

Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся в России на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло.

Русское высшее общество в совершенстве овладело техникой этого танца и изящной манерой исполнения.

В эпоху французской революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.

ЭЛЕМЕНТЫ МЕНУЭТА XVII—XVIII ВЕКОВ (два такта по ³/₄)

Основной шаг менуэта XVII века (pas menuet)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.

1-й такт. Pliй в III позиции на обе ноги (первая четверть), скользящий шаг правой ногой вперед, левая нога сзади в IV позиции (вторая четверть), pliй на обе ноги, одновременно левая проводится вперед в IV позицию (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги (первая, вторая, третья четверти). Этот шаг можно исполнять назад.

Примечание. Шаг второго такта делается без малейшего отведения ноги в сторону.

Второй шаг (pas menuet) (два такта по ³А)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт — pliй.

1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая нога сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога подтягивается к правой ноге назад в III позицию. Ноги поднимаются на низкие полупальцы (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги.

Разновидность второго шага

Затакт — pliй.

1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога проводится вперед в IV позицию (третья четверть).

2-й такт. Pas de bourrйe с левой ноги (первая четверть). Pas de bourrйe с правой ноги (вторая четверть). Левая нога ставится вперед, заканчивая движение (третья четверть).

Шаг вправо (pas menuet а droite et а gauche) (два такта по ^3/4)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт — pliй.

1-й такт. Правая нога скользяще переводится во II позицию, левая нога вытянута во II позицию, слегка прикасаясь носком к полу

(первая четверть). Это движение выдерживается (вторая четверть). Pliй на правой ноге, носок левой ноги снимается с пола (третья четверть).

2-й такт. Левая нога подтягивается к правой назад в III позицию, ноги на низких полупальцах, колени вытянуты (первая четверть). Правая нога скользяще переводится во II позицию (вторая четверть). Левая нога ставится вперед к правой в III позицию (третья четверть).

В менуэте это движение делается два раза, одно за другим.

На первый такт руки через I позицию плавно открываются во II. Голова постепенно поворачивается в сторону партнера. На третью четверть — легкое движение кистями, которые плавно поворачиваются ладонями вниз. На второй такт голова плавно поворачивается вправо. Шаг менуэта влево делается так же, как вправо, но с левой ноги.

Кроме упомянутых шагов в менуэте встречаются движения: balance и pas grave.

Balance вправо (два такта по ^3/4)

В «Танцевальном учителе» Ивана Кускова это движение названо balance, позже его стали именовать «реверансом». Оно служило как бы заключительным движением других па и никогда не повторялось одно за другим.

Исходное положение: правая нога впереди в III позиции. Затакт — pliй.

1-й такт. Скользящий шаг правой ногой во II позицию, тяжесть корпуса переносится на правую ногу, носок левой ноги слегка прикасается к полу, колено вытянуто (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой и через I позицию проводится в IV позицию назад (вторая, третья четверти).

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: