 |
Вл. И. Немировичу-Данченко
|
|
|
|
9 августа 1920 г.
Глубокоуважаемый Владимир Иванович,
опять мне приходится писать Вам, а не прийти лично: сегодня я помещаюсь в санаторий, здоровье мое чуть расшаталось, я очень похудел и мне надо оправиться. Опять я вынужден просить Вас принять моих учеников. Они вручат Вам наши списки, краткий план школы; им дан наказ не утруждать Вас долго и кратко рассказать о том, что у нас делается. Мне еще раз придется беспокоить Вас; естественно, что Вы должны знать, что из себя представляет Студия Вахтангова, на мне лежит обязанность показать Вам работу учеников. Когда у Вас явится возможность просмотреть, то я буду просить Вас дать нам этот праздник. Помогите нам, Владимир Иванович, хоть немного стать на ноги. Мне удалось подобрать славных людей, завести в Студии порядок, скромность, приличный тон, любовь, зажечь на путь к настоящему. Путем отбора талантливых людей в течение 2 – 3 лет можно создать группу людей, воспитанных и морально, и {267} художественно, и театрально. Мне было бы жалко, если бы все это хорошее начало погибло. Я дерзаю мечтать, что через несколько лет эта Студия и Вам, как большому художнику и человеку, для чего-нибудь будет нужна. Для меня было бы высшей радостью, если бы нам когда-нибудь удалось завоевать Ваше доверие настолько, что Вам захотелось бы в нашей аудитории дать нам частицу того, что Вы знаете. Простите меня, что я тревожу Вас.
Неизменно уважающий Вас и любящий
Е. Вахтангов.
Э. М. Склянскому [218]
2 октября 1920 г.
Многоуважаемый Эфраим Маркович! Я знаю, как Вы заняты, и если решаюсь тревожить Вас, то к этому понуждает меня крайняя необходимость. Буду краток, чтобы оторвать Вас от важных дел ненадолго. Я с трудом формирую свою Студию (ныне Третью студию Художественного театра). Сам воспитываю будущих актеров будущего театра. Материал отыскивается с большим трудом, путем отбора из сотен учеников, проходящих испытание в течение нескольких лет. С последним призывом на военную службу я могу лишиться двух найденных этим путем — Щукина и Лукьяновского (о них доложит Вам податель его — член правления Студии).
|
|
|
Я прошу помочь оставить их в Москве, может быть, на местах их службы. Я верю в свой театр, знаю, как Вы относитесь к этой стороне искусства, смотрю на этот театр как на дело государства и потому обращаюсь к Вам, представителю власти, со спокойной душой. Если Вам, по Вашим соображениям, кажется, что моего обращения удовлетворить нельзя, то я, разумеется, покорюсь печальной необходимости снова искать нужных людей. Оба они талантливы и найдены для центральных ролей первой пьесы («Принцесса Турандот» Шиллера)[219] нашего театра.
Пользуюсь случаем засвидетельствовать Вам свою давнюю симпатию к Вам и поблагодарить Вас от правления Первой студии.
Е. Вахтангов.
{268} К. С. Станиславскому
Всехсвятский санаторий,
10 ноября 1920 г.
Дорогой Константин Сергеевич,
от лица всех своих учеников, от лица Вашей, позвольте так сказать, Вашей Третьей студии благодарю Вас за помощь, которую Вы нам оказали. Придет время, я верую, когда мы сумеем отблагодарить Вас созданием Театра, который Вам не стыдно будет назвать в числе созданных Вами.
Я поправляюсь медленно, но поправляюсь — «опасность операции», по-видимому, миновала.
Кланяюсь Вам и благодарю.
Любящий Вас
Е. Вахтангов.
{269} «С художника спросится…»
1917 – 1919
Из дневников 1917 – 1918 годов. — Октябрьская революция. — В студии «Габима». — О творчестве актера. — Во Второй студии МХТ. — В Студии А. О. Гунст. — Организация Народного театра. — Две операции. — О системе Станиславского. — Мысли о народном театре. — «С художника спросится…» — Работа над «Сказкой об Иване-дураке» во Второй студии МХТ. — В Шаляпинской студии.
|
|
|
Н. Зограф
Художник и народ [220]
Октябрьская революция застала Вахтангова на распутьи. Несмотря на приверженность реалистическому методу Художественного театра, на общественно-передовые, прогрессивные взгляды, в нем происходил процесс борьбы различных идейных тенденций и художественных течений. Сезон 1917/18 года был для Вахтангова завершением начатых работ, сезоном больших размышлений об искусстве, внимательного всматривания в общественную и театральную жизнь, временем идейного и творческого созревания художника и определения им своего места в общей борьбе за новое искусство.
Революция дала Вахтангову огромный творческий импульс. Она помогла ему понять подлинные задачи театра, связала его с народным зрителем, направила на путь непрерывных исканий форм нового театра. Вахтангов в эти годы развивает необычайно широкую деятельность. Помимо студий, связанных с Художественным театром, он начинает работать также в коллективах, где участниками была рабочая молодежь, — в Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии. Он готовит спектакль в Народном театре к первой годовщине Октябрьской революции. В 1919 году получает приглашение руководить режиссерской {270} секцией театрального отдела Наркомпроса. Вахтангов оказывается в центре художественной жизни Москвы. Для него с полной ясностью определяются задачи, содержание и направление советского театра.
Из дневников
28 февраля 1917 г.
Подружился с С. С. Юшкевичем. Он мне приятен. Слушаю его внимательно. Нахожу в себе возможность не быть несправедливым, когда он упрекает Студию за отсутствие революционных и новаторских стремлений, и слушаю его спокойно.
Пока, думается мне, он не знает, что такое театр, и, может быть, даже не догадывается о его роли. Он в этом дилетант, хотя и пишет хорошие пьесы.
29 марта 1917 г.
Приехал в санаторий «Крюково». Час езды по Николаевской ж. д. Здесь покойно, хорошо и порядок. Завтра пасхальная всенощная. Публики много. Все милые, как бывает в вагонах. Интересных пока нет.
10 апреля 1917 г.
Здесь А. Блок. Познакомился с ним и его матушкой.
|
|
|
20 мая 1917 г.
Второй приезд в санаторий.
В санатории Крюгера [221].
15 сентября 1917 г.
Прочел Менделе-Мойхер-Сфорима (Абрамович). «В долине плача», две книги. Очень хороша первая половина первой книги. Совсем по-гоголевски. Описательная часть. Далее идет завязка. Ситуации придуманы и нехитро, тенденциозно разрешены. Человек, безусловно, талантливый и наблюдательный. Герой Гершель. С детства до доктора Коган.
Шолом-Алейхем. «Дети черты», т. II.
{271} Чудесно. Наивно. Любовно. С хорошим юмором. Евреи не такие, как у Юшкевича, а простые и настоящие. Думаю, что он подражает Чехову.
Леон Перец. «Из уст народа», т. I.
Обычно. Народные легенды. Восток. Тяжеловато.
«Песнь песней». Работа А. Эфроса[222].
Очень хорошие статьи собрал Эфрос. Интересно и для того, как я, кто не читал и не слыхал об этом, — очень интересно. «Песнь песней» — как слово бога, как любовные песни, как диалог, как драма.
Агада. Из Талмуда и Мидраша. 2 книги. Если мало, то интересно. Подряд читать нельзя. Восточная мудрость.
Бялик. Стихотворения и поэмы.
Большой поэт. Сильный и резкий. Больше всего мне нравится «Сказание о погроме». Лирика, хоть ею и восхищается переводчик, в переводе, по крайней мере, малозвучна.
Клаузнер. История новой еврейской литературы 1785 – 1910 гг.
Слишком конспективно. Может служить указателем того, что нужно прочесть, и с этой стороны книжка ценна.
29 октября 1917 г.
Софокл — «Электра»
Когда-то Эгисф убил Агамемнона и женился на Клитемнестре. В день убийства Электра передала брата Ореста, мальчика, верному слуге Талфидию. Орест вырос и пришел в родной дом отомстить за отца. Он убивает Клитемнестру, а потом Эгисфа.
Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. Каждый акт можно начинать с момента, на котором остановился предыдущий.
Хор очень оправдан и нисколько не мешает.
Насколько все нужно и интересно — не знаю.
29 октября 1917 г.
В ночь с пятницы 27 октября по Москве началась стрельба. Сегодня 29‑е. У нас, на Остоженке, у Мансуровского переулка, пальба идет весь день почти непрерывно. Выстрелы ружейные, {272} револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеб сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет — не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам — тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правительственные войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?
|
|
|
30 октября 1917 г.
Сегодня в 10 1/2 ночи погасло электричество. В 3 часа ночи свет опять дан.
31 октября 1917 г.
Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у квартиры Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики».
Так сидели до 1 ноября 6 дней[223].
[Октябрь 1918 г.]
30 сентября 1918 г. Константин Сергеевич смотрел репетицию в «Габиме», а 8 октября было открытие[224]. Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Критика для «Габимы» — отличная. Константин Сергеевич доволен. Вот уже сдал «миру» вторую студию. Дальше!
22 октября 1918 г.
Принял заказ Театральной секции Отдела просвещения на постановку в новом, «Народном театре» пьес: «Вор» Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Ремонт еще не закончен. Состоится ли этот спектакль? Он готовится ко дню торжества 7 – 8 ноября[225].
{273} 25 октября 1918 г.
Хорошо было бы заказать такую пьесу:
1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может быть, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный, рассказывает об этом… Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса. (Жезл.) Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.
2. Моисей перед народом. Речь.
3. У фараона.
4. В пустыне.
5. Моисей перед народом со скрижалями.
6. Идут века.
7. Рассеяны.
8. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь.
В ночи слышна песнь надежды тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес.
Сегодня у меня перебывали и мои студийцы, и от Первой студии (Б. М. Сушкевич), и от Рунетовской студии, и театральная секция (К. И. Малинин, В. И. Орлов). Все очень приятно. Заботливо. Любовно. Трогательно.
27 октября 1918 г.
Сегодня лег в больницу Игнатьевой. Опять лечусь.
Теперь уж не выйду, пока не поправлюсь.
Месяц, два, три — сколько нужно.
Постановку в Народном театре передал Болеславскому и Сушкевичу. Ухнули мои две тысячи. Хорошо, хоть они заработают.
|
|
|
Вспомнил В. Ф. Комиссаржевскую. В последний ее приезд в Москву я две недели служил у нее сотрудником. Нас, сотрудников (все больше студенты), не хотели пустить в зрительный зал, когда мы были свободны от пьесы без народных сцен. Я пошел от имени молодежи к Вере Федоровне. Постучался в уборную.
— Кто там?
— Выборный от сотрудников.
— Пожалуйста.
Вхожу трепетно.
— Пожалуйста, говорите, я буду гримироваться.
— Мы, студенты, поступили к Вам не из-за двух рублей, которые нам платят, а чтоб видеть вас близко, чтоб видеть все Ваши спектакли. А нас не пускают.
— Обратитесь к Федору Федоровичу (брату).
{274} — Я был у него. Он сказал так: что Вам угодно? Вам платят, чего же Вам еще?
Вера Федоровна чуть нахмурилась, укрепила прическу, запахнулась в халатик, встала.
— Пойдемте со мной к Федору Федоровичу.
Пошли.
Стоит этот Федор Федорович с папироской в углу рта.
— Федя, позволь им смотреть спектакль.
— А мне что, пускай.
Кланяюсь ей, благодарю. Она пошла к себе, я — в зрительный зал.
У меня была книжка с ее автографом — она подарила после гастролей.
В. Подгорный
Отрывки воспоминаний [226]
Впервые я встретился с Евгением Богратионовичем в Москве в 1909 году во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской в театре, в котором я работал в то время. Вахтангов в качестве «сотрудника» участвовал в народной сцене в пьесе «Юдифь». Это была мимолетная встреча. Но уже тогда мне запомнился образ худощавого человека с яркими глазами, изящного в своих движениях, с предельной четкостью работающего (в отличие от остальные участников народной сцены) и подлинно действующего в толпе, изображавшей жителей осажденного Олоферном города.
Я вспомнил потом, через 10 лет, работая с ним в Первой студии МХАТ, об этой четкости, когда он, уже будучи большим мастером, играл Текльтона и Фрэзера.
Из дневника
29 октября 1918 г.
В газете «Театральный курьер» в перечислении зарегистрированных студий сегодня такая опечатка: «9‑я студия Вахтангова»!
Из записной тетради
3 ноября 1917 г.
Сознание никогда ничего не творит… творит бессознание. В область бессознания, помимо ее самостоятельной способности выбирать без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каждая репетиция {275} пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется или дается материал для следующей репетиции; в промежутках менаду репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роль без работы — «по вдохновению».
Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму.
Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное, как естественно тепло при соединении нескольких химических элементов в одну форму.
Ментальные элементы, скомбинированные в форму, доступную данному индивиду, в момент выявления порождают приток энергии. Она подогревает, освещает и одухотворяет форму. Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая главным образом и заражает.
Заразительность, то есть бессознательное увлекание бессознания воспринимающего, и есть признак таланта.
Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания — тот талант.
Кто бессознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет — тот гений.
Выявляющий сознательно — мастер.
Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет.
[октябрь 1918 г.]
Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами.
Надо добиться того, чтоб темперамент просыпался безо всяких внешних побуждений к волнению; для этого актеру на репетициях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами, — тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент «от сущности» самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.
У Хмары в «Росмерсхольме» я добивался с первой же репетиции такого темперамента. И добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: «надо сделать всех людей в стране счастливыми» — мысль как таковая зажигала его и делала Росмером.
Иногда актер, у которого слишком много элементов благородства {276} и порядочности, не может набрать для роли, требующей элементов пройдохи, достаточного количества приспособлений, и образ ему не удается, хотя бы по качеству игры у него все было хорошо, то есть пережито.
Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и, главное, не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер.
Самое интересное в каждой новой роли актера — неожиданность (Чехов, Москвин, Грибунин, Станиславский).
Самое важное для режиссера — умение подойти к душе актера, то есть умение сказать, как найти то, что нужно. Актеру мало показать краску, раскрыть текст — надо еще незаметно для него указать практический путь осуществления задачи.
«У Вас такая-то задача»… Но ведь актер не знает, как ее исполнить. Простыми азбучными средствами надо указать, как решить эту задачу. Дело в большинстве случаев ясно — то актер не чувствует объекта, то не понимает задачи органически, то не сильна сущность, то идет от слов, то далек от сквозного действия, то напряжен и т. д.
[Октябрь 1918 г.]
И режиссер и преподаватель должен убежденно проводить то, что он знает, и никогда не пытаться казаться знающим, когда он не знает. В таких случаях надо прямо, твердо и убежденно говорить: не знаю, и объяснить почему (причину).
22 октября 1918 г.
Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.
Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.
В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ. Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства — способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант.
В театральных школах бог знает что делается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать.
{277} 30 октября 1918 г.
Пластикой актер должен заниматься не для того, чтоб уметь танцевать, и не для того, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить своему телу (воспитать в себе) чувство пластичности. А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.
Природа не знает непластичности: прибой волн, качание ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвости, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной.
Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического (через внешнюю форму видимого) преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, в голосе, в музыке речи, в логике чувств.
|
|
|
