 |
{39} — Желаем здравствовать! Не беспокойтесь, вас не тронем! 4 страница
|
|
|
|
Исполнение царя Федора было связано для меня еще с одним переживанием: я впервые узнал, что такое театральные {52} интриги. После второго представления «Царя Федора» на сцену при открытом занавесе подали громадный лавровый венок с лентами. Венок предназначался мне, но я долго не мог понять этого и отстранялся от капельдинера, протягивавшего мне венок. В зале аплодировали. Я взглянул на надпись ленты и увидел, что венок действительно предназначался мне. В это же мгновение я почувствовал боль в левой руке. Артистка Д. [vi], игравшая царицу Ирину, сильно сдавила мне руку и страшным голосом прошептала:
— Сам, сам поднес себе венок!
Она кланялась публике и больно давила мне руку. Я совершенно растерялся. Тут же на сцене я пытался объяснить ей, что я ничего не знал о венке, но она шептала злым голосом:
— Хорош! Сам себе поднес такой венок!
Занавес закрыли, и Д., дрожа от злобы и указывая на меня, кричала о моем неприличном поступке с венком. Актеры молча слушали ее, а я стоял, как подсудимый, в центре актерской группы с громадным венком в руках.
Главным режиссером театра в то время был Арбатов. Его трудоспособность была поразительна. Он не только ставил пьесы в театре, преподавал в школе и целыми ночами работал у себя дома, но он успевал также проводить сложные и ответственные работы на стороне. Одной из таких его работ было создание цикла исторических спектаклей[vii]. Николай II пожелал познакомиться с этим циклом, и целый ряд спектаклей был организован в Царском Селе. Одна из зал дворца была превращена в сцену, на которой и происходили спектакли. Я помню, как нас, участников этого цикла, долго учили правилам поведения во дворце. Правил этих оказалось такое количество, что запомнить их не было никакой возможности. Мы были запуганы, растеряны и встревожены. Все правила и наставления, полученные нами от какого-то специально приезжавшего для этой цели генерала, были забыты как раз в то время, когда они были нужны больше всего, то есть в присутствии самого царя, беседовавшего с нами после представления. Одна молодая актриса, делая реверанс, села на клавиши рояля, актер, не расслышав вопроса, обращенного к нему одним из членов царской фамилии, стремительно выскочил вперед с криком: «Что вы сказали? », нарушив этим тишину, царившую в комнате, а я на вопрос царя: «Как вы приклеиваете нос? » — быстро снял его и почти крикнул: «А вот как, ваше величество! » Получилась неловкость, но царь не рассердился и спросил меня, не хочу ли я на императорскую сцену. Я не {53} сумел ответить как следует, за что меня потом часто укоряли товарищи. Николай протянул мне руку в белой перчатке, и я пожал ее, запачкав липкой мастикой, снятой с носа.
|
|
|
Часы пребывания на сцене были для меня истинным душевным отдыхом. На время я забывал свои гнетущие мысли и погружался в творческое состояние, целиком захватывавшее меня. Однажды мое обостренное нервное состояние привело к неожиданному результату. Это было в гастрольной поездке, которую совершала труппа Малого театра. В одном из городов, когда гастрольный спектакль приближался к концу, среди актеров распространился слух, что соседнее с театром здание горит. Я играл в этой пьесе китайца. Окончив свою роль, я вышел со сцены и увидел, что здание, стоявшее против театра, действительно пылает. Я испугался и бросился бежать по улице по направлению к вокзалу. Я бежал в гриме и в костюме китайца, с развевавшейся сзади косой. За мной гнался театральный портной.
— Господин Чехов, — кричал он, — хоть брючки отдайте!
Я, не останавливаясь, бежал все дальше. Наконец портной стал догонять меня. Тогда я быстро остановился, снял с себя широкие китайские шаровары и, оставив их на месте, побежал дальше.
|
|
|
Актеры знали некоторые мои слабости и часто подшучивали надо мной. Впрочем, шутки их были почти всегда невинны.
Мастерство Б. С. Глаголина, как режиссера и актера, производило на меня неотразимое впечатление. Когда я увидел его в роли Хлестакова[viii], во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все, хотя я никогда и никого не видел в этой роли до Глаголина. И это чувство «не так, как все» возникло во мне без всяких сравнений и аналогий, непосредственно из самой игры Глаголина. Необычайная свобода и оригинальность его творчества в этой роли поразили меня, и я не ошибся: действительно так, как играл Хлестакова Глаголин, не играл его никто. Когда позднее мне пришлось самому исполнять эту роль, я узнал в себе влияние Глаголина. Станиславский, ставивший «Ревизора», вел меня в направлении, отчасти совпадавшем с тем, что жило во мне как впечатление от Хлестакова — Глаголина.
Н. Н. Арбатов своими постановками научил меня ценить тонкость и четкость сценической работы. Под его влиянием я начал впервые ощущать, какое значение имеет на сцене четкая форма. Правда, все его постановки были задуманы исключительно в плане натуралистическом и бытовом, то {54} есть в плане, по существу своему не допускающем никакого стиля (а без стиля нет искусства), но тогда меня не волновали вопросы такого рода и я воспринимал в постановках Арбатова форму как таковую. Арбатов любил и понимал форму. Иногда он приглашал меня к себе, и я мог наблюдать, как искусно и тонко создавал он свои прекрасные макеты. Вся обстановка его кабинета была сочетанием гармоничных форм. Форма лампы и форма стола были в строгой гармонии, книжные шкафы, мебель, самые книги — все было гармонично по форме и цвету. Он просиживал ночами за тонкой искусной работой, отыскивая формы макетов, карточек для записи недельных занятий, рисунков для матерчатых переплетов и т. д.
Как жаль, что русские актеры в большинстве своем до сих пор еще мало любят и ценят форму. Правда, им трудно искать ее. Им не хватает специальной для этого подготовки. Что же касается театральных школ, то преподавание в них велось, да и теперь ведется без всякого плана и системы. Преподавателями бывают прекрасные актеры, но плохие теоретики по вопросам психологии актерского творчества. Они не заботятся о том, чтобы дать молодому актеру методы, при помощи которых он научился бы сознательно владеть своим творчеством. Обычно ученики имитируют своих преподавателей, но не получают от них знаний принципиального порядка.
|
|
|
Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского? Потому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души. Теми силами, которые являются обобщением всех частностей творческого процесса. Актеры, незнакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться старыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, выбрасывая со сцены сырой материал в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетантизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него эта «свобода»! Она приводит к разнузданности не только на сцене, но и в жизни. Я помню, как эта «свобода» проявлялась в некоторых актерах даже такого дисциплинированного театра, как Малый Суворинский театр. Они рубили бутафорскими шпагами предметы в своих уборных, скатывали с лестницы большие корзины для костюмов, сажая на них пожилых и малопочтенных статистов (однажды после такой шутки один из статистов был отправлен в больницу), изощрялись в изобретении мелких шуточек над своими {55} товарищами. И все это без таланта, без блеска, без юмора, без ловкости, единственно из чувства «свободы».
Со временем актеру станет ясно, как глубоко связаны его жизнь и профессия. Он поймет, что нельзя быть культурным актером, оставаясь некультурным человеком. Как часто приходится слышать от актеров: «Зачем мне знать, что такое форма, стиль и пр.? Если я талантлив, мой талант подскажет мне и верный стиль и нужную форму. Теоретические знания способны только убить во мне мою непосредственность». Но знания бывают двух родов, и актер, говорящий таким образом, имеет в виду только один род сухих, интеллектуальных знаний. И здесь он прав. Истинные, живые знания, которых недостает актеру, совсем другого рода.
|
|
|
Я на примере поясню эту разницу[8]. Возьмите готический стиль. Готический собор. Вы видите его формы, изучаете, запоминаете зрительное впечатление от них и привыкаете к ним настолько, что для вас становится невозможным спутать их с какими-нибудь другими формами. Возьмите греческий храм и точно так же подробно изучите и запомните его формы. Вы будете отличать эти два стиля друг от друга и от всякого другого. И на этом вы можете остановиться и сказать себе: я знаю, каков стиль греческого и готического храмов. Но такое знание мертво и интеллектуально. Актер вправе сказать: «Мне не нужно его». Но можно пойти и дальше в изучении этих двух стилей. Можно ли представить себе готический собор пустым, не наполненным молящимися? Нет. Он тогда только будет завершен в своей архитектуре, в своем стиле, когда вы увидите в нем толпу молящихся, с руками, молитвенно сложенными вместе. Тогда вы переживете стремление вверх, идущее из внутренних покоев готического собора. Наоборот, греческий храм вы лучше поймете, если представите его себе пустым. По ощущению грека — в нем обитает бог. В нем может не быть ни одного человеческого существа, и все-таки он будет совершенным произведением греческой архитектуры. Вот другое постижение стиля. Сила такого постижения в том, что оно перестает быть интеллектуальным и возбуждает в душе художника творческие силы, которые в состоянии воспитать его так, что он сам перестанет мириться со своим творчеством, поскольку оно проявится в нем как лишенное стиля {56} и формы. Актер-художник поймет, что стиль есть то, что он вносит в свое произведение как самое драгоценное, как то, из-за чего, в конце концов, стоит творить. Он поймет, что натурализм не есть искусство, ибо художник ничего не может привнести от себя в натуралистическое «произведение искусства», что задача его при этом ограничивается уменьем более или менее точно скопировать «натуру» и, в лучшем случае, привести в новое соотношение то, что существовало и существует без него, вовне. Он поймет, что заниматься натуралистическим искусством — это быть не более как фотографом «натуры». И безотрадна будущность натурализма в театре. Оставаясь в пределах узких тем и задач, натурализм принужден будет искать все более и более жгучих комбинаций фактов, комбинаций, способных подействовать на нервы зрителя с большей силой, чем это было сделано вчера и позавчера. Он придет к необходимости давать своему зрителю ряд «сильных ощущений», способных вызвать нервное потрясение ценою патологических эффектов. На сцене появятся картины жутких видов смерти, физических мучений, кровавых убийств, раздирающих душу катастроф, патологических душевных расстройств, сумасшествий, животных криков, воплей и выстрелов. Все это будет вершиной достижения натуралистического «искусства», но и концом его.
|
|
|
В качестве наследия натурализм оставит после себя огрубевшую, потерявшую художественный вкус и нервно расстроенную публику. И много времени понадобится для того, чтобы снова оздоровить ее.
Моя служба в Малом театре заставила родителей переехать на зиму в город. Болезнь отца усиливалась, перерывы между приступами болезни становились короче, а самые приступы тянулись все дольше и дольше. Однажды мне сказали, что отец будет жить отдельно от нас с матерью. Я не знал истинной причины, вызвавшей это обстоятельство. В моей душе появилось новое чувство — я стал догадываться, что такое одиночество и старость. Когда мы с матерью приходили к отцу в гости, я старался разгадать, что чувствует отец. Было ясно, что и отец и мать принесли какую-то жертву ради меня и оба страдают. Но с матерью был я, отец же оставался один. Я стал как-то по-новому ощущать присутствие отца. Привыкший уважать отца и благоговеть перед ним, я заметил, что в душе моей зарождалось к нему чувство жалости. Это чувство обижало {57} меня, но я не мог изгнать его из своего сердца. Мне было неудобно, приходя к отцу, здороваться с ним как со знакомым, я не знал, что говорить, что делать, о чем спрашивать его. Мне стало казаться, что отец как бы умер наполовину. Моя тайная и сложная внутренняя жизнь стала еще тяжелее. Внешне же я становился все грубее и грубее. Я стал больше пить и часто играл в пьяном виде. Однажды, начав спектакль в нетрезвом состоянии, я не мог его окончить и очнулся у себя в уборной один — больной и разбитый. Как и когда окончился спектакль, я не знаю. Отношения с женщинами становились все грубее и примитивнее. И чем хуже я вел себя, тем сильнее и больнее любил мать и жалел отца. Но, что бы я ни делал, я по-прежнему ничего не скрывал от матери. Во мне начала проявляться еще одна черта — презрение к людям. Оно ожесточало меня и потому облегчало общение с внешним миром. Мне становилось легко с человеком, которого я презирал, но зато, как бы в противовес этому, я привязывался к некоторым людям с особой силой. Люди делились для меня на немногих, которых я любил, и на всех остальных, которых презирал. Мое материалистическое настроение сильно способствовало этому. Этические чувства упирались в материю и отпадали как ненужные. Физическое здоровье мое становилось все хуже и хуже, и начинал развиваться туберкулез легких.
Однажды, во время гастролей Московского Художественного театра[ix], меня послали к О. Л. Книппер-Чеховой как к родственнице с визитом. Я не умел себя держать в обществе выдающихся людей и просил освободить меня от этой тяжелой обязанности. Мои просьбы не привели ни к чему, и я отправился с визитом. Меня одели получше, и я явился к Книппер-Чеховой. Она приняла меня ласково и сделала вид, что не замечает моей неловкости. (Я, кажется, зацепил ногой за ковер и ударился локтем о легонький, изящный столик. ) Разговор мучительно прерывался, и я с тоской глядел на ее прищуренный и лукавый глаз. Наконец она спросила меня:
— Почему ты не хочешь перейти в наш театр?
Я изумился ее вопросу.
— Я не смею мечтать об этом, — ответил я ей искренне и на этот раз без смущения.
Книппер-Чехова засмеялась и сказала:
— Я поговорю о тебе со Станиславским, приходи сюда завтра.
{58} Не помня себя, я выбежал от Книппер-Чеховой. На другой день я снова был у нее. Меня принял А. Л. Вишневский. Он расцеловал меня и сказал:
— А ты знаешь, что твой отец бил меня?
— За что? — спросил я, не понимая, о чем идет речь.
А. Л. Вишневский рассказал, что он учился в школе вместе с моим отцом и там они дрались, будучи одноклассниками. Вишневский произвел мне предварительное испытание, предложив прочитать сценки из «Царя Федора». На следующий день я должен был явиться в театр к самому Станиславскому. Меня одели еще лучше, чем накануне. Воротничок был так узок, что я задыхался в нем. В театре меня встретил сам Станиславский. Увидев его величественную фигуру и седые волосы, я перестал что-либо соображать и чувствовать.
— Нам очень приятно иметь в театре племянника Антона Павловича, — сказал мне Станиславский, протягивая руку.
В моем сознании неотступно звучало одно-единственное слово: «Станиславский, Станиславский». Он был безмерно обаятелен и нежен. Я прошел по его приглашению в одно из фойе театра и сел рядом с ним на красном диване. Он задал мне ряд вопросов, на которые я отвечал механически, почти не понимая их смысла.
— Ну, теперь прочтите мне что-нибудь из «Царя Федора», — сказал наконец Станиславский.
Мне вдруг захотелось убежать. Раздался треск, воротничок лопнул и краями впился мне в щеку. Я замер, вернее, умер! Еще минута — и мне стало все все равно. Я прочел Станиславскому отрывок из «Царя Федора» и монолог Мармеладова. Станиславский сказал мне несколько ласковых слов и объявил, что я принят в Художественный театр. Он велел мне отправиться к В. И. Немировичу-Данченко, чтобы договориться обо всех вопросах, связанных с поступлением в Художественный театр.
В эти же торжественные для меня дни Станиславский пригласил меня к обеду. Я явился к нему в гостиницу и застал там О. Л. Книппер-Чехову, М. П. Лилину и В. И. Качалова. Я был смущен до последней степени. Когда же увидел, что около накрытых приборов лежат невиданные мною доселе ножички и вилки особого рода, я почувствовал себя окончательно несчастным человеком. Даже радость, рожденная во мне честолюбием, совершенно угасла. Я проделал за обедом труднейшую умственную работу, соображая, как и чем следовало есть поданные блюда.
{59} В театре я был зачислен сразу в филиальное отделение [x]. Это была переходная стадия между сотрудником и артистом труппы. В этом отделении были тогда Б. М. Сушкевич, Е. Б. Вахтангов, В. В. Готовцев, Г. М. Хмара и А. Д. Дикий.
Первыми моими ролями были бессловесный актер и оборванец в сцене бунта в «Гамлете». Никогда я не испытывал такого волнения, как при исполнении этих ролей. В качестве оборванца я с таким вдохновением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны можно было подумать, что именно на мне держится весь спектакль. Станиславский следил за моим актерским развитием и немало времени уделил мне, знакомя меня с начатками своей системы. Вскоре он дал мне роль Мишки в «Провинциалке» и сам занимался со мной этой ролью. В год моего поступления в театре ставился «Мнимый больной» Мольера. Я вместе с моими новыми товарищами участвовал в интермедии, изображая одного из докторов. Наша задача заключалась в том, чтобы быть смешными, и нам предоставили полную свободу в отыскании средств, которыми можно было бы насмешить публику. Задача эта увлекла всех. Мы изощрялись в изобретении смешных приемов речи, смешных интонаций и пр. Вся наша уборная и многие актеры из других уборных устроили тотализатор, ставя по 20 копеек на того, кто сегодня больше всех насмешит публику. Казалось, все средства были использованы. Наконец я изобрел заикающегося доктора. Актеры, ставившие на меня 20 копеек, выиграли. На следующем спектакле на меня было сделано наибольшее число ставок. Я, заикаясь, проговорил свои слова. Следующим говорил Дикий. И вдруг мы услышали неясные и непонятные звуки. Дикий собрал почти все, что было выдумано до сих пор в качестве комических приемов, и с необыкновенным темпераментом и быстротой, кашляя, чихая и заикаясь, произнес свои слова. Он побил рекорд и насмешил не только публику, но и всех нас, стоявших с ним вместе на сцене. Однако после такого неожиданного выступления Дикого нам было запрещено дальнейшее развитие своих ролей в этом направлении. Станиславский боялся дальнейшего шага, которого можно было ожидать уже не иначе как с большой тревогой.
В этом же году Станиславский начал свои педагогические эксперименты с молодыми силами театра. Из этих экспериментов образовалась впоследствии Первая студия МХТ. Вахтангову было поручено заниматься с нами системой Станиславского. Увидев среди своих учеников и меня, Вахтангов сказал:
|
|
|
