Общая характеристика русской эстетики

Содержание

Введение………………………………………………………………………………...3

1. Общая характеристика русской эстетики…………………………………………..4

2. Основные категории эстетического учения Чернышевского…………………….9

3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского……………………………….13

4. Позитивистская эстетика в России……………………………………………15

5. Эстетика «Мира искусства»…………………………………………………….17

Заключение……………………………………………………………………………19

Литература………………..………………..………………..………………..……….20

 

Введение

 

К началу XIX иска история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни даже тысячи лет, однако представление об эстетике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии, а затем и других странах, о том числе и России — лишь со второй половины XVIII века, после выхода в свет «Эстетики» Баушартспа.

О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ. Все «изящные науки» (а именно к таковым относили тогда литературу и искусство),— говорилось, например, одной из переведенных с немецкого языка книг,— «основанием имеют вкус и познание красоты и стройности, для того все подлежат одной всеобщей Теории, различаясь между собой одним только родом в изобра­жении красоты. По чему всеобщая теория изящных наук есть не что иное, как знание красоты, которое Эстетикою названо». Отсюда следовало, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания «красоты и стройности», основанную на вкусе. Это было не совсем по Баумгартену, тем не менее такое понимание сущности эстетики получит в то время извест­ное распространение, став в последней четверти XVIII века и достоянием русской общественности.

Трудно сказать, кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово «эстетика» и кто первым из них обратился к проблемам эстетики, уже имея определенное представление о ней как особой, самостоятельной науке. Несомненно только, что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи «Об эсте­тическом воспитании», которая была помещена в <Прибавлениях к Московским ведомостям 1784 года» (как большинство ориги­нальных, а не переводных работ того времени, она была не под­писана), знал не только о существовании этой пауки, по ее специфике возможностях, назначении. К тому же он придерживался несколько иной, чем изложенная выше, точки зрения на сущность эстетики, определяя ее как «собрание положений вкуса», основанное на «всеобщих правилах красоты». Он отметил также, что предметом эстетики является «всеобщее искусств», а сама она «должна быть основательным учением всех изящных искусств», то есть фактически их всеобщей теорией.

Так в России 80-х годов XVIII века начинается процесс формирования понятия об эстетике как науке, где сразу же сталкиваются два представления о ней. С одной стороны, в эстетике видят общую теорию познания «красоты и стройности», с другой — всеобщую теорию искусств («учение всех изящных искусств»). Единым и бесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящных искусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота. Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания «красоты и стройности» или всеобщая теория искусств), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса, о том, что является первоосновой науки эстетики: суждения вкуса, па которых строится познание «красоты и стройности» или, наоборот, «правила красоты», которые и определяют «положения вкуса», составляющие всеобщую теорию искусств.

 

Общая характеристика русской эстетики

 

Во второй половине XIX в. России ин­тенсивно совершает переход от феодаль­ного строя к капитализму. В ней «все пе­реворотилось и только укладывается» — эти слова одного из толстовских героев точно характеризовали идейно-политиче­скую ситуацию тех лет. Зародившись еще в XVIII в., русский капитализм потребо­вал в 50 - 60-х годах прошлого столетия экономического и юридического призна­ния. Конфликт между ним и крепостниче­ской системой «дворянских гнезд» был не­избежен. Крымская война со всей очевид­ностью продемонстрировала консерватизм и рутину чиновно-бюрократического управ­ления страной. В ней «царизм потерпел жалкое крушение... он скомпрометировал Россию перед всем миром и вместе с тем и самого себя — перед Россией. Наступило небывалое отрезвление», — пи­сал Ф. Энгельс.

К 1859 г. в России сложилась револю­ционная ситуация: в конце 50-х годов про­изошло рекордное число крестьянских вос­станий, опасность которых в полной мере была осознана господствующим дворян­ством и царем. 19 февраля 1861 г. импера­тор Александр II обнародовал Манифест об отмене крепостного права.

Идейно-философская и художественная жизнь России тех лет, как в фокусе, соби­рала актуальную общественную проблема­тику. Важнейшим социально-культурным вопросом и после реформы 1861 г. оставался

крестьянский вопрос. Многомиллионный земледельческий на­род составлял абсолютное большинство населения страны, и к нему обращали свои мысли русские художники, философы, эсте­тики, критики.

Идейное движение 50—60-х годов возглавила революцион­ная демократия, выдвинувшая идеалы «крестьянского» соци­ализма. «...Весь старый русский социализм был, в последнем счете, «крестьянским» социализмом», — писал В. И. Ленин. Просветительский по типу мышления, фейер­бахианский по философскому обоснованию утопический со­циализм Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова явился вместе с тем радикальным идеологическим выражением имен­но русских социально-культурных условий. Опираясь на мате­риалистически переосмысленный антропологический принцип в философии, оба мыслителя звали крестьянскую Русь «к то­пору». Весь радикализм их программы с очевидностью про­явился в разработке вслед за В. Г. Белинским эстетической теории критического реализма.

Русская философско-эстетическая и художественная мысль в этот период вела героическую борьбу с царским произволом, гнетом цензуры, официальной идеологией и искусством. «Па­дение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вооб­ще и демократической, бесцензурной печати в частности». Деятельность Чернышевского, Добролюбова — вождей революционной интеллигенции 60-х годов — оставила неиз­гладимый след в истории русской философской эсте­тики.

Для пропаганды своих идей революционно-демократиче­ская эстетика в равной мере пользовалась формой теоретиче­ского трактата, историко-эстетического исследования, критиче­ской статьи, публицистического эссе. В магистерскую диссертатацию «Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевский вложил столько же злободневного смыс­ла, сколько и в полемические работы о Н. В. Гоголе, И. С. Тургеневе, Л. Н. Толстом. «При всей ее кажущейся теоре­тической отвлеченности диссертация Чернышевского, как и все другие его работы, посвященные эстетике, истории эстетики, литературной и художественной критике, имела своей целью не только объяснить искусство, но и направить его развитие по пути, отвечающему интересам борьбы за освобождение рус­ского народа».

Обостренный интерес революционно-демократической эсте­тики к общественному долгу и назначению искусства полностью отвечал моральному пафосу всей русской художественной куль­туры XIX в. Начиная с Пушкина и Гоголя, русские худож­ники настойчиво стремились воплотить в своих произведениях высокий социально-гуманистический нравственный идеал. Эта коренная черта национального своеобразия искусства стала еще более очевидной во второй половине прошлого столетия, когда русская литература, музыка, живопись приобрели ми­ровую известность и начали оказывать все возрастающее вли­яние на художественное развитие Запада. Всемирно-историче­ское по широте поставленных проблем русское искусство XIX в. выявляло интимно-человеческий смысл этой проблематики — будь то роман Ф. М. Достоевского или Л. Н. Толстого, стихо­творение Н. А. Некрасова или Ф. И. Тютчева, опера П. И. Чай­ковского или М. П. Мусоргского, картина И. Е. Репина или В. И. Сурикова.

Вместе с тем непримиримый конфликт между потребностя­ми духовной жизни страны и реакционной политикой самодер­жавного правительства ставил в тяжелое положение не толь­ко русскую эстетико-философскую науку, но и всю русскую культуру. В период «мрачного семилетия» 1848—1855 годов имена Белинского, Фейербаха, Гегеля вообще было запре­щено упоминать в печати. Не увидели сцены в 50-х годах пер­вые пьесы А. Н. Островского и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рус­ская национальная опера, имевшая своим родоначальником М. И. Глинку, в официальном представлении не могла сопер­ничать с итальянской оперой. Крупнейший русский живописец середины века А. А. Иванов работал за границей.

В последующий период эстетика в России развивалась раз­ными путями. Концепцию революционных демократов продол­жали отстаивать Д. И. Писарев, М. А. Антонович, В. А. Зай­цев, М. Е. Салтыков-Щедрин. Наследие шестидесятников по-своему интерпретировалось также в теории и практике народ­ничества 70-х годов и даже 80-х и 90-х, когда это движение все более склонялось к мещанскому либерализму. Однако со­циологический субъективизм народников, выразившийся в пре­увеличении утилитарно-преобразующей («вдохновляющей») фун­кции искусства за счет функции познавательной (Н. К. Ми­хайловский, А. М. Скабичевский и др.), подчас позволял рас­сматривать искусство вообще как нечто несерьезное. Здесь сказывалось также и влияние социологически ориентирован­ного позитивизма.

Демократическая и утопически-социалистическая эстетика в России второй половины XIX в. встретила открытую оппози­цию со стороны либеральных мыслителей. Характерно, однако, что и последние по существу черпали свое духовное оправда­ние из «тайных богатств» деревенской Руси. До самого конца века русская буржуазия оставалась идейно несамостоятельной. Феодально-националистические и собственно буржуазные духов­ные проявления образовали в России сложный культурный сплав, наложив свою печать и па философию, и на эстетику, и на ис­кусство.

Буржуазная эпоха — эпоха расцвета индивидуализма. Рус­ский капитализм соединил старые формы эксплуатации с новы­ми и, углубив общественное отчуждение, вызвал изменения в способах его осознания. Разрушению подверглась, преж­де всего, традиционно-спиритуалистическая форма мышления. Абстрактность товарных отношений, окружая патриархальную Россию «механической культурой», явилась основой психоло­гической и концептуальной переработки «почвеннического» ком­плекса, присущего определенным слоям интеллигенции, в сто­рону индивидуализма. Последний свидетельствовал о развитии капиталистического способа общественного производства, ко­торый вместе с тем порождал и принципиальный иррациона­лизм, призванный «одухотворить» буржуазную культуру. В этом смысле Россия не избежала общеевропейского удела — во вто­рой половине XIX в. здесь усиливается философский и худо­жественный иррационализм, противопоставлявший себя таким господствующим школам, как кантианство и позитивизм, а так­же различным течениям художественного натурализма. Наибо­лее полно эти тенденции русской философии и эстетики выра­зила теософская система В. С. Соловьева.

В рассматриваемый период заявил о себе и эстетизм — от­носительно новое для русского эстетика-художественного со­знания явление. Наследуя по существу идеи возглавляемого А. В. Дружининым в 50-х годах «бесценного триумвирата», это направление определило появление на свет в конце 90гХ годов петербургского журнала «Мир искусства». Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей, высту­пая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, сти­лизация и гротеск были противопоставлены «благим пожела­ниям» либерализма. Русский эстетизм абсолютизировал свое­образие искусства, превратив его в самодовлеющую художест­венно-игровую реальность.

Глубокий след в развитии русской и мировой эстетической мысли оставил последний великий представитель «крестьян­ского социализма» в России — Л. Н. Толстой. На рубеже XIX и XX веков Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духовной жизни прош­лого столетия. Его трактат «Что такое искусство?» нанес силь­ный удар по европейскому декадентству, продемонстрировав вместе с тем крайний утопизм протеста против него с патри­архально-нравоучительных позиций. Утопизм толстовства был тем очевиднее, что уже в это время на смену «крестьянскому» русскому социализму шел диалектический и исторический ма­териализм — мировоззрение пролетариата, которому принад­лежало будущее.

Таким образом, русская эстетическая мысль второй полови­ны прошлого столетия развивалась в условиях острой идей­ной борьбы. Ее бескомпромиссность вела к отчетливой поляризации философско-эстетических убеждений, художественных вкусов, мировоззренческих истоков и авторитетов, самого сти­ля мышления. Такая поляризация усугублялась еще и тем, что в России отсутствовал печатный орган, который объединял бы исследования в области эстетики. Либерально-академичес­кая наука об искусстве 1880—1900 гг. занималась в ос­новном сугубо эстетическими вопросами, что на деле вело к эклектике, к сочетанию Гегеля с теориями «чистого искус­ства», Канта с Баумгартеном и т. п. В то же время в журналах «Вестник изящных искусств», «Вопросы философии и психо­логии» развивались эволюционные, позитивистские и «медицин­ские» интерпретации искусства. Несмотря на различия, эти течения сходились в одном: они не умели постичь искусство как одно из центральных проявлений общественной борьбы. И потому великие философские системы нередко превращались здесь в расхожую монету «приватдоцентского» идеализма и позитивизма.

Этой официальной университетской эстетике противостоя­ли эстетические позиции А. Н. Веселовского и А. А. Потебни, сформировавшиеся в ходе работы ученых над курсами ис­торической поэтики и общей лингвистики. Тут сказалось ощу­тимое влияние прогресса естественнонаучного, конкрет­но-исторического знания на судьбы эстетики второй поло­вины XIX в.

Рассматривая историю русской эстетической мысли, нельзя забывать о том тесном контакте, который существовал между нею и западноевропей­ской эстетикой.

Начавшийся в конце XVII столетия процесс быстрого освоения и крити­ческой переработки европейской культуры привел к тому, что спустя 150 лет после петровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоя­тельными критериями оценки различных явлений западноевропейской эсте­тической мысли и сама обогащала пауку целым рядом оригинальных содер­жательных выводов и  методологических подходов. Идеи западных философов радикально переосмыслялись русскими учеными — например, Белинским и Чернышевским —в интересах представляемой ими революционно-демокра­тической идеологии, итогом чего явились эстетические открытия общеевро­пейского значения. Разумеется, само обращение к той или другой западно­европейской идее, та или иная ее русская рецепция обусловливались тем, какие общественные силы стояли за этой идеей и на Западе и в России; революционно-демократический или, например, националистический идеал ле­жал в ее основе; родилась ли она в лоне спекулятивной метафизики или литературно-художественной критики.

Во второй половине XIX в. в России усиливается интерес к тем процес­сам, которые протекали в это время в западноевропейской эстетике. Об этом можно судить по умножающемуся числу переводов работ немецких, фран­цузских, английских эстетиков, а также философов, психологов, литературове­дов и искусствоведов, в которых ставились серьезные эстетические пробле­мы. Эти публикации имели большое значение, так как благодаря им основ­ные идеи, концепции, учения западноевропейских мыслителей становились доступными не узкому кругу специалистов, но широким слоям интеллиген­ции, студенческой молодежи. Достаточно характерный пример — рассказ И. Е. Репина в его воспоминаниях «Далекое близкое» о том, как студенты Академии художеств «запоем» читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева, вырабатывая на этой основе свои демократические эстетические воззрения. В какой степени пуб­ликация переводов эстетических сочинений западноевропейских ученых была связана с ходом развития русской эстетической мысли, видно по тому, чьи труды и в какое время переводились и издавались в России.

В 1847 г. — еще при жизни Белинского — была начата публикация «Лек­ций по эстетике» Гегеля. В этом году вышли в свет только две части, а тре­тья— что вполне понятно в тех исторических условиях — увидела свет толь­ко в 1860 г. (новое издание состоялось в 1869 г.). В середине века больше никого из классиков немецкой идеалистической эстетики в России не пере­водят, а,  начиная с 60-х годов активно публикуют переводы, с одной сторо­ны, представителей социалистически-утопической и социологической ориен­тации, а с другой — представителей позитивизма. Так, к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1865г. трактата П. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение» (новое издание было осуществлено в 1895 г.), сочинения Р. Оуэна «Образо­вание человеческого характера» (1865), «Чтений об искусстве» И. Тэна, мно­гократно издававшихся, начиная с 1866 г., работ М. Гюйо «Искусство с точ­ки зрения социологии» и «Задачи современной эстетики», опубликованных в начале 90-х годов, брошюры Г. Тарда «Сущность искусства» (1895); вто­рое направление было представлено «Происхождением человека» (1871) Ч. Дарвина, сочинениями Г. Спенсера, шеститомное собрание которых выхо­дило в 1866—1869 гг., книгой Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущени­ях как физиологическая основа для теории музыки» (1875). В этом свете становится понятным появление в 1878 г. работ Вл. Вельямовича и Л. Обо­ленского, пытавшихся подвести под эстетику психофизиологический фун­дамент.

В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической фило­софии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представле­ние» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся эстетических проб­лем; в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта; в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии. (Метафизика искусства)» Ф. Ницше; в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, «Эстетика» Р. Прёльса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии в частности» П. Ферриери, «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эсте­тики в русскую художественную культуру, которая представляла в тот пе­риод для этого благоприятную почву. Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся выше работы Прудона, Гюйо, Тарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в рус­ской эстетической мысли и культуре. Мы увидим, например, как близки к воз­зрениям М. Гюйо и П. Прудона были некоторые идеи трактата Льва Тол­стого «Что такое искусство?».

На всем протяжении XIX столетия плодотворные и ориги­нальные мысли о красоте и искусстве высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, ху­дожниками, архитекторами. Так, немалый общеэстетический потенциал заключали в себе литературно-критические и прог­раммные выступления Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова. Внесли свой вклад в решение проблем эсте­тики искусствоведческие, и публицистические работы В. В. Ста­сова, II. В. Шелгунова и других Критиков. Частично соответ­ствующие высказывания крупнейших русских художников и де­ятелей культуры собраны в антологии «Памятники мировой эстетической мысли» [4]. Мы будем по мере необходимости ис­пользовать их в нашем изложении, однако главное внимание уделим анализу собственно эстетических концепций. Это тем более необходимо сделать, что история русской эстетики вто­рой половины XIX в. еще не написана: достаточно подробно исследовано только учение революционных демократов. Имен­но оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы, которую одержала марксистско-ленинская эстетиче­ская мысль в России уже в следующем, XX, столетии.

 

1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: