 |
Библиография. 4 страница
|
|
|
|
[186] Лирическая абстракция или экспрессионистическая ( др. названия: " дриппинг", " ташизм", " информель" ) имела начало в интуитивном творчестве и исключала сознательный контроль над процессом живописи. Виднейшие западные представители: Дж. Поллок, Г. Гартунг, Вольс. (авт. )
[187] Ех. Catalogue Northwest Visionaries, The Institute of Contemporary Art, Boston.: 1981
[188] Ex. Catalogue Lyrical Abstraction, Whitney Museum of American Art, New York.: 1971.
[189] В одном из августовских номеров 1962 года польский журнал " Политика" в статье о студии Белютина выскажется: " Именно от них исходит наиболее сильная инициатива поиска новых форм в изобразительном искусстве, отвечающих современной советской действительности и современному человеку" //Politica, 1962-8/3.
[190] Gautier Raul. Despeinteres et des pays. Ely Bielutin. // Les lettres trancaises. 1962-1305.:
[191] Отстраненные от жизни союза художников и неожиданно возвращенные к преподаванию, они оказались учителями Белютина в московском суриковском институте. Павел Кузнецов сразу поддержал идею молодого Элия Белютина о создании студии единомышленников, которая бы восставала против ортодоксальности соцреализма и находила пути органичного развития русского искусства, опираясь на древнерусские и авангардистские традиции.
В конце 40-х годов выходит серия роковых постановлений и ученый секретарь Академии Художеств СССР В. Сысоев назовет мастерскую Белютина " гнездом формализма" и разгромит " профессоров-леваков" (Кузнецова и Лентулова), которые были после этого немедленно уволены. Первый официальный статус студии дает Полиграфический Институт (ВИПКРПП), с 1958 г. она переводится в ведение московского горкома художников книги и плаката. После смерти Сталина студия успела провести некоторые выставки: в парке им. Горького, в кафе " Молодежное" с участием Бродского и Алпатова, в Литературном институте, в Доме Кино, печально знаменитую выставку в Манеже, где Идеологическая комиссия во главе с В. Сусловым и С. Герасимовым, а также Н С Хрущев вынесли приговор: " Советскому народу не нужно такое искусство! ». На следующий день (2 декабря 1962г. ) началась печально известная кампания против " формализма" в искусстве: расторжение договоров с " ненадежными" дизайнерами, художниками, скульпторами… Массовые увольнения, расправы- многие работы художников, изъятые " органами" пропали бесследно. Э Белютин лишился всех мест работы и договора на издание четвертого тома теории русской художественной школы - о практике 20-х годов. Вспышки гнева у власти вызвал успех студийцев за рубежом - в Париже, Лондоне: " …не будучи членами Союза Художников они не имеют права представлять советское искусство.. ".
|
|
|
[192] Элий Белютин не так давно получил звание Почетного Лауреата Международного Биеннале Фигуративного Искусства, но даже проводись " биеннале абстрактного искусства", этот художник вполне мог стать лауреатом и в этом случае - столь второстепенной была для него и студийцев стилистическая принадлежность к тому или иному направлению. ж
[193] Среди художников, обращавшихся к абстрактному экспрессионизму в Москве стоит упомянуть Петра Беленка(1938-1994), использовавшего спонтанный вихревой жест, соединенный с небольшими вкраплениями фигуративных элементов ready-made(его цикл «Исход», около 150 листов). К эстетике абстрактного экспрессионизма время от времени обращается Владимир Яковлев, трагическая фигура круга неофициального искусства, чье творчество балансирует на грани абстракции и традиций немецкого нео-экспрессионизма.
Бывший поэт-футурист, друг Б. Пастернака , Ф. Платов, закончивший ВХУТЕМАС, приходит к " абстракции" в 60-е годы, создавая " музыкальную" живопись. К отвлеченному от реальности изображению Платов обратился преднамеренно, мобилизовав " немотивированные, абстрактные элементы" своих предшествующих картин. Так он написал гуаши " Небесное происшествие", " Движение света", которым соответствовали теоретические работы: " Сгущенный образ" и " Теория
|
|
|
цвета", восходящие в истоках к периоду учебы в ГАХНе, где преподавал В. Кандинский и объясняющие авторское понятие абстрактности: " …поскольку неизобразительная живопись передает эмоции, она так же реалистична, как и изобразительная. Чувства вне пространства и имеют одно измерение - время; в этом смысле следует понимать их абстрактность.. "
[194] Обращаясь к этой личности, нельзя не вспомнить 1V Фестиваль молодежи (57 г. ) и " Золотую медаль", врученную ему Секейросом за созданное на глазах абстрактное произведение. Этот инцидент, не предусмотренный советской общественностью, пытались замять и умолчать о нем - но мировая пресса тотчас прореагировала на " факт существования абстрактного экспрессионизма в СССР".
[195] Тема Дом Кихота проходит лейтмотивом через все его творчество, где тема скитальца, «другого», «пути» являются своеобразными направляющими. Зеленый «Дон Кихот» 1968 года - наиболее раннее произведение из этой серии, и несмотря на статичность рисунка, напряжение здесь усиливается колористическим решением. Работая своеобразными «движками», художник выполняет рисунок мгновенно, соединяя абстрактную хаотичность фона и виртуозную спонтанность рисунка. Живопись жеста и ташизм возвели культ спонтанности не небывалое ранее место. Зверев использует эту импровизационную технику абстрактного искусства, заканчивая свои своеобразные живописные перфомансы несколькими ударами кисти, являющимися лишь намеками на предметную реальность.
«Дон Кихот» (1970)- статика и колоризм уступают место динамике рисунка, скупости цвета. Контур и плоскостность изображения заставляет вспомнить древнейшие образцы живописи, а экспрессия достигается за счет строгого ритма цветовых пятен. Несмотря на то, что внешне это произведение фигуративной живописи, изломанные тени как главные образы произведения уходят на второй план перед ритмом и напряженностью самого рисунка.
|
|
|
«Дон Кихот» (1971) - почти полностью абстрактное произведение. Перед зрителем еле уловимые очертания лошадей и щита, штрихи и экспрессивность рисунка. Произведения Зверева подобны диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, о котором упоминалось в первой главе, где художник лишь только обрисовывает тему размышления. Он заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, где внутренний диалог, спор позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Намекая на сюжет, художник не пытается решать его, а лишь пытается создавать свое пространство из абстрактного хаоса пятен.
[196] Маневич Г. //Альбом: Анатолий Зверев. Графика. Живопись. М. 1991
[197] Маска шута, скомороха, отсылающая к традиции русских святых-юродивых, и, как правило, одиночки, в среде московской богемы 70-80х, странно затеняет его фигуру и, в первую очередь, его творчество, а положение «любимца» писателей, дипломатов и таких коллекционеров как Г. Костаки и Д. Апазидис наводит на мысль о ненавистной художникам-авангардистам «салонности» и на предположение о диктате зрительского восприятия. В какой-то степени каждое из подобных суждений может иметь место, но подобный снобизм останавливается непосредственностью и простотой творчества художника. Творчества, которое в своем неистовстве и импровизации обращалось к самым сокровенным пластам человеческого сознания и напоминало больше обряд или ритуал, но никак привычную схему рождения произведения искусства.
[198] Проблема «коллективного» и «частного» в подобных перформансах поднималась на первый план, ибо художник не только приоткрывал тайну творения, но и приближался к архаичному и культовому коллективному творчеству, в которых одна личность выражает единство коллективного бессознательного. Анатолий Зверев, исполняя свои живописные перформансы в зрительском присутствии и затем раздающий свои произведения, скорее персонаж искусства начала 80-х, нежели конца 60-х.
|
|
|
[199] Среди художников, представителей лирической абстракции в Ленинграде были:
Ю. Дышленко, который отличался от своих коллег по ленинградской школе Акимова яркостью и звучностью цветового пятна в своих работах. В его ранних произведениях можно найти тенденции и сюрреализма, и орфизма - он пытался создать " цветовую шкалу" идентичную нотной гамме(а такие поиски ведутся в искусстве на протяжении всего нашего столетия), соединив таким образом живопись и музыку. В середине 70-х он занялся разработкой " концепции масштабности", сообразно которой структура и жанр произведения зависят от размеров холста. Позже, после многочисленных поездок в США творчество Ю. Дышленко изменилось: работы этих лет называют " лирическим концептуализмом". Михаила Кулакова часто упоминают в числе московских живописцев, хотя он ученик Акимова и долгое время работал в Ленинграде. Он один из первых, кто стал последовательно разрабатывать манеру " экшн". Уже у Л. Крапивницкого намечались попытки создать " живопись действия", но Кулаков первый воплотил себя в этом жанре. Мастер свободного жеста, он трактует картину как событие: поверхность картин фактурно интенсивна. Жизнь художника является как бы частью его живописи – на холсте спонтанным и выразительным почерком " записаны" внутренние и внешние биопсихические процессы. " Жест Поллока - это восстание против канонов фигуративного искусства, но он не является результатом медитации. " [199] Герой и жертва одного из первых общественных скандалов, связанных с внедрением абстрактного искусства в художественную практику, он эмигрировал и в настоящий момент активно работает в Риме, сохранив верность " живописи действия" в её европейском варианте - " информель". Вячеслав Михайлов в ранних своих произведениях отталкивается от абстрактного сюрреализма. Позже влияния этих двух направлений были сведены к особой, фактурной живописи с использованием акрила, что придавало произведениям объем и экспрессивность. Владимир Кубасов мощно начинал как абстракционист. Сегодня он занимается фигуративной живописью с элементами абстракции, известной своей литературностью и аппеляцией к сюрреализму, яркими представителями которого были М. Исачев, М. Шемякин, Н. Любушкин и Ю. Галецкий. Валентин Афанасьев работая в русле экспрессионистической абстрактной живописи, синтезирует беспредметный образ и музыку, создавая собственную теорию цвето-музыки. В технике монопипии работал Анатолий Васильев, член " шемякинской" группы " Санкт-Петербург", как и многие другие участник выставки " Живопись, графика, объект" (1976г. ) - первой официальной экспозиции абстрактного искусства в Ленинграде. А. Васильев, как и другой представитель " живописной метафизики", Олег Лягачев, активно использовал язык абстрактного искусства, работая на " зыбкой границе между пульсирующими фигуративными изображениями и абстракцией»
|
|
|
[200] Он стоит в числе трех первых учеников Акимова наряду с Аликом Раппопорт и Олегом Целковым, являющимися признанными классиками нонконформизма.
[201] " Зенит славы" Михнову при жизни так и не удалось испытать из-за крайней замкнутости и отчужденности, несколько персональных выставок, две из которых посмертные, стали итогом его почти сорокалетней уединенной творческой работы. По некоторым оценкам его работы балансируют на грани абстракции и сюрреализма: отвлеченные, беспредметные формы картин ничего не изображают, но образуемая ими атмосфера вызывает широкий круг ассоциаций. С другой стороны считается, что «…особая структура картин Михнова заключается в широко развитом, всеобъемлющем принципе " полисемантичности", составной частью которого является " вторичная фигуративность" - фактура в картинах Михнова многозначна. Отдельные участки, элементы картины могут читаться зрителем, как стекло или ткань - в зависимости от ассоциативно-смысловых связей. ».
[202] В свое время этого живописца сравнивали, конечно же, с Поллоком, считая, что он в совершенстве «овладел методом работы Поллока, доведя его до виртуозности. »". Но в картинах последнего великого мастера " лирической абстракции" Поллока живопись сводилась к предельно минимальным, формальным средствам: плоскости и краски на ней. Михнов начинает заново разрабатывать то, что было утеряно с экспериментами авангарда.
[203] Коллективный опыт, накопленный за годы советской власти не мог не отразиться на внутренних установках художников и даже отгородившись от мира в своеобразной медитации, подобно Д. Лиону или E. Войтенко, или сжигая, «выбрасывая» себя людям, как это делал Зверев, художники пытались миновать Личное, понимая последнее как проход к чему-то Иному. Поздний К. Малевич во «Втором крестьянском цикле» и ренессансных портретах, возвращается к индивидуальности, не в силах перешагнуть через нее. Все его воззвания к творчеству как надличному состоянию были тщетными в его собственном излишне рассудочном искусстве. Больше теоретик, чем практик, К. Малевич призывая не к искусству, но к творчеству, но при этом умалял значение интуиции перед истиной. Послевоенное абстрактное искусство идет дальше и реабилитирует интуитивное не только как подсознательное, но и как внутреннее надличное видение. Будучи скованными со всех сторон, абстрактные художники обращаются исключительно к своему внутреннему миру, но не как к цитадели субъективизма, а как к пространству, вмещающему трансцендентный опыт человечества.
[204] Хан- Магометов С. Пионеры советского дизайна. М.: 1996.
[205] Из лекции Л. Бажанова в ЦСИ Дж. Сороса " Искусство 50-70-х в Москве".
[206] Bowlt, J. E. Infinite Variations with Tinfoil, Cord and Netting. Francisco Infante Forces the Horizon Line into Strange Contortions/ ARTnews(March 1999). Pp. 124-126.
[207] Козлова О. Пространственные игры Франсиско Инфантэ// Искусство, 1990-1: 17.
[208] Гройс Б. В поисках новой гармонии// Франсиско Инфантэ, Монография, М. ГЦСИ.: 1999; Раппапорт А. Внутренний космизм в творчестве Франсиско Инфантэ // Франсиско Инфантэ, Монография, М. ГЦСИ.: 1999
[209] Друг и ученик Леонова, Леонид Борисов - едва ли не единственный представитель сциентистской, формотворческой геометрической традиции, живущий и по сей день в Петербурге. Его стиль напоминает больше творчество московских нон-конформистов, хотя безусловно налицо влияние традиций супрематизма Малевича. " Он открывает для себя малоисследованную в геометрической абстракции область симметрии, зеркальности, исследует диалектику веса и объема Он не плывет по течению традиции, а выгребает сам и эта энергия преодоления сообщает его работам тот элемент самостоятельности, который в геометрической традиции так ценим" / Боровский А. Любовь к геометрии. В кат. Леонид Борисов. Спб. ГРМ. 1995. /. Один из немногих в кругу русских художников- абстракционистов, Леонид Борисов получил инженерное образование в Ленинградском Электрикотехническом Университе. Несмотря к принадлежности к кругу нонконформистов, он никогда не пытался ни эмигрировать, ни покинуть страну как многие другие, а остался работать в Ленинграде/Петербурге таким образом будучи нетипичной, аутсайдерской фигурой в русском послевоенном искусстве. Его первая персональная выставка состоялась в 1978 году в ДК Крупской, что было редким событием в самые застойные годы. Среди тех, кто повлиял на его творчество были Валентин Воробьев, Владимир Немухин, Анатолий Васильев, Игорь Захаров-Росс и другие. Но безусловно, творчество Борисова ярко выражено и оригинально в своей последовательности геометрическим традициям русского авангарда.
[210] Александр Леонов, последователь творчестких концепций П. Филонова, сформировался как художник в 50-60 годы в Ленинграде. Через увлечение сюрреализмом и символизмом он неожиданно для себя вышел к так называемой " аналитической абстракции", а после отъезда в 1975 году в Париж - к геометрической с использованием элементов оп-арта и объема. А. Леонов писал: " В своем творчестве я стараюсь обнаружить те космические реальности, которые являются главной темой абстрактного искусства с начала ХХ века и по сей день. Конкретно я осуществляю это через свойственное мне аналитическое восприятие мира. " /А. Глезер/
[211] Влиянием геометрической абстракции и кинетизма отмечено раннее творчество И. Захарова-Росса, выставившего в ДК " Ордженикидзе" объектно-звуковую " Систему координат" с интегрированными электронными и голографическими элементами. Балансируя на грани геометрической абстракции и концептуализма, он все-таки отдал дань последнему, оставаясь и по сей день одним из немногих представителей концептуального искусства, вышедших из ленинградской творческой среды.
[212] Теоретическое творчество является концептуальной основой искусства Юрия Злотникова, чьи произведения, развивая философское мировоззрение Малевича, лишь только являются иллюстрациями его философско-математических поисков. Его работы являют органичный переход от абстракции к теоретическому творчеству и являют собой синтез абстрактного искусства и концептуализма. Злотников принадлежит " сциентистскому", концептуально- геометрическому направлению в абстрактной живописи - художник одержим идеей выведения абстракции на знаковый, семантический уровень, придание ей статуса объективного языка сообщений, связи, о чем создал ряд литературных текстов, сопутствующих картинам. " Сигнальная система" - фундамент его творчества, это попытка установить закономерность реакций человека на цвет и форму, определить взаимосвязь графических знаков и категорий. В его работах раскрывается научное сознание 60-х: расцвет точных наук, выход в прагматику, технический дизайн (не случайно Злотникова привлекает практическое строительство и дизайн, вплоть до разработки интерьера космического корабля).
[213] А. Ерофеев. Русское искусство 1960-70 годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Интервью с Юрием Соболевым. // Искусствознание, 1998-2.
[214]«Искусство ХХ века». Новая экспозиция в Третьяковской Галерее. Круглый стол// Искусствознание, 1999-2. С. 38.
[215] Лиотар Ж. -Ф. Поле: знание в информационных обществах// Лиотар Ж. -Ф. Состояние постмодерна, Спб.: 1998.
[216] Подробнее о колективистском мифе 30-х см. Бобринская Е. «Философия коллективизма» в советской живописи 30-х// Искусствознание, 2001-2.
[217] Здесь можно также вспомнить и высказывания Вальтера Беньямина, считавшего, что ”человек из наблюдателя в ХХ веке становится потребителем... Тактильное и логическое заменяют визуальное. ” Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиводимости. М. 1996. С. 75.
[218] Несмотря на то, что тема разговора - современное абстрактное искусство в России, совершенно невозможно обойтись без цитирования патриархов русской беспредметной школы, в частности Малевича, чье наследие активно изучается последние десять лет. Послевоенное абстрактное искусство не создало своей теории, хотя подобные попытки были сделаны американскими критиками Гринбергом и Сейфором, действительными “авторами” американского варианта абстрактного экспрессионизма. Но в этом случае более уместен разговор о роли критика и куратора в истории искусства второй половины столетия.
[219] Markuse, H. Eros and civilization. 1955
[220] Ближе всего к такой концепции творчества искусство сумасшедших и поэтому Рагон с гордостью указывает на громадный успех выставки душевнобольных госпиталя св. Анны в 1946 году (после этого, на протяжении второй половины ХХ века интерес к творчеству сумасшедших не угасал).
[221] Как пишет Давид Гравен, “…. лишь недавно критик Лоуренс Алловай поднял важный вопрос о напускном значении Абстрактного Экспрессионизма в Великобритании, где впервые это направление было представлено федералами Холодной Воины и ФБР выставкой “Новая Американская Живопись”(1958-59) в Tate галерее. После которой Барнет Ньюмен сожалел о всем, что предпологало, что он так или иначе поборник империализма и лакей Рокфеллера... ”/ David Graven, Postscript: The Situation of the U. S. Left in the 1940s and 1950s in Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art/ Oxford Art Journal, 14-1: 1991.
[222] David Graven, Postscript: The Situation of the U. S. Left in the 1940s and 1950s in Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art/ Oxford Art Journal, 14-1, 1991., на эту же тему есть еще одна интересная работа: Cox, A., Graven, D. Art-as-Politics-the Abstract Expressionist Avant-Garde and Society/ Art History, 8(4): 499-515. Dec 1985.
[223] См. Lewis, M. L. Art, politics & Clement Greenberg /Vol. 105, Commentary, 06-01-1998. P. 57-63.
[224] См. Shapiro M. The liberating quality of Abstract Art(1957)// Modern Art. NY.: 1978
; Shapiro M. Race, Nationality and Art //Art Front. NY: 1936.
[225] Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art in Modern Art: Nineteenth and Twentieth Century, vol. 2., NY, 1978., also Gerardo Mosquera, Meyer Shapiro, Marxist Aesthetics and Abstract Art/ Oxford Art Journal, 17-1, 1994.
[226] См. Guilbaut, S., Hills, P. How NY stole the idea of modern art. Abstract Expressionism, freedom, and the Cold War/ Archives of American Art Journal, 30(1-4): 84-87, 1990
[227] Американские художники Морган Рассел и Стэнтон Макдоналд-Райгхт выставили 29 своих работ в 1913 году в Париже(через год после взрывной выставки Футуристов) и выпустили агрессивный манифест, заявив, что в своем творчестве пытаются преодолеть элементаризм импрессионистов и поверхностность кубизма, орфизма и футуризма.
[228] Agee, William C. Synchronism and Color Principles in American Painting //Ех. Catalogue Synchronism and Color Principles in American Painting 1910-1930, M. Knoedler& Co, New York: 1965.
[229] Ех. Catalogue John Covert, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, 1976.
[230] Jackson Pollok, Statement, (1944)// American Artists in Art, edited by Ellen Johnson/NY: 1982. P. 2
[231] David Graven. Abstract Expressionism and Afro-American Marginalisation in Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art// Oxford Art Journal, 14-1, 1991. P. 57-62.
[232] Как известно, Элиот не был поклонником выказывания Личного в искусстве, считая, что великий артист покидает сковывающие его границы «Я» через безразличное изучение и, даже, повиновение традиции. Элиот писал: “ …. творчество было последовательностью свободных, необусловленных поступков, через которые они /художники/ могли бы отвоевать свое отчуждение от общества и от стандартной эстетической традиции... ”/Tradition and individula talent/ В этом стремлении отказаться от личного Элиоту вторил Малевич: «... служитель знаков должен победить свой разум. Знак явлен Богом- таким же таинственным и непонятным, и становится природной частицей творческого Бога... »/Малевич К. О поэзии/
[233] Stevens Mark. The master of imperfection: the iconoclastic traditionalism of Willem de Kooning. (National Gallery of Art, Washington, DC)// New republik, 07-04-1994.
[234] Турчин В. По лабиринтам авангарда. // Советское искусствознание. 1991-27.
[235] См. : Рейгардт Л. Абстракционизм // Рейгардт Л. Модернизм М. 1980.
[236] Вторая волна негативного отношения в Америке к абстрактному экспессионизму [236] началась в 70-е годы с появлением целого ряда критиков, настроенных против этого направления, и опять таки в силу политических причин. Макс Козлофф доказывал, что американское правительство было заинтересовано в пропаганде абстрактного искусства, и главная вина лежит на плечах Нельсона Рокфеллера и Климента Гринберга, руководившими МОМА и помогавшими строить культурную политику, в частности за рубежом. Через год появляется эссе Евы Кокрофт “Aбстрактный Экспрессионизм, оружие Холодной Войны”, утверждающee, что абстрактный экспрессионизм намеренно использовался МОМА и верховной политикой, как “символ политической свободы для политических окраин”// Kozloff Max. American Painting During the Cold War, Artforum 2, May 1973. P. 43-54; Cockcroft Eva “ Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War ”//Artforum 10(June 1974), P. 39-41.
[237] Впоследствии и Джаспер Джонс, и Роберт Раушенберг, и Майк Бидло, и Джулиан Щнабел, и даже Энди Уорхолл обращаются к системе и структуре абстрактного экспрессионизма, но чаше всего, особенно в творчестве последних троих, это звучит как поп-пародия на саму философию абстрактного искусства[237] (например, Платье в стиле Джексона Поллока Майка Бидло, 1982)
|
|
|
