 |
2. Возрождение традиций
|
|
|
|
Новаторство Джалиля‑ поэта прежде всего выразилось в возрождении забытых форм и жанров татарской литературы, в умелом соединении их с современными, в необычайной полиформности моабитского цикла. Старые формы служат у Джалиля новому содержанию, преобразовываются этим новым содержанием.
То, что многие из этих форм оказались забытыми, исторически объяснимо. В двадцатые годы молодые татарские поэты, закладывая основы нового, революционного искусства, сокрушали всё «старое», отбрасывая и хорошее, жизнеспособное. В декларации «О принципах моего творчества» X. Такташ заявлял: «... старый татарский стихотворный стиль должен быть разрушен... » [280] В тридцатые годы татарские писатели обратились к традициям народного художественного слова, однако влияние классической литературы было по‑ прежнему незначительным. И лишь в литературе военных лет нашли отражение оба эти влияния. Наиболее ярко это ощутимо в поэзии Джалиля, так как эволюция его творчества характерна для татарской поэзии.
Полиформность моабитских тетрадей, пожалуй, не имеет прецедентов в татарской литературе. Обычно поэт, избрав ту или иную форму или жанр, весьма длительное время разрабатывает их. Джалиль же в пределах небольшого стихотворения нашёл возможность быть бесконечно разнообразным. Создаётся впечатление, что поэту были близки татарские писатели разных времён – и древности, и средневековья, и его современники. Он ощущает себя полноправным и всеведущим хозяином всей сокровищницы национального художественного слова.
Встречаются, например, в моабитских тетрадях назидательные стихотворения. Назидание известно в татарской литературе с древности. Стихи‑ назидания писали Махмут Булгари (середина XIV века), Мухаммадьяр (первая половина XVI века), Маула Колый (XVII век), Утыз Имани (1756–1836), Хибатулла Салихов (1794–1867), Гали Чокрый (1826–1889). В преобразованном виде назидания появляются в творчестве поэтов начала XX века: Г. Тукая, М. Гафури, С. Рамеева, Дэрдменда.
|
|
|
В двадцатые годы X. Такташ объявил войну назиданию, как и многим другим формам, связанным с литературой прошлого. Второй пункт декларации Такташа «О принципах моего творчества» гласит: «Проповедь, дидактика не должны иметь места» [281]. Известные основания для такого заявления имелись. В творчестве многих современников Такташа дидактика была следствием неумения художественно обобщить явления современной действительности, неумения сделать мысль основой высокохудожественного произведения. Такташ своими стихотворениями показывал, как можно избавиться от нравоучительной описательности, как можно рассказать о советской действительности во всей её сложности. Такташ помог татарской поэзии расстаться с получившими распространение в 1920‑ е годы декларативностью, риторичностью, помог ей встать на путь реализма.
Но Такташ не «убил» назидание, оно вскоре ожило, как и другие жанры древней татарской литературы. Многие из них возродились в моабитской поэзии Джалиля.
В духе древней назидательной лирики выдержано стихотворение Джалиля «Один совет (о человечности)»:
Людей‑ слонов нередко я встречал,
Дивился их чудовищным телам,
Но я за человека признавал
Лишь человека по его делам.
Вот, говорят, силач – железо гнёт,
Вода проступит там, где он пройдёт.
Но будь ты слон, а я не признаю,
Коль дел твоих – по горло воробью.
Пускай на всём, что совершаешь ты,
Проступит след душевной чистоты:
Ведь сила не во внешности твоей,
А только в человечности твоей!..
(Перевод И. Френкеля)
|
|
|
Контрастное сопоставление, подчёркнутое метафорами, композиция, основанная на логике убеждения, – всё выдаёт назидательную форму.
Весьма интересна и история аллегорического стихотворения, которое пришло в татарскую поэзию из классической восточной литературы.
Аллегоричность с присущей ей передачей отвлечённой идеи произведения с помощью ярких образов‑ символов всегда была характерна для восточной поэзии. Татарские поэты‑ классики, представители разных направлений, обращались к аллегории. В аллегорическом стихотворении «Корабль» татарский поэт Дэрдменд поведал о фатальной неизбежности тяжёлых ударов судьбы. Тукай в стихотворении‑ аллегории «Приятные вести» говорит о своей вере в грядущее. В советской татарской поэзии стихи‑ аллегории встречались редко.
Многие татарские поэты, стремясь к достоверности и психологической правдоподобности изображения, считали невозможным применения этой формы.
В моабитских тетрадях встречается немало аллегорических стихотворений.
В «Снежной девушке» нарисована картина зимнего дня. На Серебряной Горке катали из снега шары, потом поставили их друг на друга. Получилась Снегурочка – Карбикэ. Наступил вечер, уставшие ребятишки разбежались по избам.
Всю ночь апрельский ветер шептал Карбикэ сказку о богатыре солнце, чьё тело – огненно, лицо – румяно. Девушка из снега смеялась:
Я вечно холодна, нет во мне огня,
Я любимица зимы, разве не знаешь?
Сердце – ледяное, мне не нужна любовь,
Пусть солнце само покорится мне!
Восходит солнце, и в сердце Карбикэ горячим лучом проникает страсть. Сгорая в огне любви, Карбикэ ручьём сбегает с Серебряной Горки. Вода оплодотворяет цветы. Поэт заканчивает стихотворение:
Любовь, на груди любимой
Дай мне растаять, пусть чувства потоком льются.
На моём жизненном пути, полном любви,
Пусть цветы заревые расцветут [282].
Солнце и Карбикэ взяты как два наиболее резко контрастирующих понятия – символы страсти и холодности, недоступности. «Любовь – она такая, – пишет поэт, – волшебная, таинственная. Ледяное сердце тает под её поцелуями». Стихотворение говорит о силе любви, растопляющей лёд души.
В других аллегорических стихах Джалиля разрабатывается форма притчи. Притчи пришли из религиозной литературы и, как правило, говорили о фатуме, о силе божьего промысла, о религиозных чувствах. Джалиль использует притчу для создания стихотворений, в которых выражает дорогие ему мысли, наблюдения, переживания.
|
|
|
Персонажи стихотворения «Капризная любимая» кажутся пришедшими из глубокой древности:
Капризная любимица шахзаде
Однажды, ласкаясь, сказала:
– Если любишь меня,
Принеси череп брата.
Безумный от любви,
Будто верный раб,
Убил дорогого брата
И принёс девушке его череп.
Девушка яд влила в него,
Подала ему: – Пей! –
Джигит выпил... Любовь его
Волшебством, таинственной
_____________силой ослепила.
Здесь очень хорошо видны характерные особенности притчи. Сам по себе сюжет как будто не заключает глубокой мысли. Но он приобретает важное значение в соединении с выводом, «моралью», которая даётся в конце стихотворения и почти всегда заставляет несколько по‑ новому взглянуть на сам рассказ, понять его глубже.
Жизнь, жизнь... потому ли,
Что любил тебя безумно,
Яд налила мне в высохшую кость юности,
Выпить заставила [283].
Образы героев оборачиваются символами, рассказ – своеобразной условно‑ аллегорической картиной.
Все эти формы, очевидно, пришли к Джалилю из древней татарской литературы через творчество Тукая. На поэтическое мышление Джалиля Тукай оказал большое влияние. И это не удивительно: Тукай – наиболее всеобъемлющий национальный татарский поэт, в своё время – в начале XX века – также стремившийся слить в один широкий и полнозвучный поток формы, стили, жанры татарской поэзии разных времён. Тукай – целая эпоха в татарской литературе. Встречая у Джалиля образы, сходные с тукаевскими, отчётливо ощущаешь необходимость преемственности в литературно‑ художественном развитии.
Джалилевское стихотворение «Один совет» напоминает стихотворение Тукая «Из турецкого (мудрые слова)». Строки Тукая также звучат назиданием:
Коль тело растить, можно, конечно, уподобиться слону;
|
|
|
Если, учась, разум сделать высоким, можно стать Джибрилом (демоном).
Упоминание о слоне, общее для Тукая и Джалиля, отсылает нас к одному источнику: к древним назиданиям, хотя мысли Джалиля и Тукая различны.
Нельзя не вспомнить Тукая, читая строки стихотворения Джалиля «Неотвязные мысли».
Молодой, полный сил Тукай в 1903 году с юношеской запальчивостью признавался в стихотворении «Поэт»:
Не лечь на печку мне, когда я буду стар, –
Из строф моих возьму для жизни нужный жар.
Когда за мной придёт в час смертный Азраил,
Я вспомню, что ещё я голос сохранил.
Спою: «Уходим мы – вы ж остаётесь тут», –
И пусть смешать мой прах с землёю понесут.
(Перевод К. Липскерова)
Вероятно, Джалиль хранил в памяти замечательные тукаевские строки.
Среди моабитских стихов есть и стихотворения‑ диалоги.
В дореволюционной татарской поэзии форма драматизированного стихотворения встречается очень редко. А Такташ показал, что с помощью стихотворения‑ диалога можно выразить большие идеи, создать запоминающиеся характеры («Алсу», «Сукин сын»).
Джалиль в стихотворениях «Беда», «Меч» вновь продемонстрировал богатые возможности этой формы. Диалог помогает нарисовать картины действительности в их конкретности. Автор иногда совсем не даёт ремарок, предоставляя читателю самому судить о персонажах. Эта экономная форма позволяет создавать сразу несколько характеров, отчего произведение становится остросюжетным.
Наряду с возрождением жанров и приёмов письменной поэзии Джалиль в моабитском цикле смелее, разностороннее, чем в поэзии тридцатых годов, использует мотивы и образы народного творчества.
Как народная песня воспринимается, например, стихотворение «Лишь была бы волюшка». Оно народно по своей композиции, по своей образной системе. В каждой строфе разрабатывается один образ (ласточки, рыбки золотой, быстрого коня), причём развитие его в строфе как бы завершается.
Если б ласточкой я был,
Если б крыльями я бил,
___В час, как солнышко зайдёт
___И Чулпан‑ звезда взойдёт,
Дом родной, страна моя,
Прилетел к тебе бы я,
___Только свет заря прольёт.
(Перевод Т. Ян)
В следующей строфе подхватывается и с помощью нового фольклорного образа развивается та же главная мысль стихотворения – мысль о необходимости любым путём вернуться на родину, чтобы защитить её. Стихотворение, казалось бы, ничем не отличается от народных песен. Но это не так. Не говоря уже о богатстве его содержания, даже по построению оно не просто повторяет известные народные песни. Семистрочных строф, которыми оно написано, татарская народная поэзия не знает.
|
|
|
Среди фольклорных изобразительных средств, разрабатываемых Джалилем, прежде всего выделяются так называемые традиционные образы. Они занимают особое место в татарской, да и всей восточной поэзии.
Традиционные образы (луны, соловья, розы, ветра, зари и т. д. ) можно найти как в фольклоре, так и в письменных восточных литературах всех веков. Они переходили из стиля в стиль, из течения в течение. История бытования традиционных образов в мировой литературе ещё не изучена. Но несомненно, что ознакомление с ней помогло бы раскрытию некоторых закономерностей развития национальных литератур.
Вопрос об отношении к традиционным образам является одним из самых острых творческих вопросов для татарской советской литературы, как и для литератур многих народов Советского Союза. Поддерживая реалистические тенденции, многие критики отказывали писателям в праве употреблять традиционные образы, видя в них дань условности, отступление от только ещё укреплявшихся принципов реализма. Действительно, в татарской литературе традиционные образы часто использовались для «украшательства», как шаблоны красоты. Однако С. Рамеев показал, что стихотворение, казалось бы, из традиционных блоков, может источать очарование («Она»):
Брови её – нарождающийся месяц,
Лицо – полная луна.
Ресницы – лучи вечерние,
Озёра вечерние – глаза.
Вся любовь собралась в ней.
Небо с луной и звездой
Опускается на молитву перед ней.
Щёки – солнце восходящее.
Улыбка – как степь райская,
Голос – чисто соловьиный...
Ах, погибаю, погибаю я тогда!
Отрицательное отношение к народно‑ поэтическим образам, к стилям предшествующей татарской литературы весьма негативно сказалось на поэзии Джалиля двадцатых годов. Не было оно изжито и позже. А в моабитских тетрадях поэт стремится использовать весь накопленный опыт осмысления традиционных образов – в контексте различных стилей татарской поэзии, восточных и западных литератур.
Объединение традиций различной стилистической окраски было начато Тукаем. Впоследствии его оригинально продолжил Хади Такташ. Джалиль в военной поэзии дал новый синтез национальных стилистических принципов.
Так, стихотворения «Красная ромашка», «Соловей и родник» построены на основе старокнижной традиции условной разработки устойчивых образов.
Ромашка стала красной, умывшись кровью бойца, сражавшегося против пятнадцати врагов, но не отступившего («Красная ромашка»).
В балладе «Соловей и родник» враг отравил ручей, а преследующий его боец решил напиться из этого ручья. Но в этот момент запел, защёлкал соловей. Он пел о том, как могуча любовь, о борьбе со смертью, о воинской славе. Он пытается предупредить бойца об опасности. Но ничего не понимающий джигит уже наклоняется к воде. Тогда соловей испил воды из ручья и упал мёртвый.
Молодой богатырь
По‑ над руслом пустым
Постоял, изумлён
Странным дивом таким...
Вновь джигит на коне,
Шарит стремя нога.
Жаждет битвы душа,
Ищет сабля врага.
(Перевод И. Френкеля)
Стихотворения повествуют о любви к родине, о счастье самопожертвования в форме «высоких и таинственных картин» («Соловей и родник»). Традиционные образы соловья, родника и цветка разработаны автором в условно‑ романтическом духе, и к тому же не без оттенка сентиментальности.
Джалиль не только возрождает традиционные образы, но и ставит их на службу своим идейным задачам. Вот, например, как используется Джалилем образ цветка.
В восточной поэзии цветок как бы освобождён от конкретного значения, он является символом красоты, олицетворением прекрасного. В этой своей традиционной форме он часто выступает и у Джалиля.
Бельгийскому другу Андре Тиммермансу поэт говорит на прощанье:
Пусть песня сердца, как цветы весной,
И будет от меня тебе подарком.
(«Мой подарок». Перевод Р. Галимова)
В стихотворении «Случается порой» Джалиль пишет: «Ветер смерти дует на цветок души. Но не колышет и лепестка», – развивая фольклорный образ с изумительной яркостью.
В русской литературе, например, мы вряд ли встретим такие образы‑ символы. У А. С. Пушкина цветок послужил поводом для создания реалистического сюжетного стихотворения, где есть герой и героиня, определённые жизненные обстоятельства («Цветок», 1828).
Своеобразно использован этот традиционный образ в стихотворении Джалиля «Могила цветка». В нём рассказывается о жизни цветка, краткой, но одновременно бесконечной, как бесконечен ток времени.
Оторвался от стебля цветок
И упал, и на крыльях метели
Прилетели в назначенный срок, –
На равнину снега прилетели...
Вдоль ограды бушует метель,
Леденя и губя всё живое.
Широка снеговая постель,
Спит цветок в непробудном покое.
Но весной на могилу цветка
Благодатные ливни прольются,
И зажгутся зарёй облака,
И цветы молодые проснутся.
Лирическая тема звучит в этих строках приглушённо. В последнем четверостишии возникает голос лирического героя, и стихотворение наполняется большим философским содержанием, становится воплощением мысли поэта о бессмертии художественного слова.
Как увядший цветок, в забытьи
Я под снежной засну пеленою,
Но последние песни мои
Расцветут в вашем сердце весною.
(Перевод С. Липкина)
Здесь образ конкретного живого цветка как бы сопоставлен с его же символическим значением. Эта двуплановость чрезвычайно характерна для Джалиля. Традиционный образ может глубоко уходить в тот или иной контекст – бытовой, фронтовой, любовно‑ интимный, философский, однако о втором его значении – символ прекрасного – Джалиль не забывает. Это ещё раз подтверждает глубокую связь поэта с традициями родной литературы. В то же время вслед за Такташем, которому принадлежит открытие в татарской литературе возможности использования традиционных образов в их реальном значении, и Джалиль подходит к ним реалистически.
Джалиль подчиняет своим идейно‑ художественным задачам и сказочные мотивы и образы.
В татарской поэзии довоенного периода мотивы и образы сказок получили довольно широкое распространение, но, как правило, в сюжетных произведениях, в поэмах. Джалиль почти не пользовался ими. Но в моабитских тетрадях они входят в лирику.
Даже тогда, когда поэт, на первый взгляд, непосредственно заимствует сказочные приёмы, они совершенно сливаются с кругом его переживаний и теряют свою фольклорную нейтральность.
Положенный в основу стихотворения «Путь джигита» мотив оторванности от родных краёв несомненно носит фольклорный характер.
Вернулся б джигит, да дорога кружит,
Дорога б открылась, да горы встают.
Не горы – преграда, а орды врага,
Несметные орды пройти не дают.
(Перевод К. Арсеневой)
Но за традиционной символикой легко угадывается лирический герой Джалиля, тоскующий по родине, идущий к ней трудным кружным путём, одолевая врагов, стоящих между ними.
То же сближение фольклора с сегодняшним днём можно видеть и в большом стихотворении «Праздник матери».
Три сына, выращенные матерью, вылетели из родимого гнезда: они ушли на войну. Весть первую приносит голубь.
Где старший мой? Где сердца утешенье?
Он жив ли? Помощь надобна ль ему?
– О мать, крепись: твой старший
_______________________пал в сраженье,
Твой старший сын погиб в Крыму.
Ветер принёс известие о втором сыне:
– О мать, крепись, в сраженье
__________________пал твой средний,
Для матери не смог себя сберечь.
Пока не смолк в груди удар последний,
Держал в руке алмазный меч.
От горя мать ослепла. Третье известие о возвращении с победой младшего сына омолодило её. Мать протёрла знаменем глаза и прозрела.
Здесь и волшебные вестники, и повторы, и чудо возвращения зрения... Однако финал неощутимо легко выводит читателя из страны сказок в действительность. Тем более легко, что в стихотворении с самого начала речь идёт о войне.
Я сыновей взрастила, что бессмертье,
Погибнув, принесли своей стране.
Я с вами праздник праздную...
Придите к матери, ко мне!
И стар и млад приходят к ней с участьем,
Цветы, любовь несут в её жильё.
Стремится родина цветущим счастьем
От горя исцелить её.
(Перевод С. Липкина)
Джалиль не разрушает фольклорной образной системы, не пытается силой приспособить её к современности. Но выражая переживания героя, делает эти образы понятными, современными.
В стихотворении «Волшебный клубок» нарисованы сказочные образы клубка, символизирующие неизведанность дорог, и людоеда‑ дива – фашиста. Масштабы зла, которое познал Джалиль, невольно заставляют его вспомнить сказки: зверства, которые он увидел, находятся за гранью реальности. Так появляются сказочные мотивы в изображении темницы:
Железные двери, как в сказке.
В железе дыра, и в неё
Смотрит див ежедневно –
Добро проверяет своё.
На ста кострах ежедневно
Жарят шашлык из людей...
И сюда меня чёрная доля
Завела от отчизны моей!
Чуткий поэт видит фальшь, неизбежно возникающую при серьёзном сопоставлении дива – и фашиста, видит наивность и психологическую неубедительность этого сравнения. И после строф о диве он восклицает:
Эх, сказки моей бабушки,
Тягаться с правдой не вам!
Чтоб рассказать о страшном,
К каким обращусь словам?
(Перевод И. Френкеля)
Создаётся многокрасочное полотно, чрезвычайно далёкое от тех сказок, о которых вспоминает поэт. Поэтому не совсем точен Н. Юзеев, когда он пишет: «Див – один из символических образов татарского народного творчества, воплощающих зло. М. Джалиль очень удачно сравнивает в „Волшебном клубке“ фашистов с людоедом‑ дивом. Таким способом образы народного творчества, средства выражения сказок в обработке Джалиля превращаются в законные и естественные средства политической лирики, посвящённой большим общественным идеям» [284]. Джалиль не просто сравнивает фашистов с дивом, он вызывает в памяти далёкий образ дива, чтобы показать недостаточность этого традиционного образа – олицетворения злых сил.
В стихотворении «Каменный мешок» Джалиль уподобляет тюрьму мельнице, а камеры – каменным мешкам. Заключённые в эти мешки люди ждут очереди...
Мелет мельница жизнь людей –
Громоздятся мешки костей.
Жернова её из железа,
С каждым днём они всё лютей.
Мельник злится, от крови пьян:
Не мука – кровь течёт из ран.
Жадно пьёт её клоп проклятый –
Бесноватый, слепой тиран.
(Перевод Л. Шпирта)
В художественной ткани «Каменного мешка», «Волшебного клубка» использованы образные средства фольклора, возникшие как поэтическое переосмысление бытовых, хозяйственных картин, знакомых крестьянину, землепашцу.
Подобные образы (коса смерти и т. п. ) есть и в русском народном творчестве. В «Слове о полку Игореве» находим описание битвы как молотьбы:
На Немиге стелют снопы головами,
Молотят цепами булатными,
Жизнь на току кладут,
Веют душу от тела.
Кровавые бреги Немиги
_______________не добром были посеяны,
Посеяны костями русских сынов! [285]
Лирика обогащается эпическими картинами, образами народных сказок и народных бытовых рассказов. Они как бы раздвигают временные рамки произведения, объединяя древность и современность.
Всё богатство фольклора, древней литературы использует поэт. В моабитских тетрадях он продолжает тот синтез речевых форм татарского языка, который был начат Тукаем, Гафури, Рамеевым, Дэрдмендом и продолжен Такташем, Бабичем, Туфаном.
По‑ новому осмысляются Джалилем арабизмы. Они были в большом ходу ещё в начале века. В советской поэзии арабизмы, фарсизмы, за исключением получивших широчайшее распространение (как «китап» – книга, «гонах» – грех, «тараф» – сторона и т. д. ), почти вышли из употребления. В пуристском ажиотаже выбрасывались слова, полные жизни, продолжавшие служить развитию языка. Между тем арабизмы не только являются пережитком феодального литературного языка, не только отражают вековые связи татарской и восточной цивилизации, они существенно обогатили татарский литературный язык, и отказ от них – отвержение всей его многовековой культуры.
Джалиль вводит такие арабизмы и фарсизмы, как «гали» (высокий), «катыйль» (палач), «гамь» (забота), «донья мазасы» (суета мира) и т. д. Включение этих слов глубоко оправданно, так как понятий, полностью совпадающих с ними, в татарском языке не существует. Арабизмы помогли Джалилю выразить сложные явления и понятия, возвышенные чувства.
Арабизмы естественно слиты с просторечными выражениями в стихотворении «Случается порой». Во второй строфе:
Улыбкой гордою опять сияет взгляд.
И, суету мирскую забывая,
Я вновь хочу, не ведая преград,
Писать, писать, писать не уставая.
(Перевод С. Маршака)
Арабское «мэгърур» (гордый) сочетается с идущим от религиозно‑ исламской лексики и ныне вышедшим из употребления «донья мазасы» (суета мира). Однако рядом с ними вполне уместными выглядят слова чисто разговорной лексики:
Убьёте – так убивайте,
Сходите с ума от радости, пляшите!
Но лишь принесите поэту чернила,
Дайте в руки перо! [286]
Просторечные слова уживаются с арабизмами, принадлежащими «высокому» стилю.
Обращение к арабизмам не означало отказа от европеизмов (преимущественно в русском обличье). Джалиль вписывает не только слова из лексики военной (штык, автомат, танк, граната), но и такие, как симфония, бокал, маяк, халат, подвал, зал, тонна и др.
Все эти слова неощутимо растворены в живой татарской национально‑ бытовой речи, составляющей основу демократического, полнокровного джалилевского языка.
Смелость Джалиля в сочетании лексики, фразеологических оборотов из различных речевых потоков поразительна. В «Могиле цветка» поэт пишет:
Белым саваном стали снега.
И не грядка теперь, а могила.
И берёза, стройна и строга,
Как надгробье, цветок осенила.
Подстрочник этой строфы таков:
Саваном стали снега цветку,
Могилой стала грядка.
Росшая рядом белая берёза
Сыграла роль надгробья.
Поэтическое сравнение снегов, укрывших цветок, с саваном, кажущееся прозаизмом сопоставление могилы с огородной грядкой, пришедший из русского языка оборот «сыграть роль» – насколько противоречивый и в то же время насколько монолитный сплав!
Бытовые, будничные слова подчас призываются Джалилем для выражения больших обобщающих понятий, что ведёт к обогащению смысловой перспективы слова. Привычные слова, по‑ новому употребляемые, приобретают значение неологизмов. В стихотворении «Мечта» поэт пишет (дословный перевод):
Надоела жизнь взаперти,
День за днём всё то же.
Отсутствие воли, узость в сердце
Убили все надежды, желания.
Употреблённое здесь слово «бикле» значит по‑ татарски «закрытый»: закрытая дверь, запертый на замок чемодан и т. д. В подобном контексте оно не встречалось. Примеры обновления понятий примечательны также в стихотворении «Одной девушке» да и многих других.
Таким образом, взрывая стилистическую, языковую основу литературного слога двадцатых да и тридцатых годов, Джалиль расширил возможности татарской поэзии.
Новаторство Джалиля заключается не просто в возрождении и активизации различных жанров, приёмов классической татарской поэзии. Главное в том, что всё это вело к необычайному умножению художественно‑ изобразительных средств реалистического письма Джалиля. Татарская поэзия сделала благодаря творчеству Джалиля большой шаг вперёд.
|
|
|
