 |
Представления господина Т. Сальвини 2 глава
|
|
|
|
VII
Сославшись на «Бедную невесту», Немирович-Данченко не упомянул «Иванова» и «Лешего». Эти драмы Чехова тогда еще не поразили его «дивным» отображением окружающей жизни. «Иванов» показался только черновиком, наброском для прекрасной пьесы[36]. «Чайка» «еретически-гениальная», враждебная всяческим трафаретам, «Чайка» с ее особенной поэзией будет создана через пять лет. Свершится открытие!
А пока в статье «Старое по-новому» констатация: школа Островского исчерпана до дна; сожаление, что таланты, поддерживающие реализм, малочисленны; и — предчувствие переворота, «переполоха» в искусстве.
Разговор идет о вечном обновлении, смене литературных стилей, о новаторе, который в конце концов «с треском разрывает старые швы…»[37]. Имя Чехова не названо, хотя оба жаждут сближения сцены с литературой. Будущий режиссер смотрит спектакль «Завтрак у предводителя», где каждый актер «сам по себе». Нет желанной целостности, «когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает»[38].
Чехов с горечью замечает, что актеры, прельщаясь выигрышными ролями, не наблюдают обыкновенной жизни. От исполнителей своего водевиля «Медведь» он ждет артистичности, оттенков, художества, изящества! А Немирович-Данченко отмечает в рецензии, что талантливый, оригинальный водевиль разыгран не артистично. Н. Н. Соловцов играет «медведя» горячо, бойко, но характера степного помещика не создает.
Чехову не нравятся пьесы, подразделяющие людей на ангелов и подлецов. Идея, идеалы — не принадлежность эффектных монологов. Сознанием цели должна быть пропитана, «как соком», каждая строка. Тогда это реализм.
«Проводить идеалы… — размышляет Немирович. — Если их присутствие в вашей душе несомненно, если они не сочинены вами, вы их проведете помимо вашей воли. Если же они не свойственны вам, от вашего произведения будет пахнуть мертвечиной»[39].
|
|
|
{25} Чехов еще непримиримее к рутинерам. Его злит, что от имени шестидесятых годов выступает полинялая бездарность: «… в V классе гимназии она [бездарность] поймала пять-шесть чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти. Это не шарлатан, а дурачок, который верует в то, что бормочет, но мало или совсем не понимает того, о чем бормочет. Он глуп, глух, бессердечен. Вы бы послушали, как он во имя 60‑х годов, которых не понимает, брюзжит на настоящее, которого не видит; он клевещет на студентов, на гимназисток, на женщин, на писателей и на все современное и в этом видит главную суть человека шестидесятых годов… Шестидесятые годы — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его значит опошлять его».
Немирович — как и Чехов — безошибочно отличает искреннюю любовь к крестьянству от красноречивых тирад, произносимых в застолье, за сытным обедом или ужином[40]. Разрыв между тирадами и поступками они наблюдают достаточно часто: «Надоели общие места, избитые слова, надоели штампованные мысли. И противно было, что за этими ярлыками “светлая личность”, “борец за свободу” прятались бездарность, хитрец…»[41].
Глава школы, Чехов, и писатель чеховской школы, Немирович-Данченко, находят опасную мишень — несовершенство самого человека: виноват во многом сам человек, его натура, а не только окружение, среда[42].
В повести «Сны» молодой ученый спорит с шестидесятником: «Вы, как трубадуры, бросали свои приговоры, где только могли: это подло, а это честно; это гуманно, а это недостойно человеческой личности. А мы получили эти приговоры от вас в наследство и путем страданий, слышите ли, страданий, мучительных сомнений, разбираемся в тех противоречиях, которые ваши идеалы внесли в жизнь… Если ваши идеалы боролись с насилием сильных мира сего над слабыми, что вас возмущало, то мы боремся с пошлостью во всех нас самих, что нас возмущает не меньше…»[43].
|
|
|
Чехов, беседуя с Горьким, приводит примеры пошлости, осевшей в людях: журналист, пишущий так гуманно, лимонадно, свою жену при людях ругал дурой. «Комната для прислуги у него сырая, и горничные постоянно наживают ревматизм…».
С каждым годом Немирович все влюбленнее относится к Чехову, его таланту: «Что поделаешь! Люблю этого писателя и предсказываю ему славу Мопассана». Опровергая оценки многих критиков, он заявляет: «Дуэль» — «лучшее из всего, что им до {26} сих пор написано»[44]. Он считает нужным рассказать в печати о сильном впечатлении от «Черного монаха»: «Когда я его читал (правда, поздно вечером), у меня, как говорится, мороз подирал по коже».
Статьи о «Дуэли», «Черном монахе» появились своевременно. Чехов нуждался тогда в ободрении и поддержке. Но самое важное сказано о «Бабьем царстве». Сопоставляя жанровую картину Чехова с изображением Москвы у Островского и Боборыкина, Немирович объявляет Чехова родоначальником нового направления. Дело не только в том, что типы Чехова «наблюдены», а не взяты из обширного репертуара Островского. Это естественно для подлинного искусства. «Главная, чисто художественная черта — более резкая правдивость в изображении этих лиц». П. Д. Боборыкин «пользовался почти исключительно портретами, — Чехов создает художественные образы». Боборыкин фотографирует и потому «расплывается в подробностях внешней обстановки». Чехов заменяет расплывчатое повествование немногими, но сильными штрихами.
Лаконизм, сжатость (пусть не в чеховской степени) были присущи и дочеховскому реализму.
Но вот великий вклад Чехова: «У Боборыкина, при отрицательном отношении к этому мирку, — отсутствие лиризма; у Чехова им дышит каждая страница».
Лиризм. Лиризм, из которого вылилась «Чайка». Он вовсе не равен одухотворенности чувств, чарам колдовского озера, настроению осени, непогоды. Лиризм — личная нота Чехова, прячущаяся за резкой правдивостью.
В отместку критикам-народникам, упрекавшим в индифферентизме, Чехов весьма иронично употребил их излюбленное словечко. Учитель Медведенко не без того, чтобы щегольнуть образованностью, говорит Маше: «Я люблю вас… каждый день хожу пешком шесть верст сюда, шесть верст обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».
|
|
|
Известно, что Немирович-Данченко отказался от присужденной ему литературной премии за «Цену жизни» в пользу чеховской «Чайки»; отказался, идя наперекор шаблонным и в силу своей ординарности распространенным суждениям о Чехове. Вспомним: «Надо иметь смелость в своих суждениях». Добавим: и в поступках…
В ноябре 1896 года Владимир Иванович получил письмо от своего старшего брата — популярного беллетриста. Задержавшись в Париже, Василий Иванович попал не на первое представление «Чайки» в Александринском театре, а на четвертое.
Ничто так не подтверждает тогдашнее непонимание, непонятость Чехова, как впечатления Василия Ивановича от «Чайки».
{27} «Дорогой Володя!
Ты спрашиваешь о пьесе Чехова. Я душою люблю Антона Павловича и ценю его. Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным — тоже не признаю. Большие писатели влияют на движение общественной мысли, определяют в вечных образах современные течения, дают народу “слово” и термины[45] для смутных еще или не сознанных стремлений. Чехов талант, в миниатюрах великий, в крупном бессильный. Ждать от него чего-нибудь особенного нельзя. Ведь в самом деле не двадцать же лет подавать надежды.
По-моему, ты, например, неизмеримо выше его, не в мелкой ювелирной отделке, а в душе и сущности всего, что ты пишешь».
Тут же выносится приговор «Чайке»: «Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь».
Доводы приводятся соответственные: «Где ты видел <…> сорокалетнюю женщину, отказывающуюся добровольно от своего любовника. Это не пьеса. Сценического — ничего. По-моему, для Сцены Чехов мертв. Первый спектакль был так ужасен, что, когда Суворин мне о нем рассказывал, — у меня слезы навертывались на глаза. Публика тоже была права… Зала ждала великого, а встретила скучное и плохое. Студенческие верхи кричали: опустите занавес! Это было ужасно. Так ужасно, что я и сейчас дрожу, вспоминая об этом. Публика была в негодовании на автора. Следующие разы успех хотели сделать и не могли. <…> Эта простыня, сцена якобы сумасшествия заставляет смеяться. Мне больно, больно, больно на него. Надо быть в себя влюбленным, чтобы поставить такую вещь. Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин. И ты это должен понимать лучше моего.
|
|
|
Мать — сводница, писатель — негодяй, дети — дураки — надо же было подобрать такую коллекцию. Публика этого терпеть не может. Сделана пьеса скверно. Я едва досидел. Господа[46], кричать о Чехове и замалчивать “Новое дело”, “Золото”, “Последнюю волю”. Где же справедливость? Ко мне подошел торжествующий Крылов. По этой свиной морде видно было, как плоха “Чайка”»[47].
«Новое дело», «Золото», «Последняя воля» — пьесы Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Сам он оценивал их трезво. Комплименты старшего брата голову не кружили, а, наоборот, толкали к самоотречению, самоотрицанию. У него достало мужества сказать Чехову: «Из современных русских авторов я {28} решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых… Немировичи и Сумбатовы довольно поняты».
Комедии и драмы Немировича удостаивались премий, нравились публике, критики отзывались одобрительно, а он признавался Чехову: «Я чувствую себя перед тобой слишком маленьким и ты подавляешь меня своей талантливостью…».
22 ноября 1896 года в Мелихово было отослано письмо Вл. И. Немировича-Данченко:
«Милый Антон Павлович!
Может быть, у тебя и серьезно есть недоброе чувство против меня за то, что я несколько лет подбивал тебя писать пьесу. Но я остаюсь при убеждении, которое готов защищать как угодно горячо и открыто, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сценой, обязаны двигать ее в этом смысле вперед и т. д.».
Узнав, что «Чайка» будет печататься в «Русской мысли», Немирович-Данченко предложил редакции свою статью о пьесе.
Через два года вместо этих обещанных литературных комментариев он и К. С. Станиславский поставили «Чайку» на сцене начинающего Художественного театра.
Переворот в искусстве, который предсказывали его рецензии, свершился.
VIII
В иллюстрированном журнале «Нива» появились очерки: «Москва в мае 1896 года. Письма о коронации. От нашего специального корреспондента Влад. И. Немировича-Данченко»[48]. Писатель либерально-демократического лагеря взял на себя, по просьбе редакции, описание коронационных торжеств…
|
|
|
Еще недавно, узнав, что Александр III при смерти, он повторял услышанное в Петербурге: «… сам наследник пользуется здесь нелестной репутацией кутилы и зашибалы».
Наследник, став царем, не одобрил «бессмысленные мечтания» земцев, предупредив, что будет «охранять начала самодержавия твердо и неуклонно»[49]. Тем не менее «бессмысленные» мечтатели поднимали тост за «Нее» — за конституцию. Коронации в Кремле сопутствовало волнующее ожидание перемен.
Приглашенный В. Серов запечатлел залитый сиянием золота Успенский собор в Кремле — золотую резьбу, золото риз, мундиров, золотистое мерцание оплывающих свечей и… ординарное, незначительное «высочайшее» лицо. Художник царю не польстил.
«Письма о коронации» получились противоречивыми. Либерально-умильные нотки в зарисовке волостных старшин перемежались {29} с нелицеприятной критикой. Реплики: «Я это говорю не в осуждение» — дела не меняли. Осуждалось многое: Москва — город, погруженный во тьму. Электричество только при больших магазинах да около храма Христа Спасителя: «Теперь лишь благодаря коронации электрические столбы вытянулись по всей Тверской улице». По случаю коронационного бума лихорадочно чинились разрушенные мостовые, подкрашивались дома.
Да и в жизнеописаниях волостных старшин идиллические тона не задались. За всем умилением встала народная нужда. Потому именно осуждением становилось упоминание о 50 тысячах, истраченных на цветы, привезенные из Ниццы, для царского фойе в Большом театре.
Критическое направление ума, неизбывная потребность в правде — брали свое. Хула превышала хвалу.
Вначале он радовался тому, что пропуск корреспондента «Нивы» позволит ему присутствовать на всех празднествах. Чуть ли не любопытство побудило согласиться на предложение «Нивы».
Сама жизнь сделала его очевидцем ходынской катастрофы.
Прославление коронации сорвалось. Из‑за царского гостинца — мешочка с пряниками, кружки с гербом — произошла повальная давка на Ходынском поле. Немировичу пришлось писать не о ликующем звоне колоколов, а о Ходынке — о людях живьем втоптанных в землю, расплющенных, разможженных; о нескончаемых похоронных процессиях, больших братских могилах; о том, что бал в Дворянском собрании не отменили…
Очерк о Ходынской трагедии написан беспощадно[50]. Все то горестное, от чего он пытался хоть на время уйти, надвинулось на него. И читатели «Нивы» услышали встревоженную исповедь: «Мне уже за тридцать пять лет. В наше время в этом возрасте у всякого порядочного человека душа изборождена тяжелыми вопросами… Мы мечтаем лишь об общей сытости, о скромном материальном довольстве всякого труженика, о чистой совести, о справедливости, о свободе личности…»
Далекий идеям революции, Немирович-Данченко не знает, как усовершенствовать изживший себя порядок. В очерке «Образцовая школа» (1891) он сожалел о силах, что не находят в России применения, о средствах, что тратятся попусту на вздорные затеи. Проезжая по выжженной солнцем екатеринославской степи, он видел жидкие кучки пшеницы, разбросанные на десяток сажен друг от друга, до устали работающих матерей, ползающих под арбой детей и думал о том, что зимой здесь даже не будет сена, чтоб прокормить скот.
Другая беда — власть тьмы. Судебный отчет[51] о жестоком убийстве старухи, которую село Знаменское считало колдуньей, {30} наполнен ужасом, возмущением. А в городах развелись циники, пренебрегающие нравственным опытом человечества — ограничениями, моральными правилами, передававшимися из века в век.
Наблюдая разорение дворянских поместий, появление капитализма в России, Немирович-Данченко в своей беллетристике[52] сочувственно рассказал о тяжком труде рабочих, каждодневной несправедливости.
Что ждет Россию? Надежды на всеобщее благо, на подъем совести пока не сбываются. Призывы к нравственному совершенствованию — пока желаемое.
Герои его романов, повестей, драм утомлены, опутаны жизненной нескладицей. Они не могут разобраться в общественном и нравственном кодексе. Им все труднее жить в ладу с совестью.
В «Золоте» Валентина («девушка-Гамлет») готова отдать бедным миллионы, доставшиеся в наследство. Совестливую объявляют сумасшедшей, грозят ей опекой.
Совесть не позволила земскому начальнику Думчину отнимать у мужика последнюю корову. Он предпочел утопиться, чем жить несправедливо[53]. В драме «Цена жизни» (1896) Анна Демурина близка к последнему отчаянию.
Время требовало от честных писателей не прикрас, а горькой правды; не примирения с действительностью, а протеста. В романе «Пекло» происходит бунт сталеваров. Их не останавливают непрекращающиеся аресты.
Ход отечественной истории связывал искусство с освободительным движением России. Художественный театр, основанный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, встал в оппозицию к коронованной власти, к бесправию, произволу.
… В 1912 году, чтобы поднять престиж царя, помпезно отмечалось столетие Бородинской битвы. Москва снова лицезрела Николая II. Неистово звонили колокола, Тверская улица, разукрашенная флагами, была иллюминирована.
Но отношение к этим и подобным «патриотическим номерам» стало непримиримей: «Все бегут посмотреть царя. Вот какое настроение. А в то же время в Черноморском флоте обнаружен, говорят, заговор. Планировали взять в октябре приступом Ливадию и потребовать акта отречения. Конечно, вероятно, в заговоре пока еще участвовали очень немногие — но уж то, что такое появляется во флоте, в Севастополе, — как не похоже на эти толпы в Москве в эти дни»[54].
{31} … Оглядываясь на пройденный журналистский путь, Немирович-Данченко не упоминал «Писем о коронации». Очевидно, он считал, что и в этих очерках его «свободный дух» не изменял ему: «Я никогда не опорочил своего маленького имени ни одной напечатанной строчкой, ни в газете, которую считал противной своим убеждениям, ни содержанием каждой своей строчки. Не благодаря таланту, а только благодаря этому я стал “своим” в среде наиболее благородных писателей»[55].
IX
В конце века Д. С. Мережковский провозгласил теоретический манифест символизма. Он сулил «мистическое содержание» и еще не открытые «миры впечатлительности» новым течениям русской литературы. Именно этот манифест символизма Г. В. Плеханов назвал евангелием от Декаданса.
Начались яростные атаки на реализм. Реалистическая традиция обесценивалась, развенчивалась, подчас сводилась к «грубоватой фотографической точности экспериментальных снимков».
К. Д. Бальмонт произнес свои «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год).
Слова Бальмонта, действительно, элементарны: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна».
Реалисты — по Бальмонту — всего лишь «простые наблюдатели», а символисты, наблюдающие жизнь из окна, — «всегда мыслители», «могучая сила».
Подобные теории не оставили равнодушным Немировича, чьи взгляды на реализм не были столь предвзяты. Он вступил в спор с теми, «кто без символизма ни на шаг». К защите всесильного, всёохватывающего, всёвбирающего реализма подтолкнула его постановка эпилога Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Беседа с труппой МХТ перед началом репетиций и составила содержание статьи в «Русской мысли». Критик и режиссер, сливаясь, дополняя друг друга, объединились для полемики[56].
Символисты обходили социальные конфликты ибсеновской драматургии. Андрею Белому нравилось, что Ибсен допускает «невероятность смысла». Вячеслава Иванова привлекало в; «Мертвых» взаимодействие космического и человеческого. Макс Адлер полагал, что поэт-философ может увлекать людей, лишь обращаясь к ним в символах.
{32} Русские символисты, как и западноевропейские толкователи Ибсена, переусложняя сложное, переводили действие драмы в отвлеченные сферы. Им могло быть переадресовано трезвое замечание норвежского драматурга: «Они любят все сводить на символы, так как не уважают действительности».
Ибсен стремился к изображению людей. Его тревожило, что мир плохо устроен. В нем нет справедливости, нет свободных и радостных форм бытия.
Как исцелить Норвегию, зараженную социальным и нравственным недугом?
Писатель отправляет своих героев ввысь, на безлюдные горные вершины, не для того только, чтоб там они обрели желанную свободу и независимость. На них возлагалась трудная этическая миссия. «Будем воистину люди», — призывает Бранд, требуя все гнилое, старое вырвать с корнем. «Я — человек, и вижу зло, недуг страну постигший», — бунтует этот всесокрушающий титан.
Не очистив, не пересоздав мир на новых, благородных началах, Бранд гибнет.
От людей со звериными лицами, звере-человеков, от своей омертвелости бегут в горы скульптор Рубек и Ирена, позировавшая для статуи «Восстание из мертвых». (Скульптор Арнольд Рубек, Ирена — его Муза — главные действующие лица эпилога.)
Может, там, в высоте, Рубек и Ирена станут воистину людьми, обретут прежнюю чистоту, ныне загрязненную. Там, возможно, снова заговорит умолкнувший талант Рубека…
Не достигнув вершины, оба находят смерть под горной лавиной. Это полно значения, многозначно, насыщено смыслом, но «невероятности смысла» здесь нет.
В репликах Ирены ощущаются таинственные недосказанности. Ибсен дорожит загадочностью Ирены, но признает «естественность символики». Символы не привносятся, а вытекают из драматических событий.
Собственные, невидимые, скрытые переживания, неосязаемые и в то же время земные, Рубек объясняет так: «В глубине моего сердца есть тайник, где скрыты все мои мечты, все мечтания художника. И ключ от этого тайника был у нее [у Ирены]. Когда она исчезла, то тайник остался замкнутым, и ключ она унесла с собой»,
В «Трех сестрах» Ирина сравнивает свою душу с роялем, ключ от которого потерян. Монолог Рубека не более мистичен. Порывы духа вычерпнуты из глубин жизни, из тайн творчества.
Своеобразный реализм Ибсена без мистики и уж, конечно, без «грубоватой» фотографичности проникает в духовные сферы бытия.
Рубеку не нравятся ценители искусства, приписывающие его статуе нарочитую множественность смысла. Зачем произвольно {33} выискивать, додумывать, привносить нечто мнимое, то, о чем он и не помышлял. Прислушиваясь к Рубеку, Немирович-Данченко изучает события пьесы. При этом его подход вовсе не рационально сух. Логика не разрушает художественности.
Вдумчивое внимание к жанру (драма-эпилог), к форме (построение, рисунок, краски) приводит к постижению авторского замысла. Он расшифровывает сложное, а не зашифровывает простое.
Перед ним — интересная гармоническая форма: метафоричность, образность, утонченность. И «богатство содержания» — «возвышенность ясных и определенных идей». «Реальность, доведенная до крайних пределов». Концентрация жизни, концентрация мыслей.
Он убежден, что Ибсен имел в виду реальные отношения реальных людей. Зачем же, третируя реализм, навязывать Ибсену «туманный символизм»? Зачем в образах, метафорах, аналогиях, иносказаниях искать только ирреальное, инфернальное: «В конце концов в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый “литературный образ”, то есть известное образное выражение».
Немирович-Данченко умышленно обходит само слово «символ» даже там, где оно необходимо, где без него трудно обойтись, где оно равнозначно обобщению. Режиссер полагает, должно быть, что так скорее рассеется туман, которым окутали пьесу.
То, что на первый взгляд выглядит непостижимым, алогичным, имеет свое скрытое значение, до которого нужно добраться «Иногда вы слышите фразу, которая кажется вам совершенно дикой (и вы уже начинаете подумывать о символизме), но спустя некоторое время, поняв многое в отношениях между этими людьми, вы понимаете и эту фразу, которая показалась вам дикой».
Простое и в высшей степени сложное — здесь принадлежность самой жизни, черта наиреальнейшая. (Даже возлюбившие «божественные стороны нашего духа» одобряли — в «Норе» и «Привидениях» — «черты, достойные физиолога-натуралиста».)
Иное — символизм метерлинковских пьес. Когда через три-четыре года Немирович-Данченко как режиссер столкнется с метерлинковской трилогией, он почувствует, что «дух поэта», таинственные недосказанности Метерлинка нуждаются в новом сценическом языке — в открытиях.
В дальнейшем его режиссерские поиски будут связаны не со «смертью быта», которую предрекали модернисты, а с необходимостью найти житейскому философское, обобщенное выражение. Он выдвинет емкую формулу реалистической эстетики: от быта к символу; реализм, отточенный до символа.
{34} В статье о «Мертвых» формулировка близкая: «Реальность, доведенная до крайних пределов». На репетициях Немирович-Данченко пользовался гиперболой и придавал среде, окружающей Рубека, причудливо гротескный характер[57].
Меж тем сложилось мнение, будто Художественный театр слишком заземлил «Мертвых», втиснув символистскую пьесу в прокрустово ложе реализма[58].
А Немирович-Данченко вовсе не подменял таинственное наглядным. Ему важно было одеть Рубека и Ирену в одежды жизни, сорванные символистами. Назвав Ибсена настоящим реалистом, реалистом возвышенных образов, он уверял, что цель эпилога — развенчание компромисса.
Искушение, которое встает перед скульптором Рубеком, компромисс ради земных благ — вот чем будоражит его пьеса Ибсена. Вот на чем сосредоточены раздумья режиссера.
Беспринципный писатель, подлаживающийся, приспосабливающийся, был выведен им еще в первом романе «На литературных хлебах». В романе «Мертвая ткань» («Старый дом») появился «кончившийся», исписавшийся, выдохшийся литератор. Немирович-Данченко не раз наблюдал: душевная несостоятельность, творческое бессилие становились уделом преуспевающих карьеристов. Возмездие.
Опасность компромисса, идейного, творческого, то и дело нависала над ним самим[59], над молодым Художественным театром, отстаивавшим свою независимость в условиях непрерывной зависимости: от цензуры, от пайщиков, от сытой и пресыщенной публики, от «Сувориных сынов» из «Нового времени». Поэтому компромисс скульптора Рубека он воспринимал как жестокую повседневность, а не отвлеченное противоречие между духом и матерней. Его отношение к отступничеству Рубека — бескомпромиссно.
Что же случилось с Рубеком?
Он покинул трудную дорогу подлинного искусства, соблазнившись успехом, славой, суетными радостями, дозволенными богатым. Подделываясь под вкус тех, кто платит подороже, он разукрасил свою статую доходчиво броским орнаментом. Затем {35} взялся за лепку скульптурных портретов. Заказчики хорошо платят. Так выгоднее.
Рубек сломал деревенскую хижину, где, в горячке, проходили прекрасные часы творчества, и выстроил себе модную виллу. Завел прелестную женщину-игрушку и т. д. За эту капитуляцию он понес кару. Сделался опустошенным до омертвения — стал мертвым. Очутившись в тупике, утратив дар созидания, скульптор Рубек начинает мстить купившим его «денежным людям». Он лепит их с натуры. И они, пребывая в восторге от поразительного сходства, не замечают иронии, сарказма, злого умысла художника, который превращает их лица в почтенные, честные лошадиные морды, упрямые ослиные головы, вислоухие, низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла. Но и эта месть не утоляет взбунтовавшегося скульптора. Ничто не возмещает утраченную способность к высокому творчеству.
Не приносит воскрешения и снова вспыхнувшая любовь к Ирене. Если бы Ибсен верил в спасительность их встречи, они в финале, вероятно, не были бы погребены под горным обвалом.
Немирович-Данченко предостерегал актеров: «Рубек вспоминает, как художник, о том высшем наслаждении творчеством, какое он испытывал в лучшие годы своей работы. В его воспоминаниях нет увлечения ею как женщиной. Это придет попутно для его души»[60].
Ирена опустошена не менее Рубека. Она убила своего мужа, уральского золотопромышленника. Спасением падшей занимается дьяконисса какого-то духовного ордена. «Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт», — настаивает Немирович-Данченко.
Взгляд Ирены безжизнен. Голос беззвучен. Движения окаменелые. Депрессия. Это расплата. Еще недавно самая благородная, самая чистая женщина земли — Ирена продавала свою красоту в разных кафешантанах.
Реальность, доведенная до крайних пределов, — в мстительных поступках Ирены. Разуверившись в скульпторе, его шедевре, Муза мстит за обман и самообман. Разбивает статуи, режет на части картины.
Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то видим, что никогда по-настоящему не жили. Судьба художника в современном мире трагична и подневольна. Этот печальный и тревожный мотив, подсказанный Ибсеном, пронизывает статью Немировича-Данченко.
Статья его в «Русской мысли» была вызовом. Большинство критиков не понимало и не принимало Рубека и Ирены: «Фигуры столь же фальшивые в отношении художественном, сколь {36} невероятные психологически»[61]. Н. Е. Эфросу не по душе пришелся ибсеновский «неразличимый туман отвлеченности».
Режиссер отвечал: «Наш театр очень легко повести по пути беспрерывного успеха, но тогда через три года он погибнет… стоит только не выходить из рамок доступной толпе оригинальности. Но мы должны идти по стопам Репина, Вагнера, Васнецова, а не останавливаться, скажем, даже на Левитане. Я считаю “Мертвых” произведением Вагнеровской кисти… Даже Алексеев [К. С. Станиславский] только на одной из генеральных сказал: “Я только теперь понимаю, до чего прекрасна эта пьеса”».
По стопам Вагнера… Тем самым говорится, что «Мертвые» — произведение антибанальное, значительное и важное.
Л. Н. Толстой, неодобрительно отзывавшийся о «Мертвых», заметив полемику Немировича в «Русской мысли», сказал ему: «Если бы она [пьеса] была такой, как вы рассказываете ее содержание в своей статье, тогда она была бы пьеса хорошая».
Постигли ли актеры МХТ реализм возвышенных образов? Сам режиссер описывает третье действие спектакля так: «… внешняя постройка его — на двух основах — благоухание летней ночи в горах и страх утесов и пропастей. Майя в страхе, Уальфхейм сначала охвачен разыгравшейся страстью. Потом они оба как бы уходят в глубь себя, и зритель видит их достойными жалости: первая выброшена на дорогу эгоизмом художника, второй проявляет грустную ноту одиночества — людей не любит, но и одному жить тяжко. Это сводит их жизни в одну… Следующая сцена должна изображать людей, предавшихся высшей земной радости — любви. Сцена шла на нежном любовном охвате, не только без патетики, но, скорее, еще на тех волнах любовных ощущений, которые окутывают глаза дымкой и наполняют души блаженством и солнечным светом. Это лучшая сцена Качалова и Савицкой»[62].
Сейчас «Мертвые» забыты. По крайней мере на русской сцене их не сыщешь. Но они невольно припоминаются при встрече с зарубежным искусством. Десятилетия отделяют нас от эпилога Ибсена, а острота его не притупилась. По-прежнему соблазны, несообразности, «комплексы» склоняют художника к уступкам, повергают его, как в фильме Феллини «872», в творческую депрессию. Тоска бездорожья, бессилие сопутствуют компромиссу в романе Моравиа «Презрение». Ассоциаций с «Мертвыми» множество, ибо существует еще множество самых тяжких компромиссов.
|
|
|
