{39} — Желаем здравствовать! Не беспокойтесь, вас не тронем! 1 страница

{17} «Прием мячей» — один из приемов, которые использовал Чехов в процессе подготовки «Гамлета». Репетиции «Гамлета» порой проходили в сосредоточенной тишине, а параллельно, в соседнем репетиционном помещении, шла работа над шумным, громким спектаклем — А. Д. Дикий ставил «Блоху» (по Н. Лескову). Вокруг репетиций «Гамлета» ходили разноречивые слухи. Говорили, что Чехов там занимается какой-то мистикой — вдуматься в смысл художественных поисков Чехова никто не брал на себя задачи. Когда оба спектакля вышли, мнения прессы и зрителей резко разделились. Те, кто безоговорочно принимал «Блоху», не принимал «Гамлета», и наоборот. Это создавало внутри театра и вокруг него нездоровую атмосферу.

Мне же казались необычайно интересными оба спектакля. Да и вообще — почему одно ó бразное вú дение должно исключать другое или враждебно противостоять ему? Я и тогда не понимала этого, не понимаю и теперь. «Блоху» освещала богатая режиссерская фантазия Дикого, в ней было много актерских удач. В «Гамлете», как, впрочем, в любом спектакле, где играл Чехов, он затмевал всех других исполнителей. Но, конечно же, ни о какой мистике в общем решении спектакля и речи быть не могло.

В спектакле было много интереснейших режиссерских находок, как, например, сцена с Призраком. Явление Тени отца Гамлета обозначалось лишь глухими ударами барабана (словно это шаги старого короля). Хор мужских голосов за сценой произносил слова Призрака, а Гамлет вторил им, как бы заново их осмысляя. Он один видел своего отца, а зрители, как загипнотизированные, видели и слышали то, что воспринимал Чехов. Прием, кстати, был аналогичен режиссерским поискам Немировича-Данченко.

За долгую жизнь в театре мне посчастливилось видеть многих Гамлетов, но Гамлет Чехова никем в моем сознании не был заслонен. Способ его существования в этой роли можно было определить словами пьесы: не казаться, а быть. Как и во всех других своих ролях, Чехов доходил здесь до предельного накала эмоций — и в любви к погубленному отцу, и в недоверии к придворным, и в отношении к матери, которую прежде боготворил, а теперь готов возненавидеть, хотя все-таки не в силах был вырвать из своей души сыновней преданности и любви.

Гамма «светотеней» во внутренней партитуре роли была уникальна. Смятенность души этого Гамлета вызывала у зрителей острое сочувствие. В противовес многим своим характерным образам в Гамлете Чехов почти полностью отказался от жеста и динамики мизансцен: он только слушал, смотрел, думал. Небывалая сила сосредоточенности рождала озарения: в роли Гамлета были моменты, которые запечатлелись в памяти почти как символ.

Оценка этого Гамлета была противоречивой. В своей книге «Путь актера» Чехов довольно спокойно приводил слова Станиславского о том, что он, Чехов, все же не трагик. Немирович-Данченко (к которому Чехов вместе со всей постановочной группой обращался за советом перед началом репетиционной работы) был согласен со Станиславским. П. А. Марков писал, {18} что в «Гамлете» Чехов сыграл «трагедию человека, который, при всей боли и ненависти к убийству, его совершает, сознавая одновременно нравственное недолженствование убивать. Оттого его исполнение, чрезвычайно конкретное, переводит решение этических вопросов из отвлеченно-метафизического плана в план вполне реальный» [1].

Сам Чехов считал, что не дотянулся до того Гамлета, какой ему виделся, но был убежден, что со временем достигнет необходимого трагического масштаба. Это характерно для Чехова — он спокойно проходил мимо похвал, был склонен поверить жесткой критике, но глубинная вера в себя не покидала его, несмотря на моменты сомнений.

Через год Чехов ошеломил театральную Москву ролью Аполлона Аполлоновича Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого.

Это был период дружбы Чехова с Белым. Они сблизились в период репетиций «Гамлета»; работа над «Петербургом» еще более объединила их. Я оказалась свидетельницей их совместных напряженных поисков и экспериментов. В такие моменты Чехову нужны были молодые, восприимчивые люди, всегда готовые его слушать. Чеховской студии уже не существовало. Но теперь вокруг Чехова и Белого возник кружок молодых энтузиастов. И параллельно с репетициями «Петербурга» на квартире К. Н. Васильевой (будущей жены Белого) мы занимались ритмом, движением и словом, изучали поэтику, даже теорию литературы. Белый читал нам свои стихи и отрывки из прозы, великолепно анализируя свое и чужое творчество. Кроме того, Чехов и Белый вели с нами занятия по изучению так называемой «эвритмии». Как участник и свидетель этих занятий, считаю своим долгом их хотя бы кратко описать. То же самое, кстати, мог бы в свое время сделать Ю. А. Завадский он входил в наш кружок.

Белый (а вслед за ним и Чехов) был увлечен идеей, что каждая буква в слове и каждый звук в музыке имеют свое пластическое выражение. Следовательно, можно пластически «расшифровать» стихи, прозу, музыку. Белый со свойственной ему одержимостью вовлекал нас в эти поиски. Думаю, что именно под влиянием Белого ритм стал одной из основных проблем, которые разрабатывались Чеховым. Мы искали пластическое выражение каждой буквы, учились «грамматике» жестов, переходя от буквы к слогу, потом к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали довольно трудные упражнения. «Читали» жестами стихи Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из «Фауста», а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого Белый очень любил.

Чехов владел этим «пластическим» языком букв в совершенстве; он поражал нас тем, что мгновенно воспринимал и запоминал зримое «обозначение» ноты, звука. Порой он делал упражнения один, и это было так красиво, что казалось, он мог бы выступать и публично, демонстрируя свое искусство. Иногда он предлагал {19} медленно читать любой незнакомый ему текст и почти синхронно двигался, расшифровывая в пластике звуки слов. Он умел в движении тела передать и общий характер произведения, и атмосферу, и ее психологическую окраску. Это было очень выразительно. Смысл произведения доходил через произносимый текст — движения были как бы своеобразным ритмическим аккомпанементом.

Хочу подчеркнуть, что ни в какие антропософские теории Рудольфа Штейнера ни Белый, ни Чехов нас не посвящали. У Чехова вообще было свое отношение к философским теориям: он шел не от искусства к философии, но, наоборот, от всего, что его в философии увлекало, — к искусству. То, что он в результате в искусство приносил, было ярко и своеобразно. Возможно, потому, что все это было освещено его актерским талантом.

Вернемся, однако, к роли Аблеухова. Инсценировку «Петербурга» Белый делал сам, хотя не имел склонности к драматургическому мышлению. Чехов, явно проявлявший способность к драматургии, на этот раз не вмешивался в инсценировку. Он был увлечен ритмической прозой Белого и верил, что именно она открывает путь к внутренней музыкальности роли и спектакля. Действительно, «Петербург» отличался редкостным многообразием ритмов. Но центром и главной художественной силой спектакля стал образ сенатора Аблеухова, созданный Чеховым, глубина его актерского перевоплощения. К этому следует добавить: и глубина социального прозрения. В книге «О технике актера» не случайно высказана мысль о том, что актеру необходимо «социальное чувство». Чехов не любил и не умел говорить на эти темы, скорее, их избегал, но «социальным чувством», несомненно, обладал. Роль Аблеухова является лучшим тому подтверждением.

Этот человек, похожий на летучую мышь, был наделен огромной властью — Аблеухов держал в жестких руках «горящую империю» и не собирался разжимать рук, никому не собирался отдавать власть, данную ему монархом. Говорили, что чеховский Аблеухов похож на Победоносцева. Возможно. «Совиные крыла» этот сенатор тоже простирал над Россией, над своим роскошным, но прогнившим домом. В нем были и сила, и зловещая властность, и страх, и нежность к сыну, но во всем этом — обреченность, историческая обреченность, близость конца.

Последним актерским сокровищем Михаила Чехова, которое нам дано было увидеть, явился образ Муромского в спектакле «Дело».

В тот день, когда на труппе МХАТ 2‑ го читалась пьеса А. В. Сухово-Кобылина, я зашла к Чехову домой. Он показал мне свой рисунок, который набросал, пока слушал пьесу: старичок в большом седом парике, с седыми усами и длинными жидкими бакенбардами; высокие ботфорты, живот старчески выдвинут вперед. «Я дам тебе этот рисунок, а на премьере ты вернешь его мне, сказал Чехов. Сравним, каким Муромский привиделся мне впервые и каким я его “выпеку”». Увидев Чехова на спектакле из зрительного зала, я была буквально потрясена. По сцене ходил, там жил, любил, плакал и умирал тот самый человек, которого я видела на клочке бумаги.

{20} Работа над Муромским, оказывается, шла нелегко. Чехов никак не мог схватить целое образа. Мне он сначала сказал, что совсем забыл про свой рисунок, а потом, через несколько месяцев, сознался, что прекрасно помнил, но не хотел подталкивать себя, ждал, чтобы все возникло «само собой». А «само собой» должно было возникнуть нечто абсолютно контрастное Аблеухову. Каким же мы увидели Муромского в исполнении Чехова?

Трудно представить себе большие противоположности: Аблеухов замкнут, закрыт; Муромский — открыт, он добр и открыт в мире жестокости, зла и коварства, и эту естественную человеческую открытость невозможно было наблюдать без острой боли.

Чеховские герои всегда во что-то сильно верили. Муромский глубоко верил, что ему удастся спасти честь дочери, что он найдет слова, которые растрогают и убедят тех, от кого зависит существование его семьи. Предложения дать взятку он категорически отвергал, глубоко убежденный в неподкупности тех, кто вершит судьбами людей. На вопрос о том, на какие деньги живет начальство, он без тени сомнения убежденно отвечал: «Жалованье государево получают и живут… и живут…» Чехов произносил зги слова так, что вскоре после премьеры их повторяла вся театральная Москва. Бывает, какая-то фраза из драматургического произведения становится поговоркой. В данном случае даже не слова, но актерская интонация создала такую поговорку. На любую несправедливость, возникавшую в жизни или в театре, ответом у нас была фраза Муромского, произносимая с разной степенью имитации: «Жалованье государево получают и живут… и живут…» Когда сам Чехов говорил это со сцены, ответом ему был гомерический смех из зала — смеялись над степенью несоответствия наивной веры Муромского и жестокости бюрократической машины. Последняя сцена Муромского — его схватка с Варравиным — вызывала слезы в зале. Чехов в этой сцене доходил до высокого драматизма. Трудно было предположить в тщедушном старике силу, с которой он хватал Варравина за грудь, чтобы тащить к государю на расправу. Вспышка оказывалась ему не под силу, он еле держался на ногах и все же бросал в лицо Варравину остатки денег. Потом падал и, уже лежа на полу, срывал с себя ордена…

На роли Муромского закончился творческий путь актера Михаила Чехова в России.

Что дали нашему театру его сценические создания? Я думаю, тот взлет духовной энергии, который всегда сопутствует явлению на сцене гениального художника. Каждая роль Чехова была в полном смысле слова открытием. Прежде всего, открытием мира автора, будь то Гоголь, Шекспир или Сухово-Кобылин. Подлинность переживаний, пронизывающих его образы, переворачивала принятые, привычные взгляды на театральные жанры комедию, гротеск, сатиру, буффонаду. Все эти жанры, как бы более условные, чем психологическая драма, представали в творчестве Чехова насыщенными глубочайшим внутренним содержанием, той «жизнью человеческого духа», которую Станиславский считал высшим смыслом театрального искусства.

{21} Актерское искусство Чехова неотрывно от его личности. Особое значение этого личностного начала в Чехове еще в 1925 году разглядел П. А. Марков: «… сила и мощь этого замечательного мастера — в том совершенно личном зерне, которое он несет и которое делает резкими и яркими приемы его игры и особенности его индивидуальной техники» [2]. Марков называет Чехова «актером эксперимента», «экспериментатором над душевными и физическими качествами человека», художником, способным «проникнуть через сплетение физиологических, нравственных и иных качеств к сердцевине образа», к тому, что можно назвать человеческой «идеей» образа[3]. Все это определялось личностью художника.

Что же в ней, в этой личности, было самым главным? Я думаю, то, что Михаил Чехов был художником-искателем.

Русский театр богат актерскими дарованиями. Но среди многих прекрасных художников сцены редкими и драгоценными феноменами являются искатели новых путей. У них особый склада-мышления, часто бунтарский и лишенный целостности. Судьба таких актеров исключительна. Им трудно живется в любом устоявшемся коллективе, и коллективу, как правило, нелегко сживаться с такими людьми.

Напряженность духовного поиска — типичное русское явление. Своими корнями оно связано с основной традицией русской культуры. Произведения русской литературы, живописи, музыки отмечены тем же постоянным стремлением к познанию истины, смысла жизни, смысла творчества. Эта устремленность художника нередко расширяет рамки того или иного вида искусства, даже ломает эти рамки, задает современникам непростые вопросы.

Искания Станиславского охватывали все стороны театра. Поиски и открытия Чехова ограничивались областью актерской психотехники. Так же как Станиславский, он считает этот вопрос самым сложным. Впитав в себя открытия Станиславского, он не испытал полного удовлетворения. В нем постепенно зрела уверенность, что не на все вопросы Станиславский нашел исчерпывающий ответ. Путь Чехова — путь ученика, последователя, спорщика, продолжателя, оппонента.

В 1928 году у нас вышла книга Чехова «Путь актера». О Чехове-человеке можно многое понять по этой книжке, небольшой по размеру, но чрезвычайно богатой по смыслу. Нельзя не согласиться с критиком Б. В. Алперсом, так оценившим эту книгу: «На страницах его мемуаров (“мемуары” в тридцать семь лет! ) собственная его жизнь с ее взлетами и падениями, с тем феноменальным и обыденным, что было в ней, лежит перед ним, словно распластанная на операционном столе, со снятыми покровами, и он подвергает ее исчерпывающему анализу, как будто говорит не о себе, а о другом, постороннем ему человеке». Алперс далее высказывает мысль, что «так писать о себе может только художник, действительно осознавший конец своего творческого {22} пути» [4]. С этим я решительно не могу согласиться. Чехов всегда думал и говорил так с полной и абсолютной искренностью. Ни о каком «конце пути» он не думал — просто был в своей книге самим собой.

«Путь актера» поражает трезвой бесстрашностью анализа. Обычно авторам свойственно до некоторой степени романтизировать себя или своих близких. Чехов рассказывает с одержимой искренностью о себе, о своих близких, о своем детстве. Не знаю, кто еще в нашем театре поднимался до такой исповеди… Эту книгу можно назвать: «Покаяние артиста Чехова». Для меня нет сомнений — она родилась именно от желания покаяться, и не просто наедине со своей совестью, а так, как иногда каялись на Руси религиозные люди, — на людях, дабы очиститься от собственных вин и падений. У великого русского актера родилась непреодолимая потребность покаяться публично, и он это исполнил, видимо, получив какое-то моральное удовлетворение, вернее, успокоение.

Но, конечно же, по своему содержанию эта уникальная книга богаче личных «покаяний». В ней, хоть и лаконично, отражен тот путь поисков, нравственных и эстетических, на который художник вступил, может быть, полусознательно, следуя интуиции, а потом — вполне убежденно, поверив, что идет туда, куда ему следует идти.

Книга «Путь актера» отражает личность человека и художника, одержимого идеей самоусовершенствования. Эта идея тоже имеет свои глубокие корни в русской культуре и национальном характере. Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, Ф. М. Достоевский, Л. А. Сулержицкий, К. С. Станиславский — вот мощные авторитеты и учителя Чехова на всю жизнь. Идее самоусовершенствования он оставался верен до конца дней. В основе своей это была вера в человека, в его силы и знания. Энергия Чехова направлялась к труду и к внутренней, непрерывной и сосредоточенной работе над собой. Все документы чеховской жизни, вернувшиеся на родину и давшие нам сегодня возможность узнать эту жизнь в полном объеме, говорят о том же: Чехов до конца дней оставался тружеником, деятельным и неутомимым.

Чтобы вернее и глубже понять наследие великого художника, надо всмотреться повнимательнее в его характер. Позволю себе поделиться некоторыми собственными наблюдениями, а также мыслями, которые появились после непосредственного контакта с Чеховым спустя десятилетия. Острые давние впечатления остались в памяти навсегда, но многое мне самой открылось лишь со временем.

В пору, когда я пришла в Чеховскую студию, Чехов увлекся и многих из нас увлек серьезным изучением Ницше, Шопенгауэра, Шпенглера, Канта, Бергсона. Тягу к философской литературе и философскому осмыслению мира он испытывал с детства, во многом под влиянием отца, Александра Павловича Чехова, характер которого так ярко описан в книге «Путь актера». Мы, молодые {23} студийцы, естественно, плохо разбирались в потоке обрушившегося на наши головы философского материала. Тем не менее мы читали эту литературу взахлеб. Стимулом к чтению всегда был возможный разговор с Михаилом Александровичем на философские темы. В этих беседах хотелось быть достойным его доверия, хотелось спрашивать свободно и рассуждать «на равных». А ему было интересно разговаривать с теми из нас, кто много читал, интересовался философией, музыкой и живописью. Нередко беседы затягивались до поздней ночи. Ксения Карловна Зиллер (вторая жена Чехова) несмело напоминала, что утром у Михаила Александровича репетиция. Чехов послушно уходил спать и ласково гнал нас домой. Всегда оставалось впечатление, что он чего-то не договорил, а мы чего-то главного не успели у него выспросить — о смысле жизни, о сущности искусства…

Он был необыкновенно добр. Это была доброта исключительная, почти фантастическая. Любому человеку он был рад отдать все, что имел, хотя имел он в те годы так мало, что иногда было просто непонятно, на какие средства он жил. Из‑ за серьезной болезни он не мог играть в театре. Тогда-то друзья посоветовали ему открыть студию. Каждому из нас говорилось, что плата за обучение — три рубля в месяц, но ни у кого из нас не было взято никаких денег. Студия размещалась в квартире Чехова; после занятий мы нередко варили пшенную кашу, и Чехов с матерью, а после ее смерти с Ксенией Карловной, садился с нами есть эту кашу больше ничего не было. Нечем было отапливать помещение — и мы ходили разгружать дрова на станцию, притаскивали какие-то балки… Изредка Чехов участвовал в концертах — вместе с С. В. Гиацинтовой и О. И. Пыжовой играл водевиль «Спичка между двух огней» или читал рассказы А. П. Чехова. За концерты платили мукой или крупой, и тогда в студии устраивался пир.

Сам будучи голодным и неустроенным, Чехов постоянно за кого-то хлопотал. Его одолевали просьбами, и он никому не мог отказать. По письмам, обнаруженным в разных архивах, читатели смогут в какой-то степени понять, какое множество просьб он выполнял. Делать добро было его стихийной потребностью. Это человеческое качество ярко отражалось и в его творческой натуре и в ролях, на сцене. Почти каждый из созданных им образов освещался мгновениями детской наивной доброты: Кобус, Калеб. Гамлет, Муромский, даже Аблеухов.

Совершенно исключительным был юмор Михаила Чехова. Мне кажется, что его можно сравнить с юмором Антона Павловича Чехова.

Может быть, именно здесь место важному отступлению. Если в жизни М. А. Чехова был человек, оказавший на него первое решающее влияние, — это Антон Павлович Чехов. История чеховского семейного клана, сложного и талантливого, чрезвычайно характерна для уклада русской жизни и культуры. В этой семье были таланты, погибавшие от алкоголя, были натуры религиозные, были мужественные и самоотверженные. Писательский дар А. П. Чехова формировался в невероятном сопротивлении тому, {24} что сгубило дарования его братьев, Николая и Александра. А. П. Чехов «по капле выдавливал» из себя то, что в конечном счете делало других рабами житейской пошлости, нужды, алкоголизма. Писатель Чехов будто указал мальчику Мише Чехову пример того, что из всей этой сложной паутины вырваться можно — вырваться, чтобы жить достойной человека жизнью. Мне кажется, Михаил Чехов с годами вполне сознательно принял этот завет и этот высокий пример.

Творчество А. П. Чехова он не просто любил. Это творчество повлияло на него в самых его истоках и в самых вершинах. Он впитал написанное А. П. Чеховым, как впитывают воздух семьи, дома, хотя собственный дом и детство М. А. Чехова были крайне сложными и нерадостными. Поразительно, что с годами все более проступала внутренняя связь, духовная близость Михаила Александровича Чехова и его дяди, Антона Павловича Чехова, которого давно уже не было в живых.

Антон Павлович Чехов был одарен писательским гением; Михаил Чехов — актерским. А. П. Чехов писал, Михаил Чехов играл, сочинял. Он сочинял героев пьес, сочинял их в воображении во всех подробностях и всегда — с юмором. Он постоянно показывал встреченных им людей, знакомых актеров, режиссеров, показывал чаще тех, кого любил. В студии приучал и нас к этому, требовал, чтобы мы сочиняли своих «человечков». Глядя на наши довольно наивные попытки, начинал сам играть и уже не мог остановиться. Мы видели созданных им самых разных людей — высоких, низкорослых, толстых, худых, умных, глупых, трезвых, пьяных, глухих, немых, говорливых, несущих чепуху с умным видом, тупо молчащих, пустых, перенасыщенных чувствами. Эти мгновенно возникающие «человечки» действовали, общались с нами, молниеносно отвечали на любой вопрос. Мы не уставали от этой замечательной игры. И такой юмор освещал этих возникающих, как в сказке, людей, что мы смеялись до слез.

Кажется, Спиноза сказал, что смех есть радость и потому сам по себе — благо. На сцене Чехов умел возбуждать такой смех в зрительном зале, какого мне потом уже не приходилось слышать. Он был творцом смеха, он вызывал в зале массовую зрительскую радость.

Интересно, что с годами не исчез, а, напротив, усилился интерес Чехова-художника к юмору в актерском творчестве. Он осмыслял проблему как теоретик, вводил ее в сферу педагогики. Это нашло отражение и в последних прочитанных им лекциях, уже в Голливуде. Юмор проанализирован Чеховым с разных точек зрения — и как способ увидеть себя со стороны, и как необходимое слагаемое актерской и человеческой этики, и как путь к легкости исполнения. (Та же мысль — в книге «О технике актера». )

В сочетании чувства юмора и острой драматизации жизни — характер Чехова. Он все преувеличивал — и смешное и драматическое. Уход первой жены был воспринят им так, что возникли опасения за его душевное здоровье. Любое заболевание матери было для него истинной драмой, а ее смерть — ударом, оставившим {25} след навсегда. Таким же обостренным до болезненности было его восприятие общественных, политических событий. Любая угроза, которая нависала над ним (или Чехову казалось, что нависала), становилась поводом для мучительных переживаний и неодолимого чувства страха. Страха за мать, страха за жизнь дочери, от которой он был оторван и долгие годы ничего о ней не знал, за любого из своих учеников.

Мысль о смерти пугала его. Он не мог примириться с неизбежностью конца и всерьез раздумывал о возможности загробного бытия. Притом он не был религиозен в привычном смысле слова, никогда не ходил в церковь. Свои страхи он изо всех сил старался преодолеть. Мне кажется, еще сильнее, чем страх, у него было желание избавиться от этого чувства, и тут шла напряженная борьба человека с самим собой.

Отношение к людям у Чехова было очень сложным. Он нуждался в друзьях, в опоре, в человеческой преданности. Отсюда — жажда человеческой близости с некоторыми учениками, со многими актерами МХАТ. Отсюда же и серьезные ошибки в оценке людей. Он мог переоценить одаренность какого-либо актера и преданность ученика. Нередко он окружал себя малоталантливыми людьми, но, как ему казалось, преданными и уже потому прекрасными. Он очень тяжело переживал разочарования и измену.

Черты характера буквально проецировались на творчество: фантастическая устремленность в поисках, гиперболизация явлений и черт характера, взлеты, падения, гениальные свершения, ошибки, метания… Он не обладал ровным, легким для окружающих характером, не отличался большим запасом душевного здоровья и физических сил. Но я не знаю другого человека, который бы так мучился от собственного несовершенства. Свою крайнюю душевную ранимость Чехов сознавал. Он понимал, что это качество можно и нужно переплавлять в творчество, и занимался этим постоянно. В результате, как я представляю, он не стал менее чуток и восприимчив, но избавился от тех болезненных свойств, которые были мучительны и для него самого и для окружающих.

Одаренность Чехова была многогранна. Он прекрасно рисовал и всегда сам гримировался. (Гриму он придавал большое значение). Он был превосходным шахматистом, мог состязаться с серьезными игроками. Страстно любил музыку — обладал абсолютным слухом, любил импровизировать на рояле. Можно сказать, что его занятия с нами были пронизаны двумя стихиями — юмором и музыкой. Его любовь к музыке была активна, требовала впечатлений — он не пропускал концертов Шаляпина, Рахманинова, Неждановой, Собинова, Гельцер. Ходил на концерты всех приезжавших в Россию мировых музыкальных знаменитостей. Насколько широки были его художественные интересы и знания, можно понять и по книге «О технике актера» и по лекциям и письмам.

Совершенно особым было его отношение к литературе, прежде всего — русской. Об этом свидетельствуют созданные им сценические образы. Собственный литературный дар Чехова как бы {26} нечто естественно производное от этих контактов, глубинных, нравственных и эстетических. Подтверждением большой литературной одаренности Чехова была уже первая его книга — «Путь актера», написанная без всякой посторонней помощи, исключительно по велению сердца и совести. Вообще все, что Чехов писал, отмечено особой сердечностью. У него нет той дистанции между чувством и литературным словом, которая дает простор холодной работе рассудка и литературной технике. Он всегда верил в собеседника, будь то зритель или читатель. Можно посчитать эту веру наивной, но без нее нет Михаила Чехова.

Знаменательно то, каким был его последний литературный замысел. Уже написав книгу «О технике актера», уже осознав, что не сыграет на американской сцене тех ролей, о которых всю жизнь мечтал, уже больной, уже понимая, что конец жизни близок, Чехов принимается за три «биографические повести» об А. П. Чехове, о К. С. Станиславском, о Вл. И. Немировиче-Данченко. Они хранятся теперь в ЦГАЛИ, в фонде М. А. Чехова, это тысячи исписанных карандашом страниц.

Нет точных данных, указывающих цель этой работы. Но внутренний смысл ее ясен, особенно когда знакомишься с предварительными заметками и планами. Чехов, как литератор и психолог, задумал написать повести, воссоздающие путь формирования тех людей, которые ему представлялись значительными не только для русской, но и для мировой культуры и духовной жизни. Он считал (и он не ошибался в этом), что есть нечто общее в том, как избранные им художники шли к открытию собственной индивидуальности. Каждый из них путем внутренней борьбы отказывался от чего-то второстепенного, наносного, случайного, освобождался от влияния обстоятельств и суеты и шел к главному — в самом себе, в искусстве, в литературе. А. П. Чехов — как писатель, Немирович-Данченко — как режиссер, Станиславский — как актер и исследователь законов актерского творчества. Не так много источников и материалов было в руках у Михаила Чехова, и его не смущало, что иногда он почти переписывал страницы «Моей жизни в искусстве» или книги Немировича-Данченко «Из прошлого». Но он занимался вовсе не компиляцией. Ему было важно запечатлеть внутреннее движение человека в жизни и в искусстве. Захватывает и сила анализа и сила авторского перевоплощения. Да, опять перевоплощения, в данном случае это принцип Чехова-литератора. Об Антоне Павловиче Чехове он пишет так, будто побывал им, перевоплотился в него, его глазами увидел унылый таганрогский домик, суету московских редакций, улицы старой Москвы… Так же написаны диалоги Станиславского с Лилиной (вот где сверкнет лукавый юмор Чехова! ). Мне кажется совершенно несущественным, соблюдена ли в этих повестях документальная точность, не важно и то, из какого источника автор берет тот или иной факт. Иногда он просто его выдумывает, иногда сдвигает что-то в хронологии — все это, повторяю, не имеет значения, и не надо искать в этих повестях документальной точности. Значение имеет движение чеховской мысли, направление его фантазии, {27} его трактовка своих учителей и, конечно же, огромная любовь к ним.

Но самое главное в творческом наследии Чехова, разумеется, мысли об искусстве актера, тайнах этого искусства и путях к театральной правде. Книги Чехова, его статьи, лекции, наконец, письма все это наглядно раскрывает с годами все более возрастающий интерес Чехова к проблемам психотехники актера. Это показывает, что память о том, чему научил Чехова Станиславский, Художественный театр и все русское искусство в целом, никогда не ослабевала.

Будучи свидетелями творчества Михаила Чехова, мы, его современники, смело называли его самым блестящим из учеников Станиславского. Они могли не всегда понимать друг друга в разговорах об искусстве, с годами стала отличаться их рабочая терминология. Но не случайно Станиславский пресекал всякий шорох в зале, когда на сцене творил Чехов. А после репетиций он обращался к нам, к молодым: «Если хотите изучать мою систему, наблюдайте за творчеством Миши Чехова…»

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: