{39} — Желаем здравствовать! Не беспокойтесь, вас не тронем! 2 страница

Вчитываясь в чеховские мысли по поводу так и не сыгранных им ролей — Дон Кихота Сервантеса и короля Лира Шекспира, вдумываясь в работу его воображения, живо представляешь себе, к каким художественным вершинам этот актер мог еще прийти, если бы его судьба сложилась по-другому. Классические образы он освещает творческой мыслью, всегда направленной вглубь, к внутреннему миру человека.

Театр, к которому стремился Станиславский, был по сути своей театром, о котором мечтал и Чехов. И если искать пример актера, который на практике добивался исчерпывающей полноты перевоплощения на основе переживания, это в первую очередь Михаил Чехов.

Чехов стремился к гармонии. Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания. Отсюда, я думаю, шло и его увлечение антропософией и наивная вера в то, что именно в антропософских теориях — искомая истина, воссоединяющая искусство и жизнь. Во многом именно отсюда — и чужбина, и страх вернуться, и новые страдания уже оттого, что надо искать свое место совсем в ином, не родном мире.

Читателя, несведущего в сложностях чеховских исканий и блужданий, метут удивить некоторые его мысли о «материализме» как о начале, враждебном искусству и чуть ли не вообще человеческой личности. Одержимый поиском «высших истин», страстный в своих приятиях и отрицаниях, Чехов отстраняется от «материальности» как от чего-то, что разрушительно для «духовного». Показательны противоречия, в которых неизбежно оказывается мысль Чехова, поскольку реальная творческая практика подсказывает иное, более мудрое отношение к тому, что «материально», к тому, что есть, по существу, сама жизнь во плоти, полная тайн и влекущая к их разгадке. «Ощущение таинственности» знакомо ребенку. {28} Оно же присуще и гениям, натурам в высшей степени художественным. «Ощущение таинственности» было свойственно Михаилу Чехову.

На судьбу Чехова во многом повлияла встреча с Андреем Белым. Андрей Белый — поэт, философ, человек, мечущийся между гигантским грузом знаний и неизбывным желанием вместить свое мироощущение в стихи и прозу, художник, бесконечно преданный русской культуре, русскому поэтическому слову.

Андрей Белый вначале познакомился с Чеховым как зритель. Он был пленен чеховским Хлестаковым. Потом их сблизила совместная работа над постановкой «Петербурга». Именно Белый первый рассказал Чехову о Рудольфе Штейнере и его антропософском учении, и рассказ этот произвел на Чехова большое впечатление. В 1923 году Белый вернулся из поездки в Швейцарию. За границей осталась его первая жена, не захотевшая бросить «эвритмическую группу», созданную Штейнером. (В 1925 году, уезжая в Германию лечиться, я везла с собой письмо Белого, в котором он заклинал жену вернуться в Россию. В Германии я видела представления «эвритмической группы» — многое в них было похоже на те упражнения, которые мы под руководством Белого и Чехова делали, изучая «ритмы» и «метры». )

О Штейнере Андрей Белый рассказывал в то время многим — личность этого человека довлела над ним. По всей вероятности, то, что он нам преподавал, было неким сплавом воспринятого от Штейнера и его собственного поэтического ощущения слова, звуков, пластики. Он писал: «Мне всю жизнь грезились новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя, слияние со всеми видами творчества. Я хотел вырваться из тусклого слова к яркому… Отсюда — опыты с языком… Интерес к народному языку… Обилие неологизмов, переживание ритма как начала, соединяющего поэзию с прозой»[5]. А вот что о Белом говорил Горький: «Белый — человек очень тонкой, рафинированной натуры, это писатель на исключительную тему, существо его — философствующее чувство. Белому нельзя подражать, не принимая его целиком со всеми его атрибутами — как некий своеобразный мир, как планету, на которой свой, своеобразный — растительный, животный и духовный мир»[6]. От Белого можно было отвернуться, оттолкнуться или — попасть под его воздействие. Сам он в те годы читал огромное количество лекций, искал широких контактов. Занятия с нашей маленькой группой были для него интересны, разумеется, прежде всего потому, что на них присутствовал Чехов — притягивала его невероятная художественная восприимчивость.

Под влиянием Белого Чехов задался целью во что бы то ни стало увидеть Рудольфа Штейнера и добился этого. Он и В. Н. Татаринов (бывший ученик Чеховской студии, режиссер МХАТ 2‑ го) встретились со Штейнером летом 1924 года. Эта {29} встреча, по-видимому, произвела на Чехова сильнейшее впечатление.

Современному советскому читателю мало что говорит имя Рудольфа Штейнера, поэтому необходимо здесь краткое пояснение.

Рудольф Штейнер был в высшей степени деятельным участником теософского движения. В 1913 году он основал Антропософское общество, которое рассматривалось им как завершение теософии и переход на высшую ступень оккультного постижения «высших миров». Способом такого постижения Штейнер считал развитие интуиции как якобы сверхъестественной способности ясновидения, возвышающей человека над ограниченным земным знанием. Штейнер был одержим стремлением превратить абстрактные идеалистические теории в живую веру, страстный порыв, призванный пробудить в человеке высшие духовные силы. По Штейнеру, эти силы скованы догматической теологией католицизма и церковным формализмом. В своей «философии свободы» Штейнер своеобразно синтезировал западноевропейскую и восточную мистику, некоторые идеи немецкого классического идеализма, Гете, Ницше, романтизма и т. д. В отличие от традиционной мистики с ее культом пассивного созерцания Штейнер проповедовал активное приобщение к потустороннему, пропагандируя разработанную им систему ритуальных действий и упражнений, театральных мистерий, эвритмических упражнений и т. п.

По учению Штейнера, человек представляет собой микрокосмос, в котором следует различать следующие три сферы: физическую (материальную), эфирную (душевную) и астральную (духовную). Каждая из этих сфер составляет ступень как в индивидуальном развитии человека, так и во всемирной истории человечества. Задача антропософии заключается в том, чтобы поднять человека на высший, духовный уровень, возвысить его над повседневным физическим существованием, актуализировать потенциально присущую человеческой личности незримую связь с божественным.

Штейнер объездил многие страны, зажигая аудиторию своими страстными проповедями, организуя отделения Антропософского общества, печатные издания, сбор денежных средств. Не только неискушенные в философии слушатели, но и такие энциклопедически образованные и по-настоящему талантливые люди, как поэт и мыслитель Андрей Белый, испытали на себе его влияние.

Михаил Чехов не занимался специальными философскими проблемами. Он не задумывался о том, насколько научно обоснована «философия свободы» Штейнера. Но призыв к духовному прозрению, к возвышению над обыденщиной, наконец, культ интуитивной способности познания — все это находило глубокий отклик в его художественной натуре, в его представлениях о духовной значимости искусства. Только так, на наш взгляд, можно объяснить его увлечение антропософией Штейнера.

Проблема духовного возвышения человека занимала людей веками, она поддается освещению с разных сторон Михаил Чехов связал ее с антропософией и, как ему показалось, обрел твердую почву под ногами и душевное спокойствие.

{30} В философских увлечениях Чехова гораздо больше сказывается художественность натуры, чем стремление к строгой систематике взглядов и их научной основательности. И во времена общения с Андреем Белым, и в 40‑ е годы, когда писалась книга «О технике актера», Чехов оставался прежде всего художником, ищущим пути к максимальной духовной содержательности искусства.

Иногда в статьях и воспоминаниях о Чехове приходится читать, что трагедией его стал отрыв от Станиславского и от реализма. Это глубоко неверно. Во всех своих ролях Чехов, как уже говорилось, оставался талантливейшим учеником именно Станиславского, нередко постигая те высоты «жизни человеческого духа», о которых мечтал его учитель.

Однако, окунувшись в изучение сложного творческого процесса, Чехов не увидел там той гармонической силы, которую видели Станиславский и Немирович-Данченко. А его нестерпимо тянуло заглянуть в тайны творчества и самостоятельно познать его законы. Мало того, он чувствовал не только потребность их познать, но какую-то гипертрофированную личную ответственность за решение сложнейших проблем творчества. Совершенно особое ощущение личной ответственности и в этом смысле собственного пути в искусстве — в этом тоже натура Чехова. Ему не было свойственно то, чем впоследствии грешили некоторые ученики Станиславского и Немировича-Данченко они как бы перекладывали груз окончательных ответов на плечи своих учителей, оставляя себе не слишком большую тяжесть. Чехов хотел все испытать и открыть сам.

В самостоятельных поисках Чехова чрезвычайно интересно то, как своеобразно он развивает открытия Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова в области актерской техники. Например, делая с нами упражнения, Чехов обращал внимание на то, что, когда актер мысленно следит за человеком, созданным фантазией, его физический аппарат уже сам собой, без участия воли включается в работу. Мы представляем себе голос образа — и нам уже хочется попробовать тот или иной тембр этого голоса; мы увидели жест образа и у нас, хотя мы еще не двигаемся, уже рождается стремление к этому жесту. Видя «его» походку, мы, еще сидя на месте, уже приспосабливаем ноги для аналогичных движений.

Пристальнейшее наблюдение за образом, созданным в воображении, привело Чехова к «теории имитации». Мне раньше казалось, что «имитация» так или иначе предполагает рассудочный подход к роли. То, что именно Чехов, актер огромной эмоциональной силы, звал к такому подходу, удивляло меня очевидным противоречием. С течением времени, сопоставляя чеховские поиски с собственной режиссерской и педагогической практикой, я поняла: силой воображения, которой Чехов был наделен от природы, ему дано было «имитировать» не только внешнее поведение образа, но проникать во внутреннюю сущность характера. Чеховская «имитация» не передразнивание внешнего, а путь постижения внутреннего и способ развития и тренировки воображения. Кроме {31} того, мне кажемся, что «имитация» Чехова развивает мысли Вахтангова об отношении актера к образу. Огромный опыт педагога и строжайший постоянный самоанализ привели Чехова к мысли о том, что в лучших актерских созданиях рациональное и эмоциональное находятся в сложных и различных пропорциях, взаимодействиях, но, что самое главное, в итоге тяготеют к гармонии и находят ее. Рациональное отношение к образу вызывает к жизни живое чувство, это чувство, в свою очередь, может нечто поправить в работе рассудка, и т. д. и т. п.

Все эти проблемы до сих пор встают перед каждым художником, всерьез задумывающимся о своей профессии и ее тайнах.

… Последний раз я видела Чехова в Берлине. Уже завершилась его жизнь на родине, уже, по существу, начался тяжкий путь эмиграции, но я этого тогда не понимала. Мне кажется, не понимал этого до конца и сам Чехов. Мы встретились случайно меня редко выпускали из санатория, где я лечилась. Чехов окликнул меня на улице: «Я знал, что мы сегодня встретимся! » Никакой вероятности встречи не было, но в Москве близкие привыкли к таким его странностям и постоянным шуткам. Мы пошли в зоологический сад и долго сидели там, разглядывали животных. Когда-то в студии Чехов учил нас показывать разные ритмы поведения медведей, орлов, моржей. И вот теперь он, не вставая со скамейки, показывал «зерно» различных зверей и птиц…

Об искусстве он обычно говорил или дурачась, или очень серьезно. На этот раз он был очень серьезен. Говорил, что ему опять нужна студия, что работа в театре, режиссура и организационные дела мешают ему понять что-то самое существенное в творчестве. Говорил, что, так же как у человека периодически обновляется кожа, так в искусстве должно обновляться восприятие чувств. Расспрашивал о Станиславском.

Потом мы поехали к нему домой. Он вместе с Ксенией Карловной Зиллер остановился у ее друзей. В квартире было очень чисто, аккуратно — тюлевые занавески, вышитые подушки. Чехов так не подходил к этой квартире, к этому немецкому уюту… Но его там очень любили, и ему это было, по-видимому, дорого. По-немецки Чехов говорил ужасно. Смеясь, он рассказывал, что в немецком кафе предпочитает произносить: «Merci, madam», независимо от того, кто подает ему кофе. Могла ли я тогда думать, что это последняя моя встреча с Чеховым?!.

Материалы данного издания довольно полно освещают жизнь Чехова за рубежом. Она полна драматизма, и это можно почувствовать за самым веселым письмом, за каждой страничкой воспоминаний о родине. В свою незаконченную книгу «Жизнь и встречи» Чехов почти целиком включил «Путь актера», а потом как бы продолжил рассказ фрагментарно, уже без того мощного душевного порыва, которым была продиктована его первая книга.

Судьба складывалась тяжело, иначе и не могло быть. Слишком многое надо было преодолеть, иногда ломая себя. Но он многое и преодолел и сделал. Он многое сделал для театров Латвии и Литвы — там до сих пор жива о нем глубокая память. Он привил {32} актерам Прибалтики вкус к психологическому искусству и веру в его законы. Он многое сделал для актеров всего мира — у него многие учились. Сам он с годами понял, что педагогика — единственное оставшееся ему творческое русло. Он выучил и немецкий язык и английский. Свободно говорил, читал лекции. Вокруг него до конца его жизни сохранялся микроклимат той высокой духовной культуры, в которой он вырос в России. Это притягивало к нему людей искусства. Но и тут следует говорить о трагедии -Чехов так и не создал того театра, о котором мечтал. По существу, он оказался оторванным от театра вообще. Очень серьезным, можно сказать, решающим препятствием здесь стала его более чем прочная связь с родным языком и прямая связь этого языка с творчеством. Чехов читал по-английски лекции, но так и не мог сыграть на английском языке Лира и Дон Кихота. Несыгранными остались любимые роли, неосуществленными — планы. Голливудские фильмы, в которых играл великий русский актер, были, в общем, коммерческой продукцией, а всему «коммерческому» душа Чехова была чужда. Случайными были роли, случайной — режиссура. То единомыслие и радость творчества, которые он знал, работая с Вахтанговым и Станиславским, — все это осталось в далеких воспоминаниях. Впрочем, сказать «далеких» нельзя — душой и мыслью своей Чехов никогда не отрывался от русской культуры, от русского театра.

Был ли он сам режиссером? Многие материалы свидетельствуют о его активной режиссерской работе в Прибалтике, в Англии, в студиях. И все же я думаю, эта работа была скорее вынужденной, нежели естественной для него. Естественным для Чехова было творческое подчинение великим режиссерам — Вахтангову, Станиславскому. Мне кажется, что мог возникнуть интереснейший его союз с Мейерхольдом. В театре нет большей силы, нежели природа художника. А по своей природе Михаил Чехов был прежде всего актером.

В книге «О технике актера» глубоко и талантливо проанализирован «Король Лир». Но Чехова как бы не занимает форма спектакля, то, что мы называем постановочным замыслом. Ему гораздо интереснее разбираться во внутренней жизни действующих лиц. О том, каким мог быть его собственный король Лир, я думаю часто, перечитывая эту трагедию Шекспира. Кажется, даже слышу голос Чехова…

Книга «О технике актера» была написана на русском языке. После смерти Чехова она была переведена на французский, испанский, немецкий языки. Чем объясняется такой всемирный интерес к книге, содержащей ряд упражнений по технике актера? Конечно же, тем, что известное во всем мире учение Станиславского своеобразно продолжил (отчасти оспаривая, отчасти развивая) талантливейший ученик своего учителя.

Для советского читателя книга «О технике актера» имеет своеобразный и необходимый для верного восприятия фон. В нашей стране вышло в свет Собрание сочинений К. С. Станиславского. Теоретическое наследие Вл. И. Немировича-Данченко опубликовано {33} далеко не так полно, но все же мы можем руководствоваться и им тоже. Наконец, в руках у нас книги творческого наследия Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, многочисленные воспоминания об их работе и труды теоретиков, посвященные их творчеству. Ко всему этому огромному по значению богатству наследие Михаила Чехова присоединяется органически и естественно. Это богатство вернулось на родину, влилось в поток русской культуры — этому нельзя не радоваться.

Так же как Шаляпин, Рахманинов, Бунин, Михаил Чехов навсегда остался принадлежностью родной культуры и теперь может обогатить ее своим теоретическим наследием.

… В середине октября 1955 года Ольга Леонардовна Книппер-Чехова позвала меня к себе и протянула мне письмо. Писала Ада Константиновна Книппер (сестра Ольги Константиновны, первой жены Чехова): «Милая, дорогая тетя Оля! Сегодня опять пишу тебе, чтобы сообщить, что в ночь с 30 сентября на 1 октября внезапно скончался Миша Чехов… Последнее время он много писал (о театре) и печатался. Последний месяц была в Калифорнии страшная жара, и Миша жаловался, что он ее тяжело переносит. Ему исполнилось 64 года — это теперь не “возраст”».

М. А. Чехов похоронен в Калифорнии, на крутом холме кладбища Лаун Мимориел, под небольшой плитой со скромной надписью: «Михаил Чехов, 1891 – 1955».

… Прошло еще двадцать лет. Вопрос о творческом наследии Чехова, в конце концов, встал как задача, требующая решения, веры и энергии. Чтобы это наследие стало доступно читателю, многое сделали люди, близко знавшие Чехова. Елена Карловна Зиллер (сестра Ксении Карловны) во время поездки в Лос-Анджелес поняла, что наследие великого русского актера там мало кому нужно. С помощью Георгия Семеновича Жданова (сотрудника и друга, которому посвящена книга «О технике актера») архив Михаила Александровича Чехова был тщательно собран и возвращен на родину. Близкие Чехову люди выполнили то, что считали своим долгом по отношению к нему, и нельзя не выразить им за это нашей глубокой признательности и уважения.

… Я вспоминаю свое первое впечатление от Чехова. Оно было необычайно острым. Он вошел в комнату, как-то неловко подтягивая брюки, неказистый, невзрачный. И сразу я увидела его глаза — куда-то устремленные и точно ждущие какого-то ответа. Эти светлые бездонные глаза, полные боли, одиночества и какого-то немого вопроса, так и остались в памяти навсегда.

Сегодня фигура Михаила Чехова легендарна. Цель настоящего издания — осветить личность Чехова, раскрыть правду о нем. Во всяком случае, ту ее часть, которая запечатлена в его собственных словах. Остальное — долг и задача исследователей.

М. Кнебель

{34} Путь актера ^[i]

Трудно писать свою биографию в тридцатишестилетнем возрасте, когда жизнь далеко не окончена и многие душевные силы только начинают свое развитие и выступают в сознании как зародыши, как семена будущего. Но если есть более или менее ясное сознание этих зарождающихся душевных качеств и если есть некоторое понимание того направления, в котором пойдет развитие, больше того: если есть воля к развитию в этом направлении, тогда можно набросать картину жизни, схватывающей не только прошлое и настоящее, но и идеальное будущее. Пусть этот идеал и не осуществится именно так, как его ждешь, пусть, но тогда он будет верной картиной того, что в настоящем переживает душа, рассматривающая самое себя.

 

Пять-шесть лет тому назад я переживал жгучий стыд! Я не переносил себя как актера, я не мирился с театром, каким он был в то время (таким он остался еще и теперь). Я точно и ясно сознавал, что именно в театре и в актере выступает как уродство и неправда.

Как громадную организованную ложь воспринимал я театральный мир. Актер казался мне величайшим преступником и обманщиком. Вся театральная жизнь представлялась мне сферой огромных размеров, и в самом центре этой сферы, как искра, вспыхивала ложь. Искра вспыхивала в то время, когда зрительный зал был наполнен публикой, а сцена — актерами. Между сценой и зрительным залом вспыхивала ложь! В громадной же сфере театральной жизни шла непрестанная работа, кипучая работа: книги о театре, об актере, о режиссере, «искания», «опыты», студии, школы, лекции, критики, суждения, обсуждения, диспуты, споры, восторги, очарования и разочарования, гордыня, великая {35} гордыня и рядом с ней деньги, чины, преклонения, страх… громадные здания, рассеянные по всей территории страны, штаты, и среди них лица почтенные, полупочтенные и совсем не почтенные… все это живет, движется, волнуется, кричит (громко кричит! ), стремительно летит с различных точек периферии сферы к ее центру и там разрешается вспышкой, искрой, ложью!

В этой общей картине я различал с величайшей ясностью все детали и частности. Я видел неправду, но еще не видел правды. С отвращением смотрел я на себя, участника этого великого фарса, и с ужасом на самый фарс. Выхода не было.

В большом масштабе развернулось во мне и передо мной то, что я пережил в детстве и что позволю себе вспомнить здесь. В первом классе гимназии я проявлял необыкновенное рвение к учению. Мой недельный отчет блистал пятерками. Я был в восторге от своих успехов и от самого себя. И, наконец, мне было поручено заниматься французским языком с моими товарищами одноклассниками. Я увлекся преподаванием и перестал учиться сам. Прошло некоторое время. Моих учеников вызывали к доске, они ошибались, но я был все еще вне подозрения. Но вот однажды был вызван и я, с тем чтобы показать ученику своему, в чем он ошибся, написав на доске «wous ê tes»[7]. Я вышел и гордо написал «wu zet»! Учительница замерла! Произошло нечто для меня непонятное и страшное. Я полетел в пропасть. Не только для учительницы и для товарищей моих, но и для меня самого вскрылась правда обо мне. «Wu zet»! Вот чем казалась мне моя деятельность в театре пять-шесть лет назад: я сгорал от стыда, но не знал, как написать правильно эти два коротеньких слова. Вершина моего отчаяния и была переломом во мне как в художнике и как в человеке. С этой вершины я и попробую бросить взгляд назад и вперед и постараюсь связать мое прошлое с будущим.

 

— Михайло! — так называл меня мой отец. — Михайло, иди грядки полоть! Все в игрушки играешь! Э‑ эх, маленький!

Но я действительно был маленький и никак не мог понять, за что укоряет меня отец и почему мне нельзя играть в игрушки.

— Бросай все — иди полоть!

{36} Я слишком хорошо знал, что значит «полоть»! Это значит сидеть согнувшись между грядок, несколько часов подряд не разгибаясь, мучаясь от боли в спине и плача от бессильной злобы на отца за прерванную игру и за боль в спине и в ногах. Физическим здоровьем в детстве я не отличался и был чрезмерно чувствителен ко всяким телесным страданиям. Но отца я боялся и возражать ему не смел. Отец никогда не бил меня, и не этого я боялся в нем. Меня ужасала сила его глаз и его громкий голос.

Сам же отец не знал, что значит страх и препятствия. И ему действительно все покорялось. Его громадная воля и физическая сила производили неотразимое впечатление не только на одного меня. Я думаю, что он, сажая меня на несколько часов между грядками, не мог представить себе, что это может быть трудным занятием. Сам он полол по многу часов без видимого утомления.

Но я не только боялся отца, я уважал его и даже благоговел перед ним. Часто он, невзирая на мою молодость, излагал мне удивительно завлекательно и понятно всевозможные философские учения, сопоставляя и критикуя их. Я с восторгом слушал его рассказы. Эрудиция его была поистине удивительна: он великолепно ориентировался не только в вопросах философии, но и в медицине, естествознании, физике, химии, математике и т. д., владел несколькими языками и в пятидесятилетнем возрасте, кажется, в два‑ три месяца изучил финский язык.

Но… он был слишком большой оригинал в жизни, и это помешало ему использовать свои знания и громадную жизненную энергию сколько-нибудь систематически и в каком-нибудь определенном направлении. Он органически не выносил ничего обыкновенного, привычного, трафаретного. Он не мог, например, иметь одни карманные часы, как все люди, он имел их четырнадцать или пятнадцать, при этом часы не должны были оставаться в металлической оправе, как обыкновенные часы, — нет, оправа снималась с них, и они отделывались тоненькими дощечками, тщательно и искусно пригнанными друг к другу. Стенные его часы были ужасны. Они состояли из пробок, прутьев, мха, древесных лишаев и пр., вместо гирь висели бутылки, наполненные водой, и рядом с ними стояли на полу великолепные высокие старинные часы из красного дерева, оставленные им в неприкосновенности, очевидно, из уважения к их возрасту.

Мука моя происходила оттого, что я привлекался почти ко всем новым изобретениям отца в качестве его ближайшего {37} сотрудника. Однажды мне было приказано большой палкой вертеть в бочке старые газеты, постепенно подливая в них воду и превращая их в густую кашу. Изобретение заключалось в том, что эта бумажная каша раскладывалась толстым слоем на полу его кабинета и в высохшем виде должна была представлять собой род линолеума.

Здесь имелась в виду и дешевизна. Он не мог помириться с тем, что люди платят деньги за то, что можно сделать самому, и притом дешево. Работа с растиранием газет длилась несколько дней. Затем размазывание бумажной каши по полу и, наконец, окраска ее в яркий красный цвет и… снова сдирание и соскабливание с пола треснувшего и покоробившегося «линолеума».

В перерывах между изобретениями я жадно играл, спешил и волновался.

У меня и сейчас еще осталось стремление как можно скорее сделать то, что мне нравится, что доставляет удовольствие. Мои игры были ограничены не только временем, но и пространством. Весь двор нашей дачи (мы жили за городом круглый год) был занят огородом и курятником. Куры были у отца самых разнообразных и необыкновенных пород и такой нежной организации, что не переносили зимних холодов и доставляли много забот и волнений отцу. Отношения его с курами были так сложны и интимны, что их трудно было разгадать. Когда петух ухаживал не за той курицей, которую намечал для этой цели отец, то со двора раздавались крик и брань, петух удирал от отца, взывая о помощи, весь курятник приходил в возбуждение, и разгневанный отец удалялся к себе в кабинет. Когда же наступало время «заряжать инкубатор» (яйца высиживались, конечно, искусственным способом), то приходило в движение все население дома. Прислуга кипятила воду, брат носил эту воду в комнату с инкубатором, я следил за градусником и лампой, а отец раскладывал на сетку яйца, помечая на них числа, породы и пр. И когда через три недели вылуплялись цыплята, то мать моя и я должны были, изображая курицу-наседку, делать «тю‑ тю‑ тю», ударяя пальцем по столу перед самым носом цыпленка, отец же изобретал в это время всевозможные приспособления, которые, опускаясь сверху на спинки всего большого семейства новорожденных цыплят, должны были сымитировать для них пушистый животик наседки.

Несколько раз в году у меня было и счастливое время, когда я мог играть сколько мне было угодно — это было время отъездов отца. Впрочем, отец никогда не уезжал, он {38} внезапно исчезал, и через несколько дней после его исчезновения мать получала письмо или краткую телеграмму: «Я — в Крыму», «Я — на Кавказе». Он любил путешествовать и умел это делать. Он никогда не брал с собой вещей. Через плечо перекинут небольшой баул от фотографического аппарата, в бауле немного белья и в руках палка — так отец исчезал из дома.

Мои игры всегда были страстны. Всюду вносилось преувеличение. Если я строил домик из карт, то это был не домик, а колоссальная постройка, занимавшая почти целую комнату, ходули строились такой высоты, что если бы мне случилось упасть с них, то, вероятно, я не отделался бы только ушибами. Игра в пожарных также принимала грандиозные и опасные размеры. Но вместе с тем я далеко не отличался храбростью.

Радостны были для меня исчезновения отца, но печальны его возвращения. Печальны потому, что отец возвращался больным. Он страдал тяжелыми, изнурявшими его физически и нравственно приступами запоя. Его исчезновения были мучительной борьбой с приближавшимися припадками. Его колоссальная воля задерживала наступление болезни надолго, но болезнь всегда побеждала его, и он, сгорая от стыда и мучаясь за мать и за меня, с болью в голосе тихо говорил:

— Мать, пошли, милая, за пивом.

Мать никогда не возражала и не уговаривала его, она знала и видела, как мучился он сам. И тут судьба (а может быть, и он сам) подшутила над ним: он был автором книг на тему «Алкоголизм и борьба с ним». Известный в то время профессор О. ^[ii], лечивший алкоголиков гипнозом, много раз предлагал отцу свои услуги.

— Оставьте, голубчик, — с усмешкой отвечал отец, — ничего у вас не выйдет.

Но О. настаивал, и однажды отец согласился на опыт гипноза. Отец и О. сели друг против друга, и, если мне не изменяет память, О. быстро задремал под взглядом отца.

Одним из последствий моего пребывания с отцом в периоды его болезни было и то, что я научился пить.

В первые дни своей болезни отец ходил по притонам и ночным чайным той дачной местности, где мы жили, беседовал с жуликами, ворами и хулиганами и раздавал им деньги. Популярность его в их кругу была очень велика. Они любили и уважали его. И не только за его деньги, но за те беседы, которые он вел с ними. Часто приходилось мне и матери слышать от проходивших мимо дачи местных хулиганов:

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: