 |
Формы народного театра в современной школе
|
|
|
|
Возращению к истокам значимости театрального творчества способствуют исследования психологов, заявивших о наличии у детей “драматического инстинкта” [4]. Н. Бахтин рекомендовал педагогам и родителям целенаправленно развивать его в детях. Он считал, что для детей, воспитывающихся в семье, наиболее пригодной формой театра является кукольный театр, комический театр Петрушки, теневой театр, театр марионеток, где возможна постановка пьес сказочного, исторического, этнографического и бытового содержания. Игра в таком театре, по его мнению, способна с пользой наполнить свободное время ребенка до 12-летнего возраста, в ней можно проявить себя одновременно и автором пьесы, инсценируя свои любимые сказки, повести, сюжеты, и режиссером, и актером, играя за всех действующих лиц своей пьесы, и мастером рукодельником. При умелом руководстве со стороны взрослых можно с огромной пользой для развития детей использовать их любовь к драматической игре.
Таким образом, можно сделать вывод, что в основе формирования «драматического инстинкта» лежит обращение к фольклорным традициям. В силу вышеизложенного нам следует обратиться к понятию народный театр.
Существует 2 подхода к определению этого термина. С одной стороны, народный театр – это звание, которое присваивается лучшим постоянно действующим непрофессиональным коллективам, располагающим необходимыми условиями для подготовки спектаклей и выступлений, и являющееся высшей формой развития театральной самодеятельности [28; 60]. С другой стороны, народный театр - театр, бытующий в народе в формах, органически связанных с устным народным творчеством. [57] Многие исследователи также обращаются к понятию «фольклорный театр» (А.Н. Некрылова, Н.И. Савушкина и др). В нашей работе мы рассматриваем два этих термина в качестве синонимов, поэтому, проанализировав различные культурологические источники мы пришли к следующей трактовке данных определений: Народный (фольклорный) театр – это элементарная форма театрального искусства, вписанная в произведения фольклора и народной культуры в целом. Восходит к первобытной религии и реализует мифологическую концепцию природы, общества и истории.
|
|
|
Мы выделяем три основные формы народного театра, которые могут быть применены в образовательном процессе в современной школе:
· Ряжения (связанные с календарными праздниками и обрядами)
· Народный кукольный театр (театр Петрушки «на злобу дня», вертепный театр)
· Народные необрядовые драматические игры и сценки (сатирические пьесы, драмы)
В связи со значимостью данных форм для нашего исследования нам бы хотелось поподробнее остановиться на каждом из них.
Ряжение — это обрядовое и игровое переодевание с использованием масок и других приемов изменения внешнего вида. Оно наиболее характерно для участников календарных обходов на святки и масленицу, в меньшей степени — для исполнителей весенне - летних ритуалов (Троица, Иван Купала).
В народных обрядах ряженые чаще всего изображали:
· Животных (козу, коня, тура, медведя, журавля, аиста);
· Персонажей потустороннего мира («деда», «бабу», смерть, покойника, страшилищ и др.) или нечистой силы (черта, ведьму, русалку, кикимору, шуликунов);
· Святых (Андрея, Люцию, Варвару, Николая, ангелов);
· «Чужих», представителей других этнических. социальных и профессиональных групп (цыгана, еврея, арапа, немца, барина, солдата, нищего, странника и тому подобное).
Многие названия восточнославянских ряженых отражают их потустороннюю природу: «кудесники», «хухольники», «буки», «окрутники», «халявы», «Костромы», «чудики», «черти» и т.п. Среди способов ряжения этих персонажей часто упоминается чернение лица сажей, подкладывание горба, закутывание в меховую шубу, ношение необычных остроконечных шапок, обкручивание соломой рук и ног, чтобы сделать их толстыми и кривыми; навешивание на костюм старых веников, лаптей, колокольчиков и т. п. Нередко ряженые старались подчеркнуть особенно устрашающие черты своей внешности — закутывались в белое полотно, вставали на ходули, приделывали длинные зубы из репы, носили на голове тыкву с вырезанными глазницами и прикрепленной внутри свечой. В Костромском крае на святки в группе колядников ходили по домам ряженные «стариками» и «пугалами» в виде калек с вымазанными сажей лицами. со страшными горбами и навязанной на голове куделью, чтобы быть косматыми.
|
|
|
Наряду с этим отмечалось стремление выглядеть необычно и смешно («чудно»): например, переодевались в одежду противоположного пола (мужчины — в женскую и наоборот), подбирали элементы одежды, несовместимые с остальным нарядом — разные рукава, на ногах разная обувь, на голове корзина или горшок и тому подобное.
Ряженые часто старались придать себе вид животного: приделывали рога и хвосты или носили вырезанную из дерева и обтянутую кожей голову «козы», «кобылы», «тура»; они заходили в дом на четвереньках, бодались, скакали по хате, махали хвостом и т. п. Иногда двое участников составляли одну фигуру «коня» и вместе подражали поведению животного.
У западных славян и на западе украинско - белорусских областей был известен обычай рядиться в предрождественский период, изображая христианских святых. Накануне дня соответствующего святого по домам ходили ряженые, изображавшие «Варвару», «Люцию», «Николая». Женские фигуры обычно были закутаны в белое покрывало, лицо скрыто платком или распущенными волосами, в руках гусиное крыло или метла, веретено, палка, нож. Они делали вид, что подметают в доме или проверяют, сколько пряжи напряли хозяйки дома (Макошь).
Поведение ряженых сводилось к нескольким стереотипным действиям: они старались испугать своим видом, угрожали хозяевам и детям; гонялись за девушками и приставали к ним; некоторые маски сохраняли полное молчание или издавали неясные звуки, другие разговаривали неестественно высокими или очень низкими голосами. Ряженые и сопровождавшие их участники часто разыгрывали сценки «умирания» или намеренного «убиения» животного. Некоторые антропоморфные ряженые выполняли действия обрядового очищения дома (обметали углы дома или обливали присутствующих водой) или проверяли соблюдение хозяевами дома норм обрядового поведения (подметено ли в доме в определенные дни, убраны ли орудия ткачества, приготовлены ли к празднику обрядовые блюда и т.п.).
|
|
|
Однако отношение церкви к ряжению далеко не однозначно. Признается греховным изображать святых или служителей церкви, да и другие метаморфозы во многих областях воспринимались как дело греховное и опасное. Как правило, в страшные маски «нечистиков» и «покойников» рядились лишь мужчины, реже — бойкие женщины, но не девушки и не дети. По данным, собранным на Русском Севере, сами участники обрядов и игр редко соглашались на эти роли добровольно, предпочитая бросать жребий. По прошествии праздника все принимавшие участие в ряжении должны были пройти обряд церковного очищения или искупаться в проруби, окропить себя святой водой и так далее. [11]
Кукольный театр играет большую педагогическую роль в нравственном воспитании младших школьников. Дети охотно включаются в диалоги с персонажами и безоговорочно верят в реальность происходящего. К сожалению, кукольными кумирами все чаще становятся персонажи диснеевских мультиков, которые являются носителями другой культуры и некоторых ценностей, отличных от наших. Именно по этой причине мы предлагаем обращать внимание учащихся на традиционные русские формы кукольных представлений. В народном искусстве были очень известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках)
|
|
|
Изначально куклы использовались в религиозных представлениях и сказаниях о богах. С приходом христианства кукольные мистерии разыгрывались даже в храмах. Фигурку Богоматери в этих представлениях называли Марионетт, или "маленькая Мария", оттого и пошло слово "марионетка". Последним остатком этого религиозного театра были рождественские представления, с которыми кукловоды-"вертепники" ходили по русским деревням. [59]
Как и живые актеры, куклы быстро перешли от религиозных тем к житейским. Для этого перчаточные куклы с их грубоватыми, резкими движениями подходили куда лучше утонченных марионеток. В средние века разнообразные гистрионы и скоморохи всегда носили с собой кукол, отпуская их устами рискованные остроты в адрес власть имущих. А в случае чего говорили: "Это ведь не я, а кукла". И их оправдывали - настолько крепка была вера в свое, отдельное бытие кукол. Первое упоминание о представлениях народного театра кукол в России датируются началом XVII века. Судя по тому, что спектакли эти показывались в программе скоморошьих игр, они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Документом, удостоверяющим существование Петрушки на Руси многие исследователи считают свидетельство секретаря голштинского посольства 30-х годов XVII в. Адама Олеария. Д.А. Ровинский, ссылаясь на гравюру, помещенную в книге голштинского путешественника, утверждал, что на ней «нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь» [46, 225]. Однако герой этой комедии в XVII веке мог носить любое другое имя, а сюжетная цепь могла быть содержательно и композиционно другой.Анализируя путь комедии о Петрушке, заметим, что под ней мы подразумеваем не размноженный на копии с незначительными вариациями спектакль, проживший несколько веков, а вид народного сатирического театра с постоянным героем и изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Комедия о Петрушке часто рассматривается как вид заимствованной, кукольной игры, привнесенной из культур стран Западной Европы или Востока. Причем время заимствования относят то концу XVI - началу XVII вв. (как полагал В.Н.Перетц), то к началу XIX в. (по предположению А.Ф.Некрыловой). Отсюда, на первый взгляд логически обоснованные, попытки поисков некоего “первопетрушки” — прототипа героя и сюжета, ведь известны итальянский Пульчинелла ("петушок"). От него пошли французский Полишинель, английский Панч ("пинок"), голландский Пиккельхерринг ("копченая селедка"). Согласно этой теории, русский Петрушка тоже иностранного происхождения.Доказательством этой теории также служит внешность Петрушки: у него преувеличенно большие руки и лицо, гипертрофированы черты лица, само лицо (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, засчёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки — улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (вероятно, это символ того, что Петрушка — не человек, а как бы персонаж из другого мира).Однако, следует отметить, что археологические раскопки, текстологические исследования, мифы, свидетельства этнографов уже сегодня позволяют одновременно считать истоком этой комедии и культуру Древнего Рима, и культуру стран Востока. Аналогичная кукла найдена археологами даже на острове Пасхи. Кроме того есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух, мог позаимствовать у него вместе с характером и имя. Тем более, что в России всякий петух — “Петя”.Поиск “первопетрушки”, вероятно, нет смысла вести, потому что это явление принадлежит общечеловеческой культуре. Но народная кукольная комедия одновременно остается и сугубо национальным достижением. Тождество таких комедий во многих странах мира разумнее объяснить сходством диалектически развивающихся в русле единого исторического процесса народных культур, имеющих в основе своей тождественные народные календарные игры и социально-исторические условия. В.И. Даль дает нам следующее определение: Петрушка -«кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» [25, 106]. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим спектаклем, в котором проявлялся социальный протест народа против всех видов угнетения. Не случайно же впервые этот театр упоминается именно в начале XVII века, однако этот “бунташный век” простирается на три столетия — от смуты первого Лжедмитрия до крестьянских восстаний XIX. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени, среди этого народа живет, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. [43]. Точно так же, как дубинка крестьянских мятежей XVII - XVIII вв. далеко не всегда опускалась лишь на виноватого, палка Петрушки крушила на своем пути все и всех. Обостренно-классовый характер комедии, сформировавшейся в гуще народных мятежей и праздников, служил залогом ее долгой жизни на протяжении трех веков. Лишь когда в конце XIX - начале XX вв. ее антифеодальное содержание было исчерпано, отжившей стала и сама комедия.Очень интересна сама форма показа представления о Петрушке. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (а это было необходимо, особенно на ярморочных представлениях), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой. В начале XVII века ширмой служила остроумная конструкция, которая выглядела так: “… впереди мужик в женской юбке с обручем на подоле, он поднял ее кверху и, закрывшись таким образом, может спокойно двигать руками, поднимать кукол наверх и представлять целые комедии…” [46]. Эта чрезвычайно подвижная ширма позволяла кукольнику мгновенно начинать спектакль и также молниеносно его заканчивать, если того требовали обстоятельства. Такая конструкция ширмы была удобна актеру и позволяла, в случае необходимости быстро исчезнуть в рыночной толпе при появлении блюстителей порядка. Сюжетная цепь кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием популярных народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Обычно представление начиналось со следующего сюжета: Петрушка решил купить лошадь, музыкант зовет цыгана-барышника. Петрушка долго осматривал лошадь и долго торговался с цыганом. Потом Петрушке надоедал торг, и вместо денег он долго бил цыгана по спине, после чего тот убегал. Петрушка пытался сесть на лошадь, та сбрасывала его под хохот зрителей. Это могло продолжаться до тех пор, пока народ не отсмеется. Наконец лошадь убегала, оставляя Петрушку лежащим замертво. Приходил доктор и расспрашивал Петрушку о его болезнях. Выяснялось, что у того все болит. Между Доктором и Петрушкой происходила драка, в конце которой Петрушка сильно бил врага дубинкой по голове. «Какой же ты доктор, – кричал Петрушка, – коли спрашиваешь, где болит? Зачем ты учился? Сам должен знать, где болит!» Появлялся квартальный. После допроса Петрушка бьет дубиной квартального по голове и убивает его. Прибегала рычащая собака. Петрушка безуспешно просил помощи у зрителей и музыканта, после чего заигрывал с собакой, обещая кормить ее кошачьим мясом. Собака (черт, коза – в разных интерпретациях) хватала его за нос и уволакивала, а Петрушка кричал: – «Ой, пропала моя головушка с колпачком и кисточкой!» Музыка смолкала, что означало конец представления. Если зрителям нравилось, то они не отпускали актеров, аплодировали, бросали деньги, требуя продолжения. Тогда играли маленькую сценку Петрушкина свадьба. Петрушке приводили невесту, он осматривал ее так, как осматривают лошадиные стати. Невеста ему нравилась, ждать свадьбы он не хотел и начинал упрашивать ее «пожертвовать собой». Со сцены, где невеста «жертвует собой», женщины уходили и уводили с собой детей. По некоторым сведениям, пользовалась большим успехом еще одна сценка, в которой присутствовало духовное лицо. Ни в один из записанных текстов она не попала, скорее всего, ее убрала цензура. Обратим внимание на то обстоятельство, что сюжет “Петрушки” парадоксальным образом противоречит истинному содержанию этой комедии. По сути ее сюжет — история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе “Петрушка” неожиданно приобретает черты религиозной, морализаторской притчи. Таким образом бунтарская, безбожная, бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно — история наказанного грешника. Отрицающая все принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы, она сюжетно лежит в рамках благонамеренной официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что “внутри” комедия оказывается неизмеримо значительнее, чем “снаружи”. В сладкой религиозно-нравственной оболочке содержится антицерковная, антигосударственная пилюля. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет. Возможно, такой вид комедия приобрела под давлением многочисленных запретов. Оставаясь неизменной своему бунтарскому содержанию, она приняла внешне благопристойную сюжетную форму религиозной притчи.Таким образом, та народная кукольная комедия, которая была отмечена Олеарием в 30-х годах XVII века, продолжала естественно формироваться и совершенствоваться и в течение последующих двух веков. Кроме того, в XVII веке она, возможно, послужила одним из поводов к появлению профессионального театра кукол в России. Подчеркивая значение данного периода для русской театральной культуры, Е.Г.Холодов также делает вывод о том, что создание публики, понимающей искусство театра и способной им наслаждаться, было главенствующим содержанием всего подготовительного периода истории русского театра. [52]
|
|
|
Многие исследователи, сравнивая театр Петрушки и вертепное представление, утверждают, что эти две формы театра кукол представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Данное суждение построено на том основании, что вертеп - театр любительский по своей сути, а Петрушка - театр супер-профессиональный. [22]
Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" — "пещера". Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [50].
В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми [24]. Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. Наша работа посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.
Существует очень много различных описаний самой структуры вертепа [14; 36; 47; 50]. На наш взгляд это связано с большими временными и пространственными отрезками, на которых разыгрывались вертепные представления. Другая точка зрения говорит об упрощении структуры вертепного театра с течением времени.
А. Греф описывает данные изменения следующим образом: «Вертепные ящики в старину делали очень большими: в два, даже три этажа, со сложными украшениями - и хранили затем как реликвии долгие годы. В них куклами управляли снизу, через специальные щели в дне ящика. Позднее появились одноэтажные вертепы, сделанные попроще, из подручных материалов - может быть, они не были предназначены для длительного хранения и каждый год изготавливались заново. В них кукловод управлял куклами сверху, с помощью прута» [23]. И все же наиболее часто в литературе упоминается двухэтажный вертеп. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною» [53, 25].
Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. В то же время очень своеобразна манера общения друг с другом персонажей действа: не непосредственно, а опосредованно - через зрителей. Актеры-куклы произносят "в зал" не только монологи и самоопределения ("я смерть", "я царь"), но и диалоги ведут, обращаясь не друг к другу, а к зрительному залу. Именно в этом исследователи отмечают необходимую черту мистериального действа, поскольку мистерия разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве, а зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово.
Обычное содержание вертепной драмы таково: царь Ирод узнал от волхвов, что родился Христос, претендент на его престол; желая избавиться от опасного соперника, он призывает воина и приказывает ему избить в Вифлееме всех младенцев «сущих первенцев»; воин выполняет приказ, но «одна старая баба Рахиль не даёт своего чада убить». Рассвирепевший Ирод повелевает убить младенца Рахили. За злодеяния Ирод платится жизнью: Смерть отрубает ему голову, а черти тащат его труп в ад. После гибели Ирода — с пением, пляской, поздравительными виршами появляются, один за другим, на сцене цыган, еврей, еврейка, москаль, венгерец, дед, баба, ксёндз (в польском вертепе), пономарь (в украинском), — словом все персонажи театральной интермедии XVII и начала XVIII века.
Отсюда можно сделать вывод, что текст вертепной драмы распадается на две части: 1. собственно рождественская драма и 2. механически привязанная к ней сатирически-бытовая интермедия. Первая более или менее устойчива в своей композиции и, в зависимости от местности, видоизменяется только редакция текста; устойчивы, в первой части и персонажи: волхвы, три царя, Рахиль, воин, Ирод; вторая же часть, преследуя цели бытовой сатиры, изменяется в зависимости как от местности, где разыгрывается спектакль, так и от находчивости и одарённости вертепщика.
Число действующих лиц-кукол в вертепной драме доходит до 40. Тем не менее в драматургическом смысле вертепная драма крайне примитивна: в ней нет развития действия, а есть ряд отдельных сцен, иногда спаянных, а иногда не спаянных друг с другом. Это явление можно объяснить с точки зрения вертепа как мистерии. Сюжет мистерии не обязательно совпадает, а чаще не совпадает с фабульной последовательностью "реально произошедших" событий. Задача мистериального действа не в изложении зрителю малоизвестных событий, а, напротив, хорошо известного и усвоенного в символическом, знаковом изображении. Иными словами сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. К сожалению, в наши дни именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно профессионально работающими с детьми.
Характерной чертой вертепного представления является песенное и музыкальное сопровождение(будь то просто движение, пляска или драка). Поэтому некоторые исследователи [20]отмечают, что Вертеп, по существу, первый музыкальный спектакль, в котором часть "О царе Ироде" - трагическая опера, вторая часть - музыкальная комедия
А.Ф.Некрылова и Н.И.Савушкина [30] отмечают, что выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое».
В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с «Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок. К сожалению в вертепных представлениях 21 века еще не сочинен текст о современном быте, который был бы органичен вертепной драме.
В конце 19 столетия русский вертеп, также как и многие другие виды народного театра стал угасать. События Октябрьского переворота 1917 года фактически решили его судьбу до конца 20 века. Он исчез, оставаясь предметом исследования ученых-фольклористов, режиссеров, сценографов, литераторов. Однако сегодня, в период, который весьма условно можно назвать Российской Реставрацией, русская вертепная драма снова активно заявляет о своем существовании. Снова, как встарь по русским городам, селам на Рождество ходят с вертепами, устраиваются целые Рождественские фестивали вертепов.
В вертепное самодеятельное течение в наши дни включаются и учебные заведения, и театральные училища, и воскресные приходские школы, и объединения дополнительного образования, и даже общеобразовательные школы. И, кроме того, мы получаем все больше сведений о семейных вертепах. Таким образом, резервы этого вида театра, как явления фольклора, огромны.
Завершая анализ вертепных представлений, хотелось бы процитировать на наш взгляд точное определение вертепа, данное российским историком театра Борисом Голдовским: «Воистину древен, велик и многообразен вертеп - деревянный ящик с куклами. Маленькая двухъярусная сцена, хранящая простую но никем еще не разгаданную тайну» [20].
Необходимо отметить, что тираноборческие явления проявлялись не только в вертепных представлениях, но и в народных драмах.
Под термином «народная драма» можно понимать 1. драмы, созданные «для народа», и 2. драмы, создаваемые «народом». [55]. В нашей работе мы будем обращаться к народной драме лишь во втором смысле этого термина.
Наиболее известная русская Д. н., «Царь Максимильян», зарегистрирована свыше чем в двухстах вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом.
В основе драмы лежит конфликт царевича-христианина Адольфа с отцом, царем-язычником Максимилианом, принуждающим его изменить веру. Адольф отказывается подчиниться отцу, и тот приказывает заточить сына в темницу, посадить на хлеб и воду. Трижды призывает царь Адольфа, но сан остается непреклонным, и царь приказывает казнить его. Этот конфликт был характерен для литературы конца XVII, начала XVIII века и нашел свое отражение во многих памятниках[5, 314].
В народной драме этот конфликт осложнился и получил различное осмысление. На протяжении второй половины XIX – начала XX века – времени наиболее активного бытования пьесы в народной среде – сложилось три версии сюжета, по-разному объясняющие причину столкновения и неразрешимого противоречия между царем и его сыном. Наибольшим количеством вариантов представлена первая версия, по которой Максимилиан преследует своего сына за приверженность христианской вере. Данная борьба за веру могла трактоваться как борьба за свои убеждения против деспотизма и тирании, поэтому сочувствие народа неизменно оставалось на стороне стойкого царского сына, не прельстившегося никакими благами и оставшегося верным своим убеждениям. Еще более острой и злободневной, отвечающей свободолюбивым чаяниям народа, оказалась другая версия пьесы, по которой Адольф оказывался участником или атаманом разбойничьей шайки. В группе вариантов, составляющих третью версию, причиной раздора Максимилиана и Адольфа служит женитьба Максимилиана на «неверной» царице или отказ Адольфа жениться на невесте, выбранной для него отцом (сатира на на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею). Тем не менее во всех вариантах доминирует идея тираноборчества. Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов, что делает эту драму не просто сценической зарисовкой, а настоящим произведением народного творчества.
Вторая по степени распространенности народная русская драма носит разные названия: «Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». Она была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. Основная идея – прославление вольной разбойничьей жизни, утверждение постоянной ее опасности и необходимости возмездия угнетателям. Иногда сюжет включает в себя разработанную любовную линию в духе лубочной разбойничьей литературы. Интерес в данном случае сосредоточен на отношениях атамана и его пленницы, девушки благородного происхождения, которая отвергает его любовь. Атаман, по различным версиям, приказывает отвести девушку в темницу, отдает в жены другим разбойникам или убивает. Обильные литературные заимствования (образов, ситуаций, мотивов) органически усваиваются народной драмой в духе народно-поэтических традиций. Также пьеса зачастую сопровождается любимыми песнями народного репертуара «Вниз по матушке по Волге» и «Из-за острова на стрежень»
Наконец, третья группа народных драм «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга — «малый», иногда приказчик, умным и находчивым. Так, пьеса «Голый барин» основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, к-рый доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д. Пьеса «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей
Со стороны своей композиции и стиля народные драмы могут быть охарактеризованы следующими чертами: построение каждой пьесы определяется очень бледно намеченным сюжетным стержнем (еще четче других стержень этот в «Царе Максимильяне», где дана по крайней мере интрига борьбы отца с сыном). В «Шлюпке», или «Лодке», предуказанные требования сюжета ограничиваются только мотивом поездки разбойников в лодке и встречами по пути с есаулом, со стариками и т. п. В «Барине» дан лишь мотив комической покупки барином разных предметов и людей. В «Коне» сюжет — встреча коновала с ездоком. В «Мнимом барине» — встреча барина со старостой, комический доклад последнего о состоянии имения. Следовательно драматический интерес пьес вызывается не сложным развитием и внутренним переплетением действия, но или быстрой сменою сцен, нанизанных одна на другую (в «Царе Максимильяне»), или же просто комическим диалогом (в «Барине» и в «Мнимом барине»). Подобное построение может быть широко использовано в школьных постановках с участием различных героев и вовлечением в деятельность большого числа «актеров».
Можно сказать, что развернутые драматические произведения, народные пьесы, возникли на стуке народных развлечений драматического характера и профессионального театра с его драматургией и сценическими приемами.
В данном параграфе мы проследили историю развития народного театра от его простых форм (ряжение), через образную интерпретацию (кукольный театр Петрушки и вертепные представления) к наиболее сложным, полупрофессиональным (народные драмы). В педагогической практике можно рассматривать все три представленные формы народного театра в качестве инструментов педагогического воздействия на личность учащихся сообразно их возрасту. Так, в начальной школе дети охотно наряжаются медведем, козой и участвуют в маленьких масленичных сценках. Данный вид деятельности не требует заучивания больших текстов, однако позволяет ребенку преодолеть страх выступлений на публике и поднимает его на уровень более старших участников фольклорного ансамбля, позволяя ему участвовать в одной сценке с ними. В этот же период дети вовлекаются в фольклорную среду, участвуют в различных сценках, познают культуру народа.
Для среднего возраста весьма интересными оказываются кукольные представления, так как учащиеся овладевают техникой вождения различных видов кукол, а также учатся делать их сами. Кукольный театр требует более четкого знания текста, однако оставляет место опорам и подсказкам (кукольники в вертепном представлении могут держать перед глазами текст и ориентироваться по нему, так как все внимание зрителей сосредоточено на куклах). Возможность управлять куклой возвышает ребенка над сверстниками, так как он оказывается причастным к тайне действия. Также вертепные представления сопровождаются хоровым пением, что развивает музыкальный слух ребенка позволяет ему самому их петь не стесняясь (в хоре петь не так страшно, как одному). Одновременно с этим учащимся дается информация о структуре вертепа, его соотношении со строением храма, его смысловым разделением на верх-низ, право-лево, что позволяет ребенку осознать смысловой подтекст происходящего. Театр Петрушки также позволяет актеру скрываться за ширмой, но требует от него не только следованию сюжета, но и быстрой реакции и остроумия в ответ на реплики зрителей (так как данный вид деятельности подразумевает диалог).
На старшем этапе ученикам можно предложить поставить некоторые народные драмы. Это уже полупрофессиональная сознательная деятельность, когда учащийся воочию предстает перед зрителями и осмысленно читает текст наизусть, сопровождая его всеми необходимыми жестами, движениями, интонациями и пр. Изучение народной драмы позволяет не только развить навыки артистизма и умение выступать на публике, но и понять восприятие народа 18-19 века, его отношение к разбойникам и царям (Степану Разину, Петру Первому и пр), которые послужили прототипами главных ге
|
|
|
