Метод действенного анализа

Разведка пьесы через действие на сцене. Последнее слово в учении Станиславского о работе режиссера с актером. Коллективный разбор отрывка, пьесы в действии с помощью этюдов. Действие выводится из подтекста, а не прямого текста персонажей. В последний период жизни Станислав­ский пришел к мысли о необходимости пе­ресмотреть способ репетиций, уже много лет существовавший в практике МХТ, и ре­шил отменить, а точнее - сильно сократить долгий застольный период чтения и очень подробного разбора пьесы, который, по его мнению, приводил актера к рассудочности и пассивности, и предложил новый репети­ционный прием. М. О. Кнебель, бывшая не­посредственным участником нового твор­ческого эксперимента, писала впослед­ствии в своей книге «О том, что мне кажет­ся особенно важным», посвященной этой ' проблеме: «Суть этого приема очень проста и, если изложить ее в двух словах, заклю­чается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетиру­ется, как обычно, за столом, но после опре­деленного предварительного разбора ана­лизируется в действии путем этюдов с им­провизированным текстом. Эти этюды как,бы служат ступеньками, подводящими ак­тера к творческому усвоению текста».Под определенным предварительным разбором понимается, прежде всего, анализ пьесы по основным событиям, то есть основным конфликтным фактам, опреде­ляющим взаимоотношения и поведение действующих лиц.Только поняв событие сцены (классиче­ским примером которого может являться, например, известие в «Ревизоре» Гоголя о неожиданном прибытии в город чиновни­ка с ревизией) и определив цепочку дей­ствий, которые необходимо предпринять каждому из действующих лиц в связи с названным событием, учитывая характер взаимоотношений между ними, актеры могут попробовать сделать этюд на данную сцену пьесы.После этюда актерам вместе с режиссе­ром следует вернуться к тексту, чтобы ра­зобраться, нет ли ошибок в определениях действий и насколько верно они осущест­влялись.Такой способ репетиций делает актеров более инициативными и активными, а кроме того, держит их в постоянном им­провизационном тренинге в процессе под­готовки спектакля.Другая важная причина, побудившая Станиславского изменить начальный пе­риод своей репетиционной практики, за­ключалась в том, что новый метод устранял неестественный разрыв между интен­сивным проникновением актера в психо­логию роли и его внешне статичным физи­ческим поведением, соединяя эти нераз­рывные составляющие - психику и «физи­ку» - уже в самом начале работы над ро­лью.

МИЗАНСЦЕНА

Расположение актеров на сцене, в определенном сочетании друг с другом и с окружающей средой в тот или иной момент спектакля. Мизансцена - есть расположение акте­ров в пространстве сцены в отдельные мо­менты спектакля. Можно говорить и о мас­совых, групповых мизансценах, и о мизан­сценах тела отдельно взятого актера.Мизансцена - одно из важнейших вы­разительных средств режиссера и актера в процессе реализации замысла. По своему композиционному построению мизансце­ны могут быть чрезвычайно разнообразны: фронтальные, диагональные, круговые и т.д. Учиться композиции необходимо, не только внимательно наблюдая жизнь, но и познавая скульптуру и живопись: формы, объемы, цвет, линии, ритмы и контрасты этих объемов и линий, их ритмическое разнообразие, их статику или динамику и т.д. Вс. Мейерхольд говорил, что его, часто отмечаемая зрителями, изобретательность в области мизансценирования «есть ре­зультат упорной большой работы, работы над воображением».Многое дает в этом смысле подробное рассматривание таких известных картин, как, например, «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове» Сурикова или «Возвращение блудного сына» Рембрандта.Искусство режиссера, как и актера, - это во многом умение мыслить пластиче­скими образами, видеть действия персона­жей пьесы в живой выразительной пласти­ке. Интересная мизансцена всегда создает­ся как результат конфликтов разнообраз­ных характеров, их поведения, физическо­го самочувствия и т.д. А. Д. Попов писал, что художественным идеалом для режис­сера являются мизансцены, «которые, конкретно выражая существо происходя­щего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластиче­ской выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спекта­кля»

НАБЛЮДЕНИЕ(күзәтү)

Познание мира для творчества и создания образа.

ОЦЕНКА (билгеләү)

Процесс умирания и рождения события, точка покоя, где начинается событие.

Этапы оценки:

1. Смена объекта внимания;

2. Собирание признаков от низшего к высшему.…

ОТНОШЕНИЕ(мөнәсәбәт)

Психологическая установка к действию. Элемент оценки. Рождается после собирания признаков. Вижу что есть, отношусь, как задано.

ОРГАНИКА

Естественное протекание внутренней и внешней жизни на сцене. По законам человеческой природы. Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы.

ОРГАНИЧЕСКОЕ МОЛЧАНИЕ

Действие без слов на которое сознательно обращено внимание зрителя.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ(төп вакыйга)

Событие которое начинается со входа ведущего предлагаемого обстоятельства. В нем заканчивается завязка в композиция и начинается борьба по сквозному действию

ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ

Привидение всего в единство, рождение формы. Эмоционально – зримый сгусток произведения. Создать образ – создать правдоподобную жизнь человека, наделенного конкретными чертами. Человеческими качествами, (т.е. присущими только ему) и типическими (т.е. присущим определенному типу люде

Пять основных принципа системы К. С. Станислаского:

1. Жизненная правда,

2. Определение сверхзадачи,

3. Принцип активности и действия,

4. Принцип органичности,

5. Принцип перевоплощения.

ПЕРСПЕКТИВА(ерактан, алда күрү)

Когда в театре идёт спектакль, главным впечатлением от которого является впе­чатление однообразия происходящего, когда артист, играя роль, производит та­кое же впечатление, то говорят, что артист играет без перспективы, или спектакль не развивается, в нём не читается перспекти­ва.Под перспективой подразумевается гармоническое соотношение и распределе­ние частей при охвате всего целого пьесы и роли.Применительно к режиссуре это слово употребляется реже, обычно говорится о перспективе актёрского исполнения. Хотя аналогичное толкование этого понятия можно отнести и к построению спектакля режиссёром.И действовать, и передавать мысли, и эмоционально идти по линии всех соста­вляющих роль, сцену, акт, целую пьесу нельзя без перспективы, ведущей к конеч­ной цели – сверхзадаче. Когда актёр продумает, проанализиру­ет, в процессе репетиций найдёт «линию действий», прежде всего, только в том случае, когда перед ним от­кроется и он ощутит ясную, дальнюю, «ма­нящую» к себе перспективу, как говорил Станиславский, всё время будет ощущать её в себе, не забывать - его игра станет дальнозоркой, а не близорукой», он будет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы и слова, а идти вперёд к сверхзадаче, к своей цели. И действие бу­дет развиваться, и не будет однообразия. Так и в жизни: человек всегда ощущает в себе перспективу - что будет дальше, ка­кие у него планы, какая цель сейчас, се­годня, завтра, что впереди (это уже зави­сит от человека, масштабов его личности) Говоря о перспективе, надо иметь в ви­ду, что практически в работе над ролью есть две перспективы: перспектива ро­ли и перспектива артиста. Перспектива роли - это развитие дей­ствия в роли по направлению к конечной цели, к сверхзадаче. Закон перспективы роли - важный закон в работе артиста. Он помогает артисту стремительно двигаться по сквозному действию пьесы и роли к ко­нечной цели - к сверхзадаче пьесы в целом и отдельного образа в частности. Эта перс­пектива скорее от персонажа. Хотя действующее лицо не знает в подробностях, как всё произойдет, оно только знает свою цель и ближайшие задачи, но актер, гото­вя роль, знает и как будут развиваться со­бытия. И это даёт уверенность и силу в осу­ществлении им сквозного действия. Другая перспектива - перспектива ар­тиста - принадлежит самому артисту. Это распределение выразительных средств, которыми пользуется актёр, с учётом охва­та всей роли. Вот что писал Станислав­ский: «Вторая перспектива - это перспек­тива актера, по которой он должен распо­ложить свои силы художника, чтобы как можно лучше сыграть роль. Актёр распре­деляет свои силы по пьесе, себя в роли, вы­разительные средства и краски макси­мально разумно, расчётливо, умело».

ПОДТЕКСТ

Говоря о подтексте, мы имеем в виду не тексты, которые произносит человек в жизни или актёр на сцене, а то, что слы­шит и ощущает зритель и партнер «за тек­стом», не в самих словах, а как бы в их му­зыке.Довольно часто в театральной практи­ке, для того, чтобы добиться в тексте опре­деленного интонационного звучания, кра­ски, отношения к партнеру, пытаются ис­кать, как можно выразить этот текст дру­гими словами, чтобы они окрасили данную конкретную фразу, и называют это поиска­ми подтекста. Это неверно.Подтекст, писал К. С. Станиславский, «это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течёт под словами текста, всё время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетённые из магических «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутрен­них действий, из объектов внимания... из приспособлений и прочих элементов» Таким образом, подтекст надо искать не в отдельно взятой фразе, а во всей сцене и во всей роли. Освоенные предлагаемые обстоятельства, действия, «самочувствие» и «второй план» сами дадут словам окраску, родят точную и яркую интонацию, дадут возможность зрителю за словами услышать внутренние голоса персонажей.Можно сказать, что подтекст - это сам­опроявляющееся звучание «багажа», с ко­торым живёт актёр, т.е. его «второго пла­на», который, как и остальные составляю­щие роли, рождается из предлагаемых об­стоятельств.

ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ

- фантазирование будущности героя, что будет за пределами пьесы.

ПЕРСПЕКТИВА АКТЕРА

- умение распределить свои силы на спектакль по события и планам.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: