 |
Введение в художественный мир Пушкина 18 глава
|
|
|
|
Странно звучит и обстоятельство времени «когда»: оно было бы понятно, если бы герой вспоминал о событии прошлом, пусть и недавнем, – но перед нами вовсе не воспоминание, а реакция на только что полученное известие («Прочтя печальное посланье, Евгений тотчас на свиданье Стремглав...»): в таких случаях событие представляется нам происшедшим как бы сейчас – слово «когда» здесь явно неуместно.
Еще недоумение. Устами героя нам сообщается, что его родственник – человек, во-первых, чрезвычайно порядочный, а во-вторых, глуп как сивый мерин, то бишь Осел из басни; и это возвещается в первых же строках романа, словно его сюжет тесно связан с этим родственником, и потому для начала романа ничего важнее быть не может. Но ведь роман про другое – так отчего такая честь?
Нелепостей так много, что они ввели в заблуждение даже И. С. Тургенева, который – об этом говорит В. Набоков в своем комментарии к первой главе – в прозаическом переводе романа на французский (совместно с Виардо, 1863) начал с ляпсуса: «Стоит ему серьезно заболеть, мой дядя исповедует самые нравственные принципы» («Dès qu’il tombe sеrieusement malade, mon oncle professe les principes les plus moraux»).
Одним словом – или Пушкин построил первую фразу романа, мягко говоря, не совсем удачно, или – или мы ее неверно читаем и понимаем.
Есть, однако, издание, не дающее повода ни для одного из перечисленных недоумений, – первая глава романа, вышедшая, как известно, в 1825 году. Там есть деталь, ставящая все на свои места.
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог;
Он уважать себя заставил...[87]
Как видим, после слова «занемог» – точка с запятой[88] Это значит, что две первые строки есть законченная фраза, содержащая определенное утверждение.
|
|
|
В этой фразе «когда» имеет смысл вовсе не времени, а условия: «...самых честных правил в том случае, когда», «в том случае, если» или просто «если» («коли»). Такое значение «когда» – у Пушкина на каждом шагу: «Когда б надежду я имела...», «Когда б вы знали, как ужасно...», «Когда Борис хитрить не перестанет, Давай народ искусно волновать», «Когда помилует нас Бог, Когда не буду я повешен...» и т.д. Перечень примеров в «Словаре языка Пушкина» внушителен, но «Когда не в шутку занемог» – отсутствует.
Чтобы убедиться, что это ошибка составителей Словаря, обратимся к черновому варианту первых строк романа.
Мой дядя самых честных правил
Он лучше выдумать не мог
Он уважать себя заставил
Когда не в шутку занемог (IV, 214).
Почти взрыв восторга – изумленного, но и иронического (намек на крыловского Осла), по случаю в высшей степени приятного сюрприза – некоего чрезвычайно благородного и к тому же необыкновенно остроумного поступка человека, от которого ничего благородного и остроумного ожидать было, по мнению героя, нельзя. Иначе говоря: дядя не вообще, не всегда «самых честных правил» – он оказался таким, оказался способен на достойный «уважения» поступок, и «выдумал» он не что-нибудь, а – не в шутку (то есть смертельно) заболеть.
Таким образом, структура чернового начала (реакция одного человека на возможность близкой смерти другого) жестка до беспощадности; говоря словами Баратынского, тут «правда без покрова» – человек представлен в своем голом эгоизме.
Такая жесткость – не в правилах Пушкина, он не любит разоблачать и обличать своих героев, тыча пальцем; набросав контур, он затем растушевывает слишком жирные линии. Так и здесь: набросав первые строки, он тут же затуманивает этот рисунок, ход мысли словно смягчается рессорами – строки переставляются в том порядке, что нам известен, и тогда уходит откровенно восторженная интонация, реакция героя на болезнь родственника становится более медитативной (черн.: «Так мыслил молодой повеса» – IV, 213).
|
|
|
Так обнаруживаются синтаксически и семантически бесспорные основания для точки с запятой после «занемог» – знака, закрепляющего смысл: мой дядя – человек самых честных правил в том случае, если он занемог смертельно; только этим он заставил себя уважать – и лучше выдумать не мог.
Не знаю, было ли известно В. Набокову первое издание первой главы романа, видел ли он точку с запятой. Кажется, нет; иначе, возможно, ему не пришлось бы придумывать свое решение: «Чтобы эти два стиха (1-й и 2-й. – В. Н.) стали понятны, вместо запятой следует поставить двоеточие, иначе запутается и самый скрупулезный переводчик»[89]. В набоковском переводе это выглядит так: «My uncle has most honest principls: When taken ill in carnest, He has made one respect him»...
(Мой дядя самых честных правил:
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил...)
Набоковское двоеточие представляет опасную болезнь дяди поступком поистине честного человека; это именно тот смысл, который Пушкиным изначально и подразумевается в размышлениях Онегина. И все же набоковская пунктуация интонационно тяжеловата; создаваемый двоеточием синтаксис следующих строк как-то принудителен. Точка же с запятой после «занемог», придающая «когда» смысл «если», делает из первых двух строк легкую и интонационно органичную фразу.
Одним словом, построение первых строк романа на самом деле синтаксически безукоризненно, нет в нем также тавтологий и иных странностей, о которых шла речь выше. Вот только значат эти строки совсем не то, что мы привыкли думать: в них характеризуется вовсе не дядя, а племянник; точнее, в них представлено отношение заглавного героя к родственнику; их предмет – не сама особа этого родственника и ее «правила», а глубочайшее безразличие заглавного героя к этой особе, вообще – к другому человеку, смешанное с легким презрением (цитата из басни), которое теперь сменяется готовностью лицемерить, идти, «денег ради, На вздохи, скуку и обман»; и честное – но не без юмора – сознание героем своего цинизма; и рекомендация остальным «родным»: «...И лучше выдумать не мог. Его при мер другим наука», – не худо, чтобы и «другие» заслужили «уважение», последовав дядину примеру.
|
|
|
Из всего этого следует, что «другие» люди вообще существуют для героя не сами по себе, а только в отношении к нему, к его интересу. Сами же по себе они не более чем «ряд докучных привидений» (гл. VIII), «двуногих тварей миллионы» (гл. II). Оказывается, знаменитый пассаж о том, что для «нас», глядящих «в Наполеоны», миллионы «других» – «орудие одно» и что «нам чувство дико и смешно» (ср.: «Печально подносить лекарство, Вздыхать...» и пр.), – это место есть, в сущности, философическая вариация на тему первых строк романа, являющихся своего рода визитной карточкой героя – да, пожалуй, и диагнозом его нравственного «недуга».
В самом деле, стоит проследить поведение Онегина на протяжении всего сюжета, вплоть до последней главы, и мы увидим, сколь последовательно его отношение к «другим» как прежде всего объектам его, Онегина, оценок, интересов, хотений, настроений и даже рефлексов. И только в финале романа соотношение между героем и «другим» меняется: Онегин видит в Татьяне лишь объект своей страсти, но Татьяна оказывается субъектом, – именно поэтому ее ответ («Я вас люблю... Но...») оказался так ошеломляюще неожидан для Онегина, прозвучав словно из другого пространства и поразив героя «как громом».
Что же до злополучного дяди, то эта тема – из тех «ружей», которые в конце концов стреляют (как, впрочем, всегда у Пушкина): не в последней, так в предпоследней главе. Та самая ключница Анисья, с которой дядя «лет сорок» бранился, сердечно (и наверняка утирая кончиком своего платка слезу) рассказывает Татьяне о «старом барине»:
Со мной, бывало, в воскресенье,
Здесь, под окном, надев очки,
Играть изволил в дурачки,
Дай Бог душе его спасенье,
А косточкам его покой
В могиле, в мать-земле сырой!
Это не «надгробный мадригал», это настоящий памятник ничем не замечательному для иных человеку – и не рукотворный, а в памяти, в чувстве, в сердце «воздвигнутый».
Герой романа таких чувств – простых, то есть «диких и смешных», – не ведает, или вспоминает их редко и «на минуту» («чувствий пыл старинный»), или не внемлет и не верит им – так же, как бесплодно внимает «в шуме и в тиши Роптанье вечное души». Поэтому и случилось ему пройти мимо любви, а опомниться, когда уже поздно.
|
|
|
Если есть у героя трагедия, то именно она и выразилась в первых строках романа: его отношение к «другим» как не имеющим не только собственной ценности, но как бы даже и собственного бытия; приобрести в его глазах бытие и ценность – хотя бы относительные – «другому» удается только ценою смерти:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог;
Он уважать себя заставил,
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука...
Почему исчез знак препинания, возвращающий первым строкам белового текста романа синтаксическую правильность и семантическую вразумительность, – точка с запятой, поставленная (кем? Пушкиным? Или Плетневым?) после «занемог» и акцентирующая в слове «когда» смысл «если»?
Об этом можно только гадать. Можно, к примеру, предположить: «когда» в значении «если» было в поэзии настолько употребительно (не наравне ли с «если»?), что смысл фразы разумелся сам собой; наборщик ошибся и вместо точки с запятой поставил запятую; а у автора, по его признанию, «глаз недоставало» на корректуру, в особенности на «зн. препинания»; а дальше так и пошло – до первого посмертного издания 1838 года, где точка с запятой возникла снова. Но потом вмешалась наука...
Возможен, кто знает, и более затейливый вариант: издавая роман позже, Пушкин ограничился запятой, продолжая избегать жесткости, явственно разоблачительного, до сатиры, характера, который приобретали первые строки в противном случае («Где у меня сатира? о ней и помину нет в «Евгении Онегине». У меня бы затрещала набережная, если бы коснулся я сатиры», – писал он 24 марта 1825 года А. Бестужеву), и пошел на лукавую игру с читателем, как бы предоставив ему выбор: чему «трещать» явственнее – нравственной репутации представляемого читателю молодого человека (к тому же и друга автору) или синтаксису и смыслу текста? Не знаю, как приняли и поняли приглашение читатели того времени, какой выбор делали они, но наука стала на сторону героя, а синтаксическую и семантическую какофонию предпочла не замечать: пунктуация первого прижизненного издания первой главы и первого посмертного издания романа не была принята во внимание.
А дальше вмешалась политика: Онегин вошел в число «лишних людей» – значит, лучших – значит, передовых – значит, прикосновенных к «первому этапу освободительного движения» (Ленин), – значит, слишком пристальное внимание к недостаткам героя стало по меньшей мере нетактичным.
|
|
|
Параллельно шла жизнь языка. Он менялся, речь тоже, письменный язык обретал новые законы и обыкновения, пунктуация нормировалась, ее правила заучивались со школьной скамьи. Изменялось словоупотребление: одни слова вовсе исчезали, другие меняли, расширяли, сужали свое значение. Так, например, «ничтожество» («Ничтожество меня за гробом ожидает») и «жалкий» («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста») потеряли тот смысл небытия и достойного жалости, какой они имели у Пушкина, и оставили себе лишь одиозное значение; а «когда» сжалось до указания на время. «Игра», которую, может быть, позволил себе автор романа, утратила смысл. И запятая, поставленная там, где читателю сегодня дозарезу необходимы точка с запятой, заставляющие читать «когда» как «если», – эта запятая породила в наше время фантомный синтаксис, который затемнил, запутал, исказил начало романа, столь важное для его понимания.
И все – абсолютно все: папы, мамы, бабушки, дедушки, дети, внуки, актеры, чтецы, режиссеры, переводчики на другие языки и даже исследователи Пушкина, – дружно понесли околесицу о дяде высоких нравственных качеств, наконец-то заставившем себя уважать, или принялись искать другого, фантастического смысла. Единственная, насколько мне известно, печатная попытка указать на это недоразумение[90] осталась без последствий.
Исходя из вышесказанного, из анализа черновых строк начала романа, проясняющих авторский замысел, из того факта, что уже при жизни Пушкина существовало два варианта пунктуации первых строк; исходя из современной языковой ситуации, из требований синтаксиса, из требований здравого смысла наконец, – надо восстановить пунктуацию первого издания Первой главы как не только приемлемую и не противоречащую авторской мысли о герое, не только полностью согласную с нормами русского языка и в пушкинское, и в наше время, но и единственно могущую, в современных условиях, верно передать смысл первых строк величайшей русской книги.
Однако академическая традиция, как мне уже приходилось убеждаться, и слышать об этом не хочет. Мол, в остальных прижизненных изданиях на месте точки с запятой стоит запятая, и автор ее не трогал; вот если бы точка с запятой стояли в последнем прижизненном издании – тогда другое дело, тогда можно. А так – нельзя: правило.
И здравый смысл отступает перед правилом. Как говорили римляне: pereat mundus, fiat justitia – пусть погибнет мир, но свершится правосудие...
Продолжение следует
1823 год 9 мая Кишинев – 1830 25 сент. Болдино...
7 лет, 4 месяца 17 дней.
Из записи 26 сентября 1830 г. (хронология
работы над романом в стихах, VI; 532)
Знаменитая формула Белинского «энциклопедия русской жизни», оставаясь замечательной в своем роде и для своего времени, уже тогда, в контексте самого Белинского, заключала в себе неразрешимое противоречие, поскольку решительно разошлась с его же определением «Евгения Онегина» как «вечно живущего и движущегося явления»; ведь энциклопедия не живет вечно и не движется, она есть свод остановленных знаний, который, старея, должен заменяться другим сводом. Тем не менее, слова об «энциклопедии» на протяжении долгого времени сохраняют авторитетность и как бы служат методологическим руководством в изучении романа.
Обычно его содержание рассматривают в качестве уже достигнутого Пушкиным (и потому известного нам) статичного результата как он, этот результат, мыслится исследователю; изучают, словно заведомо стоя на верхней ступеньке той лестницы, по которой автор поднимался семь долгих лет. Даже в изучении собственно истории пушкинского романа – эволюции его замысла, сюжета, характеров – преобладает этот суммарный, результативный подход к нему как к известному нам целому с началом и концом. Говоря философским языком, содержание «Онегина» и его творческая история изучаются в снятом виде.
В этой нашей позиции учеников, заглянувших в ответ, есть свои немалые удобства: в распоряжении исследователя оказываются все элементы уже сложившегося, готового произведения, которыми он волен оперировать как ему угодно.
Однако оправданность и преимущества такого снятия действительны лишь до определенного предела. В частности, подобный подход ведет к такой постановке ряда конкретных вопросов содержания и поэтики романа, которая, в сущности, противоречит его художественной специфике, да и принципам пушкинской поэтики вообще; не только весь роман, но и каждая глава его и даже каждая деталь делаются в нашем сознании статичными, остановленными, словно стоп-кадры, что ведет к парадоксальному результату: осознаваемый нами как готовое, известное нам целое, роман на самом деле предстает перед нами не в целостности живого организма, а в качестве суммы отдельных, готовых элементов, замкнутых каждый на себя и соединяемых нами механически и нередко произвольно. Неудивительно, что порою мы в недоумении останавливаемся перед нами же поставленными вопросами как перед неразрешимыми – или разрешаем их только в каком-то ближайшем слое.
На самом деле постижимая для нас полнота истины – в частности, истины художественного произведения, в особенности истины «Евгения Онегина», – постигается не в голом результате, не в статически-готовом эффекте, а в процессе ее раскрывания.
Именно как процесс «Онегин» сознавался и автором.
Пушкин не только писал роман семь лет – он восемь лет его издавал по главам (первая – 1825, восьмая – 1832), издавал как открытое, становящееся произведение – и таким его и оставил. «Свободный роман» вырастал из жизни и «размывался» в жизнь, захватывая, втягивая в себя читателя, давая ему право голоса, превращая его восприятие в свой содержательный и структурный элемент[91].
Именно процесс, движение и составляет основу поэтики «Евгения Онегина» – «свободный роман» не организован, подобно подготовленной и отрепетированной роли, – он организуется на каждом шагу, как это происходит в живом диалоге: в данном случае «собеседником» романа является сама «Жизнь», «Ее роман». Пушкин не раз свидетельствует это: то в шутку – прося музу: «Н е д а й б л у ж д а т ь м н е в к о с ь и в к р и в», то всерьез – вспоминая о том, как он «не ясно различал» «даль» произведения.
Из этой специфики «Онегина» как процесса обычно и выводят такие его черты, как оттенок «неоконченности» при исчерпывающей внутренней завершенности замысла и бесконечном совершенстве воплощения; как пресловутое обилие «противоречий» и «несогласованностей», перерастающее словно бы в художественный принцип; как, наконец, та динамичность взгляда, подвижность оценок, которые дают поводы говорить о наличии в романе «множественности» точек зрения и даже придавать этой множественности характер идейно-художественного итога.
Впечатления эти и в самом деле порождаются «открытостью», процессом движения «свободного романа». Однако сам «процесс», само «движение» понимают часто лишь во внешневременном, историко-эмпирическом духе: время-де шло, автор менялся, менялись его оценки, оттого возникали «противоречия», которые автор принципиально не устранял, дабы сохранить роману его живое движение во времени. Но таково лишь ближайшее и наружное объяснение. Сущностная же природа как самой «процессуальности» романа в качестве его структурного принципа, так и вытекающих из нее «противоречий» связана с другим: жизнь «введена в роман Пушкина как образ охватывающего его бытия, на фоне которого он является только отрывком, фрагментом», и внезапный обрыв романа как фрагмента жизни «воспроизводит незавершенность и бесконечность этого большего целого»[92]. «Создается впечатление, – писал Ю. Лотман, – что ни один из способов повествования не в силах охватить» сущность романа, «которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа»; ибо «только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности»[93]. Это, может быть, верно со стороны творческой психологии и особенно технологии, но такая ориентация на результат («внутренняя противоречивость») оставляет в стороне как раз процессуальность романа и связанную с этим диалогичность его, постоянную обращенность к читателю и к жизни, – а это ведет нередко к узким и неадекватным толкованиям... Роман не делает из творения объекта, который надо «охватить», не сосредотачивается на себе, не самоутверждается; относясь к истине как к чему-то большему всякого человеческого выражения, он беспрерывно прислушивается к творению как к собеседнику, стремясь верно записать услышанное (часто неожиданное, входящее в противоречие с инерцией нашего восприятия). Это роман-диалог.
В качестве наглядного примера именно здесь уместно разрешить одно из самых кричащих, но на самом деле мнимых «противоречий», до сих пор служащих причиной недоумений, разрешаемых поверхностно, а то и вовсе неверно.
Речь идет о «противоречивой» позиции автора, который в седьмой главе не опровергает, а, по-видимому, поддерживает догадки Татьяны относительно Онегина («И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее, слава Богу... Чудак печальный и опасный... Ужели подражанье... Уж не пародия ли он?»), – в восьмой же главе, слыша в адрес Онегина те же самые обвинения («...Иль корчит также чудака?.. Иль маской щегольнет иной?.. мой совет: Отстать от моды обветшалой...» и пр.), дает им яростную отповедь: «Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем?..» и пр. Если видеть в романе не процесс, а результат, не слышать его диалога с окружающей роман «внетекстовой реальностью», то недоумение приходится разрешить так, как это сделано в комментарии Ю. Лотмана, видящего здесь «резкий перелом в отношении автора к Онегину», – «перелом», не объясняемый у исследователя ничем кроме метода «столкновения различных, взаимопротиворечащих точек зрения, из которых ни одна в отдельности не может быть отождествлена с авторской»; то есть вместо объяснения мы получаем методологическую декларацию.
Другое дело, если роман находится в диалоге с окружающей жизнью, в непосредственном контакте с нею. В шестой главе уже появлялась читательница романа – та самая «горожанка молодая», что, прослезившись над могилой Ленского, интересуется: «Что-то с Ольгой стало?.. И где теперь ее сестра?..» и т. д. И здесь, в главе восьмой, перед нами – холодный светский читатель романа, узнавший из седьмой главы суждения Татьяны об Онегине. Язвительные суждения его об Онегине – не что иное, как оценки, взятые им напрокат у Татьяны, в порядке обычной сплетни; это чужое мнение, присвоенное без малейшего внутреннего права. Только «2х2=4» и подобные им «позитивные» истины одинаковы в любых устах, с человеческими суждениями дело обстоит иначе: тут нет ничего готово го, и то, что в устах любящей Татьяны является глубокой, трагической, прожитой правдой об Онегине, превращается в дешевую и злобную неправду в устах светского сплетника, равнодушного к нему. Позиция автора в том, что он, как и Татьяна, любит Онегина: это дает ему право и говорить самую горькую о нем правду, и защищать его от чужих нападок, потому что только любовь видит героя целиком, и «нет истины, где нет любви» («Александр Радищев»).
«Вы хотите, чтобы вас научили истине? – Знаете ли великую тайну: истина не передается!» – восклицает один из персонажей «Русских ночей» кн. В. Ф. Одоевского; есть вопросы, – продолжает он, – на которые «можно отвечать только одним словом; но этого слова вы не поймете, если оно само не выговорится в душе вашей... Говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово...»
«Истина не передается» как «снятый» результат, как «информация», как готовая и чужая вещь: она должна проживаться каждый раз заново и лично, она «возбуждается» во «внутреннем человеке». Высказанная в пору становления оригинальной русской философии мысль Одоевского должна была быть близка автору «Поэта и толпы» («Не оживит вас лиры глас!»), «Памятника» («...чувства добрые я лирой пробуждал») и других произведений, в которых именно такая позиция и выразилась.
Думается, именно здесь глубинный исток знаменитой пушкинской формулы: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», – формулы, вполне заслуживающей того, чтобы применить ее к изучению «Евгения Онегина».
Здесь мы встречаемся с проблемой, в филологическом плане, вероятно, неожиданной, но такой, которая не может быть обойдена. Дело в том, что принцип «следования за мыслями» великого человека применительно к роману в стихах «Евгений Онегин» может быть сколько-нибудь полно воплощен и выдержан лишь в том случае, если принимать роман как процесс, не только записанный на бумаге, но и звучащий. «Глазное» чтение стихов вообще грешит ущербностью, утаивая порой от читателя, особенно от исследователя, громадные массивы невербально передаваемых смыслов; особенно это относится к пушкинским стихам, к «Онегину» же в первую очередь: именно в звучащем чтении – и при соответствующем исследовательском подходе – роман является нам как поистине живой процесс, во всей своей противоречивости и гармонии, свободе и целеустремленности, постоянстве и динамике, как непрерывный диалог автора с собой, читателем и бытием.
Опыт изучения романа как звучащего процесса предпринят автором этих строк и осуществляется по сие время[94]. В ходе этого опыта выработались некоторые принципы анализа романа.
Первый и главный принцип состоял в том, что роман читался по главам; в рассмотрение включался лишь тот материал, который был к каждому данному моменту прочитан, и все сопоставления делались только ретроспективно: к анализу, скажем, шестой главы не мог быть привлечен материал седьмой или восьмой[95]. Такой метод, помимо прочего, сужает круг внимания и тем самым волей-неволей вынуждает к особо пристальному вчитыванию: в поисках ответов на вопросы, которые ставятся текстом, приходится погружаться в его глубины, вместо того чтобы рыскать по пространству всего романа, к тому же еще «не оконченного»; при последующем чтении найденные ответы корректируются, углубляются, получают новый смысл и объем, и таким образом заведомо обеспечивается двухмерность как начальный минимум исследовательского восприятия.
Другой принцип состоял в том, что подход к роману был по преимуществу читательским: главным источником «ин формации» о содержании и смысле прочитываемого было то, что является таковым источником для большинства читателей, – сам текст романа, и притом текст беловой, предназначенный автором для издания и воплощающий тот общий и объективный смысл, который больше и глубже любых частных, субъективных и специальных смыслов и потому переживает время; фигурально выражаясь, главным объектом внимания была архитектура, а не технология строительства или материаловедение; музыка, а не акустика. Творческая история текста, запечатленная в черновиках и вариантах, составляющая предмет особого и специального изучения, также, за самыми немногими исключениями, оставалась за пределами рассмотрения: процесс романа рассматривался не как эмпирическая реальность истории создания текста, а как структурный принцип самого произведения, реализуемый в беловом тексте, который представляет собою тот твердый путь, что прокладывает автор сквозь заросли «вариантов». Подобное изучение примерно так же относится к изучению «истории создания», как дело философии к делу психологии.
Принцип этот обусловлен тем, что при всей густоте «домашней семантики», при всем обилии и многообразии приемов, планов и подтекстов, рассчитанных Пушкиным на те или иные круги «посвященных» (в литературные и политические проблемы эпохи, в личную и творческую жизнь автора и пр.), при несомненном наличии в романе «тайнописи» (А. Ахматова), – при всем этом главное содержание романа есть то человеческое, универсальное содержание, которое адресовано не «знатоку», а читателю, и для уяснения которого в принципе достаточно белового текста, обращенного Пушкиным не только к современникам, но и к будущим поколениям с их «будущими невеждами». Вряд ли «Евгений Онегин» является исключением из традиции русской классики – обращаться ко всем; скорее именно он и стоит у истоков этой демократической традиции.
Третий принцип касался путей истолкования прочитываемого и может быть соотнесен с известной мыслью Добролюбова о том, что исследованию подлежит не только то, что автор «хотел сказать», но главным образом то, что у него «сказалось». Критерием близости толкования к истине служит здесь прежде всего соответствие контексту – локальному (главы, совокупности прочитанных глав, всего романа) и большому контексту пушкинского творчества. Область объективно-человеческого, универсального – это как раз та область, в которой больше «сказывается», чем намеренно говорится (хотя у Пушкина граница эта чаще всего почти неощутима); поэтому вопрос – «думал» ли автор о том или ином смысле, вытекающем из написанного, или же «не думал» (вопрос правомерный – а иногда и обязательный – при других аспектах изучения), в нашем случае роли чаще всего не играет. На его место становится другой вопрос – об уровнях смысла.
Как в любом великом произведении, в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет автора») – много уровней, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим[96], по логике общего синтаксиса произведения, неразрывно связанных между собою, но относящихся к разным смысловым областям. Каждое из основных звеньев происходящего в романе может быть понято на уровнях разных смыслов или участвовать в формировании разных смыслов и разных уровней: автобиографического, психологического, экзистенциально-человеческого, раскрывающегося непосредственно в размышлениях автора, в жизни и поведении персонажей; социально-исторического и историко-культурного; сюжета внутренней жизни автора, осмысляемой им самим; национально-народного содержания, где связанные с сюжетом героев проблемы предстают в качестве специфически русских проблем, а автор как творец художественного мира и как герой романа выступает в качестве русского писателя и русского человека; наконец, того уровня, где автор, уже как представитель рода человеческого, прикасается к онтологическим смыслам индивидуального, национального и всеобщего бытия.
Роль и значение тех или иных звеньев могут быть на разных уровнях различными: так, на одном, житейски-психологическом, замужество Татьяны предстает как поступок, продиктованный безразличием отчаянья и вымоленный матерью, на другом – в большом идейном контексте романа – как героическая жертва, не преднамеренная и Татьяной не осознаваемая, провиденциально направленная на нравственное спасение Онегина, призванная заставить его иначе взглянуть на жизнь. Один и тот же момент, будучи на одном уровне лишь деталью и краской, психологической подробностью или бытовой мотивировкой, на другом может играть роль важнейшего события, и наоборот.
|
|
|
