В Театрально-музыкальную секцию

Постановкой «Чуда святого Антония» М. Метерлинка, молодое дело Школы Вахтангова (так называемая Третья студия Художественного театра), основавшееся в «Народном театре» у Б. Каменного моста, осуществляет очень приятный спектакль.

Чрезвычайно удачен самый подход студийцев к этой прекрасной пьесе, быть может, несколько неожиданной по своей реалистической и даже явно сгущенно «бытовой» окраске в творчестве автора «Пелеаса и Мелисанды». Подход этот, естественно, вытекает из характера и стиля комедии, если, повторяю, и не в обычном плане маленьких драм Метерлинка («Втируша», «Там внутри», «Слепые» и т. п.), то все-таки во внутреннем своем содержании, в душевном своем тоне, столь характерном именно для Метерлинка с его мистическим чувствованием чуда, чуда, оправдывающего реальную жизнь, но благостное постижение которого дано лишь душам смиренным, душам кротким, наивным и мудрым, как дети. Отсюда, то есть из внешне реальной формы, в которой заключено «видимое» пьесы, взятое в очень земных очертаниям быта косного и циничного, и из той символической сердцевины, которая таит в себе сокровенное для Метерлинка учение о сверхчувственном, по этой концепции строится и план работы режиссера (Вахтангова), осуществившего спектакль. Четко, но без излишней резкости, ярко, но без тенденциозного подчеркивания, изображен буржуазный уклад жизни людей, мещански-добродетельных и тупо-равнодушных. Но неким отсветом «миров иных» дано тут появление Святого Антония Падуанского. И вот, как бы два начала борются здесь — просветляющее — ирреальное, которое постигается лишь болтливой, но мудрой сердцем служанкой Виржини, и видимое — земное, представителями которого являются все эти господа Гюставы и Ашилли.

Должно, однако, заметить, что театрально-бытовая часть пьесы нашла в постановке более рельефное очертание, чем сторона мистическая. Поэтому все второе действие, на протяжении которого происходит самое чудо, не производит достаточно сильного впечатления. Думается, что лежит здесь доля вины и на исполнителе роли святого Антония (Ю. А. Завадский), которому не хватает проникновенности и убеждающей силы именно для сцены воскрешения из мертвых м‑ль Гортанс. Появление же его в первой картине превосходно: верный тон и самая манера трактовки вполне соответствуют внутреннему заданию автора.

Одну из самых трудных ролей пьесы — роль служанки Виржини, которой {290} единственной дано мудрое видение чуда, — эту роль играет молодая артистка Е. А. Алеева.

Я подчеркиваю молодость исполнительницы, чтобы указать на то, что технически роль сделана еще далеко не законченно; вместо очень старческого тона порой чувствуется какое-то ненужное акцентирование. Но то, что сделано Е. А. Алеевой, метко и верно схватившей весь, так сказать, стиль роли, заслуживает всяческих похвал.

В большой группе «родственников» очень хороши Н. О. Тураев и в особенности Г. В. Серов. Яркими штрихами набросан доктор у Б. Е. Захавы. Спектакль, во всяком случае, приятный, дающий обильную пищу для размышлений о том «чуде», которое в наши дни становится лишь достоянием «дневника происшествий». Именно эту лукавую мысль и таит в себе рассказ Метерлинка о святом Антонии Падуанском.

7 января 1919 г.

Дорогие и любимые!

Кланяюсь вам.

Думаю о вас радостно.

Скоро вернусь.

На душе тишина и полная вера в вас.

Мы еще поработаем, черт побери.

Растите, да так, чтобы за вами не угнаться.

Поправляюсь.

Ваш Е. Вахтангов.

{291} Полное собрание сочинений гениального автора, из скромности пожелавшего остаться неизвестным [242]

25 января 1919 г.

Многоуважаемый Евгений Богратионович!

Ваше письмо явилось для меня довольно неожиданным и потому тем более взволновало меня. Я так привык к тому, чтобы высказываться до дна в очень маленьких аудиториях; к тому, что по-настоящему слушают меня немногие, а для многих я часто являюсь сюрпризом; и потом на репетициях «Росмерсхольма» я развертывался всего перед двумя-тремя, — что считал эти репетиции канувшими в область, откуда нет воспоминаний. Но Вы в двух строках так точно резюмировали, или вернее — тезисировали мои уроки, что, видимо, я тогда раскрывался не впустую. И, зная Вас и Вашу деятельность, я уверен, что лучшее из сказанного мною хорошо вырастится Вами. Остается мне только пожелать Вам здоровья и еще раз здоровья.

Крепко жму Вашу руку.

Вл. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО.

Нет еще книги самого К. С., ни одним словом не обмолвился он в печати об открытых им законах искусства вообще и театрального в частности, а сколько уже появлялось и появляется в газетах, журналах, сборниках суждений о так называемой «системе Станиславского». Издана даже целая книга, посвященная критике учения Станиславского, причем автор книги решается критиковать положения этого учения, излагая их как ему заблагорассудится.

Когда такие статьи или такая книга попадают в руки лиц, непосредственно работающих с К. С., то им остается недоумевать, удивляться и терпеливо ждать момента, когда труды К. С. будут напечатаны.

Что скажут эти поторопившиеся смелые критики, когда убедятся, что их яркие, темпераментные строки, продиктованные негодованием благородного сердца, вызваны их же собственными измышлениями. Что, например, скажет Ф. Ф. Комиссаржевский[250], {301} полагающий, что Станиславский «отказался от творческой фантазии, не признавая ее», когда узнает, что Станиславский считает фантазию «второй природой актера» и что вся его «система» воспитания актера построена именно ради торжества творческой фантазии. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что не «к трем, четырем, двум определенным чувствованиям», как он утверждает, сводит Станиславский пьесу, а всего-навсего к одному, но не чувствованию, а действию, ради которого автор написал пьесу и ради выполнения которого все актеры объединяются и проводят свою творческую работу до спектакля включительно. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что по терминологии Станиславского, «сквозное действие пьесы» не есть «основное чувствование», или «основной тон» (как полагает Ф. Ф.), а что сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

Как можно подвергать огромную часть учения Станиславского о чувствах критике, если до слуха дошел только один голый термин этой части — «эффективное воспоминание». Как можно строить сначала догадки о сущности, обозначаемой этим термином («Если мы предположим, что термин “аффективное воспоминание” употребляется К. С. в смысле» и т. д., говорит Ф. Ф.), а потом доказывать абсурдность этой сущности? Ради чего это делается и что этим достигается? Разве не проще подождать, пока сам Станиславский не скажет того, что он хочет и как он хочет?

Книга с критикой учения, появившаяся ранее самого учения, теряет всякий смысл уже по одному тому, что ссылки на положения учения, цитаты и термины, взятые критиком, могут остаться до смешного неоправданными, если вдруг окажется, что в критикуемой книге нет таких положений, таких определений и таких терминов, или (что еще хуже), что эти термины обозначают совсем не то, что под ними разумеет автор книги.

Если к критическому очерку, напечатанному до появления в свет критикуемого материала, можно и должно отнестись несерьезно, весело и добродушно, то немножко грустно, когда встречаешь в журнальной статье попытку конспективного изложения практической части учения, принадлежащую перу человека, ознакомившегося с учением непосредственно от учителя. Грустно потому, что дорогое и ценное, добытое необычайной творческой интуицией, принесшее много радости и света, не может звучать полнозвучно в сухих формах конспекта. Конспект без книги никогда ничего не дает, так как при этом устраняется возможность справки. Он оставляет сумбурное впечатление, если не составлен по плану и системе самой книги, а {302} особенно должна страдать при конспективном изложении практическая часть книги, да еще такая часть, в которой говорится о вещах, требующих по своей хрупкой структуре непременно подробного, непременно ясного и непременно исчерпывающего изложения.

Во 2 – 3 книге «Горн» изд. Пролеткульта помещена статья «О системе Станиславского». Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С., верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его.

Не за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность — этого все равно невозможно достигнуть в короткой статье, а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план.

Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения. Изложение чисто практической части, основанной на неуклонном систематическом вживании, может принести вред тем, кто примет это изложение за руководство в практической сценической работе. Нельзя по книжке научиться писать стихи, летать на аэроплане, воспитать в себе необходимые для актера способности, а тем более нельзя обучать преподаванию сценического искусства.

Автор упомянутой статьи М. Чехов во вступлении обещает сказать о двух вещах: «о том, что такое система, как она создалась, на что нужна актеру, это — во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе систему и что думают те, кто называет себя врагами и противниками теории Станиславского».

Чудесный и вполне законченный план. Но… если бы М. Чехов не нарушил его с первой строки. Он не сказал, что такое система, он совсем не сказал, как она создалась. А об этом можно написать любовно и бережно много увлекательного. Зато М. Чехов, сверх обещания, долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик.

Если это — практическое руководство, то оно не достигает цели, ибо практическую часть учения Станиславского нельзя изложить на 3-4‑х страницах журнала. На это нужно несколько томов (я не преувеличиваю). Если это ознакомление с системой лиц, в нее не посвященных, то эти лица получают ложное и неверное о ней представление благодаря отрывочным сведениям.

Если это даже конспект, то он попросту неверен, ибо он не систематизирован и далек от исторически сложившегося плана, выработанного самой жизнью. Система потому и система, что в ней все систематически последовательно. Если это — изложение учения К. С., то при чем тут практические советы {303} ученикам и руководителю, советы, занявшие три четверти статьи.

Совсем меня огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать «полное и подробное изложение» системы К. С.

Мне думается, что «полное и подробное изложение» может дать только тот, кто создал эту систему. Мне думается, что не посетует на меня автор статьи «О системе Станиславского», если я позволю себе усомниться в целесообразности и своевременности изложения учения К. С. до тех пор, пока сам К. С. не опубликует свой труд.

Е. Б. Вахтангов был знатоком «системы» К. С. Станиславского. На его занятиях «система» оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас, Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой.

— Ты знаешь, — говорил он мне незадолго до смерти, — я могу теперь постичь любое театральное положение, любую сценическую идею так же легко, как взять с полки книгу.

И он действительно рождал свои театральные мысли буквально на наших глазах. Сами собой складывались афоризмы в его речи, когда он говорил о театре с нами или со своими студийными учениками.

Его режиссерский талант известен всем по его постановкам. Но это всего лишь одна сторона; другая заключалась в том, как проявлялся режиссерский {304} гений Вахтангова в его работе с актерами во время процесса постановки пьесы.

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого чувства актера. И этим чувством в совершенстве обладал Е. Б. Вахтангов. Он сам говорил о нем, как о чувстве, которое бывает, когда человека берут за руку и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их, как свои собственные. Эта удивительная способность Вахтангова снимала вопрос о том, кому принадлежит решающий голос в трактовке роли: актеру или режиссеру. И надо радоваться, что вопрос этот еще до сих пор не решен «теоретически», иначе деспотичные режиссеры и упрямые актеры дурно использовали бы любое решение его. Вахтангов решал вопрос практически. И это решение заключалось в человечности самого Вахтангова, в его уменье проникать в чужую душу и говорить на ее языке.

Во многом можно убедить человека, если начать говорить с ним на его языке, на языке его души. Вахтангов умел делать это. Он никогда не был сентиментален с актерами, и актеры никогда не мешали его замыслам своими прихотями и упрямством. Для того, чтобы стать режиссером типа Вахтангова, надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Здесь снова сходятся вопросы искусства и вопросы морали.

Вахтангов обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли. Ставя «Эрика XIV», он показал мне таким образом рисунок роли самого Эрика, на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. После его показа мне стал ясен весь акт во всех деталях, хотя их Вахтангов и не коснулся. Он дал мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и частности роли. У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал:

— Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил {305} подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель.

Благодаря этой удивительной способности Вахтангова на его репетициях очень мало разговаривали. Вся работа протекала в показах, в демонстрировании образов и т. д. Он прекрасно понимал, что если актер много говорит о своей роли, то это значит, что актер ленится и оттягивает момент настоящей репетиции. Актеры и режиссеры должны выработать особый рабочий язык. Они не имеют права рассуждать друг с другом в процессе работы. Они должны научиться воплощать свои мысли и чувства в образах и перебрасываться этими образами, заменяя ими длинные, скучные и бесполезно-умные разговоры о роли, о пьесе и пр. Я твердо верю, что такое время настанет, когда актеры поймут, что их муки и терзания, связанные с их профессией, происходят в большинстве случаев от их нехудожественных методов при разработке художественных произведений.

Наконец, у Вахтангова было и еще одно удивительное качество: сидя на репетициях в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненный публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики, и потому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссерской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссера ставить спектакль исключительно для себя самого.

Режиссеры, страдающие этой болезнью, лишены чувства публики и почти всегда подходят к своему искусству чисто интеллектуально. Они страдают особой формой умственного эгоизма.

Я счастлив, что судьба позволила мне довольно долгое время работать с Вахтанговым. Воспоминания о нем, как о мастере сцены, дают мне теперь много знаний, говорящих о правде театрального дела.

И. Я. Судаков — Е. Б. Вахтангову [252]

27 марта 1919 г.

Глубокоуважаемый и всем нам дорогой

Евгений Богратионович!

Пишу к Вам по поручению всей, теперь переформированной и измененной в своем составе, Второй студии. Прежде всего выражаем свою искреннюю глубокую радость тому, что Вы на пути к верному и скорому выздоровлению. В связи с разделением театра на три группы мы пересмотрели свои ряды и, освободившись, с одной стороны, от лишнего груза, который висел на нас, и приглашая в свою среду новых, полезных нам и деятельных членов, мы хотим создать более крепкую, самостоятельную и работоспособную группу. Думаем далее перебраться в другое помещение (для этой цели хлопочем получить театр «Драмы и Комедии», {306} что на Тверской) и расширить свою школьную и художественную работу. Стоя на грани этого перелома

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: