{140} Я не помню теоретических принципов, которым меня учили в театральной школе, но помню самих учителей. Я изучал их, но не учился у них. Чувство целого, которое я только что описал, дало мне как бы единый образ этих людей.

{140} Я не помню теоретических принципов, которым меня учили в театральной школе, но помню самих учителей. Я изучал их, но не учился у них. Чувство целого, которое я только что описал, дало мне как бы единый образ этих людей.

Три года в театральной школе прошли как во сне. Иногда у меня целые дни проходили в непрерывной игре. Позже, после того как я поступил в Московский Художественный театр, Станиславский открыл мне вред для актера непрерывной «игры в жизни». Я начал бороться с этой привычкой. Я понял, как много актерской энергии рассеивалось зря и как много дает актеру способность к сосредоточенности. Кто не знает актеров, которые даже в старости не могут победить привычку «играть»! С годами они растратили свою индивидуальность — это пагубное следствие въевшейся привычки принимать театральные позы. Их внутреннее развитие остановилось; их глаза потеряли нормальное выражение, в них всегда заметна какая-то непреходящая боль и мука, которые редко ими осознаются. Как неверно на сцене вести себя, как в жизни, так же пагубно в жизни играть, как на сцене.

{141} Моя влюбленность в Достоевского в юности обусловила позже мое отношение к людям и окружающей жизни; я воспринимал добро и зло, справедливость и несправедливость, красоту и безобразие, силу и слабость, болезненность и здоровье, величие и мелочность как неизменное единство. Я не требовал от хорошего человека только хороших поступков и не бывал удивлен, видя злобную гримасу на красивом лице. Меня раздражали прямолинейная правдивость, искренность до конца, поэзия меланхолии. Я не верил ясной и простой психологии, ощущая за ней самодовольное выражение лица эгоиста. Я чувствовал себя обиженным всякий раз, когда встречался с такого рода эгоистом, носящим маску человека простодушного, искреннего оптимиста или пессимиста, романтика или мудреца. Я считал все эти типы лишь разными формами одной и той же разновидности сентиментального эгоизма, который надевает маску в надежде обмануть простодушных. Те, кто находил радость в общении с «масками», были так же неприятны мне, как и сами «маски». Никто из них не знал, что быть человеком — значит быть способным примирять противоположности. Позже, руководствуясь этим инстинктом в работе над ролью, я уже не мог рассматривать действующее лицо как «маску». Я видел более или менее сложного человека или вообще не видел его.

Почему так называемая система Станиславского обладает столь неотразимой властью? Потому что она предлагает молодому актеру надежду на овладение основополагающими силами его творческой натуры. Актеры, которые незнакомы с законами формы и стиля, пытаются пользоваться старыми, вышедшими из употребления формами. Заимствуя из театрального арсенала негодный материал под видом сценических страстей, они вешают на это ярлык темперамента. Актеру начинает нравиться привычная театральная поза, он принимает ее за сценическую раскованность. Как губительна для него эта раскованность! Она приводит к распущенности не только на сцене, но и в жизни. Я помню, как ясно показала себя эта раскованность у актеров такой дисциплинированной организации, как Суворинский театр, членом которого я был в свои ранние годы. Эти храбрецы своими бутафорскими шпагами разрубили бы любой объект, находящийся в их поле зрения. А за кулисами они грохотали корзинами, набитыми костюмами, спуская их по лестничным маршам, вдобавок бросаясь на эти корзины, когда те катились вниз. Эти шутки они проделывали не для того, чтобы показать изобретательность, талант, {142} юмор, а только чтобы дать выход чувству мнимой раскованности.

Пройдет время, и актер узнает, как глубоко его жизнь связана с его профессией. Ему станет ясно, что нельзя быть культурным актером, оставаясь некультурным человеком. Как часто слышишь, что актер говорит: «Почему я должен знать что-то о форме и стиле? У меня есть талант, он подскажет мне и стиль и форму. Теоретические знания убьют мою непосредственность! » Думающему так актеру ведомо лишь холодное, бесплодное знание. Подлинные, живые знания, которые ему нужны, совсем другого рода, и они способны удвоить его творческую силу.

Предисловие к книге Й. Мацкявичюса-Норда «Пьесы для детского театра» ^[lvii]

Мы воспитываем детей всюду и везде. Если мы рядом с ребенком, вместе с ним, мы производим на него какое-то впечатление, значит, мы воспитываем его.

Мы живем среди детей, не чувствуя за это особой ответственности, и одновременно воспитываем их. Отсутствие ответственности — наш великий грех. Поэтому мы с особой благодарностью должны относиться к тем, кто берет на себя сознательную ответственность за воспитание детей.

Мы должны быть благодарны автору этой книжки И. Мацкявичюсу-Норду, который посвятил детям свой труд.

Известно, что театр — одно из самых мощных средств духовного воздействия на ребенка, то есть один из могущественнейших воспитательных факторов. Й. Мацкявичюс-Норд своеобразно использует этот фактор — так, что его сила многократно возрастает. В этом театре детьми являются не только зрители (как это обычно бывает), но и актеры, режиссеры, бутафоры, декораторы, рабочие сцены и другие. При таком понимании детского театра автору приходится давать своим юным читателям целый ряд труднейших заданий. Автор вовлекает детей в разнообразный и многосторонний {143} труд. Театр становится для них миром фантастических переживаний, фантастических трудов и забот.

Однако, вовлекая детей в этот мир особого и разнообразного труда, И. Мацкявичюс-Норд не отнимает у них творческой свободы, не ограничивает их фантазии — в этом ценность его детского театра и основная идея его прекрасной книжки.

Со своей задачей автор справляется очень хорошо. В обращении «К детям» и в пояснениях к отдельным пьесам он говорит детям все, что считает нужным сказать. Но он не может обойтись и без нашей помощи, помощи взрослых. Обращаясь к взрослым, он просит их не нарушать принцип творческой свободы детей. Мы должны в данном случае следовать совету автора, придерживаться его основной идеи. Однако, желая полностью и успешно осуществить эту идею, мы должны будем, по примеру автора, найти в обращении к детям соответствующий тон и стиль. Он говорит с детьми как друг, а не как «учитель». Его тон серьезен и прост, как и сами дети. Дети всегда серьезны и просты. Они не верят искусственным «детским» интонациям взрослых или снисходительным поучениям. Они верят только своим друзьям, как бы ни была велика разница в возрасте между ними и этими друзьями. И. Мацкявичюс-Норд является другом для своих юных читателей, и они его поймут. Они поймут и нас, ближайших своих помощников при подготовке спектаклей, если только мы последуем примеру автора. Это наш долг перед детьми.

Что же касается пьес, то они сами говорят за себя, и остается лишь пожелать, чтобы как можно большее число друзей Й. Мацкявичюса-Норда скорее получили в подарок эту его книжку.

Мысли об искусстве актера ^[lviii]

Нужно ли говорить о методе в театре? На первый взгляд может казаться, что в театре можно обойтись без таких трудностей, как «метод». Конечно, в театральном деле можно обойтись без метода, и его отсутствие долго остается незамеченным. Но я убежден, что в конце концов потребность в нем явится. Ведь порой мы сами отдаем себе отчет в том, что профессия актера есть единственная профессия, {144} в которой нет техники. Все имеют свою технику и стараются развить ее — художники, музыканты, танцоры. И лишь актеры играют так, как им хочется, как играется… Здесь кроется какое-то недоразумение. Сознание того, что профессия актера не имеет техники, сделалось для меня настолько мучительным, что я попытался определить, какого рода техника могла бы быть у актера. И я убедился, что профессия актера труднее других профессий потому, что в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания, — наше собственное тело. Положение это неоспоримо и верно до ужаса! Я пользуюсь этим же самым телом в своей повседневной жизни, пользуюсь своим голосом для самых разнообразных целей — для спора, для объяснения в любви, даже для того, чтобы проявить свое безразличие. Необходимо признать — как бы ни показалось это странным, — что зрителям и слушателям я ничего не могу дать, кроме себя самого. Мне трудно оправдать использование того, чем я больше всего злоупотребляю в своей жизни, то есть, своего собственного тела. А между тем именно при его помощи я должен каждый вечер показывать что-то новое, интересное и привлекательное. Мое собственное тело, мои собственные эмоции, мой собственный голос… В моем распоряжении нет ничего, кроме меня самого.

Если у актера нет ни музыкального инструмента, ни красок, ни кисти, он должен в себе самом найти технику особого рода. И лишь в том случае, если мы приблизимся к тому скрытому и тайному, что в нас есть, лишь в том случае у нас может появиться надежда на овладение этой техникой.

После долгих лет поисков я пришел к убеждению, что все необходимое для этой техники в нас уже имеется — если мы рождены актерами. Другими словами, мы должны лишь выяснить, какие именно стороны нашей натуры мы должны выделить, подчеркнуть, развить: когда мы это сделаем, вся техника актера окажется налицо. Когда мы находимся на сцене, когда мы плохо или хорошо играем, мы используем нашу собственную природу, но используем хаотически, как попало, причем одни стороны нашей натуры мешают другим, перемешиваются друг с другом и пр. Но все элементы нашей натуры здесь налицо: нам необходимо заняться ее анатомией, разделить все элементы на отдельные категории, заняться развитием каждой из них, создать нечто стройное из хаоса.

{145} Три вещи следует прежде всего выделить и отличать одну от другой: 1 — наше тело, 2 — наш голос, 3 — наши эмоции. Сначала мне казалось, что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно. Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам. Попробуем начать с нашего тела. Когда мы приступаем к чисто физическим упражнениям, мы постепенно переходим в область, где обретаются наши эмоции. Постепенно окажется, что наше тело является не чем иным, как воплощением нашей психики. Эта психика выражена во всем нашем теле, в наших руках, наших пальцах, наших глазах… Наше тело, таким образом, становится частью нашей психики — переживание интересное и весьма неожиданное. Мы вдруг начинаем понимать, что то самое тело, которым мы в течение всего дня пользуемся для разных целей, становится другим, когда мы на сцене, потому что на сцене оно превращается в конденсированную, кристаллизованную психику. Если во мне что-то есть, это «что-то» превращается в мои руки, щеки, глаза и пр.

Переходим к другому, к той области, где как будто нет тела, а одна лишь психика, — к нашим идеям, чувствам, волеизъявлениям. Попробуем развить их, не уходя из области психики. Внезапно мы открываем, что и здесь мы имеем дело с нашим телом. Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частица моего физического существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души — и тогда мы приходим к заключению, что на сцене при встрече этих двух моментов в их высочайшем проявлении мы должны устранить нечто, что профессии актера мешает: я имею в виду наш рассудок, пытающийся вмешаться в наши эмоции, в функции нашего тела, в наше искусство. Я имею при этом в виду рассудок как сухое логическое мышление. Под рассудком я разумею холодный, сухой, аналитический подход к вещам, которые этим путем не могут быть постигнуты. Но это та единственная трудность, которую мы должны устранить. Исключив на некоторое время рассудок, мы должны довериться функциям нашего тела, с одной стороны, и функциям нашей психики — с другой. Но отдаться эмоциям и телу и отказаться при этом от ясного, холодного рассудочного мышления, этого «убийцы», который затаился в нашей голове, вовсе не значит поглупеть. Этот «убийца» впоследствии станет полезным, если он будет не в силах убивать наше тело или наши эмоции, если он окажется сам во власти актера. Я смогу {146} быть веселым и буду смеяться, смогу быть грустным и задумчивым по своему желанию, потому что я достигну этого при помощи упражнения. И тогда рассудок будет мне, полезен — с его помощью мне все делается ясным в моей профессии актера, начиная с написанной пьесы и кончая ее постановкой на сцене. Каждая деталь полна значения и смысла, потому что рассудок знает, что находится у меня на службе. Но если мы начнем с соглашения с рассудком, если мы будем перед ним заискивать, ему подчиняться — мы пропали. Если вся власть дана рассудку, он превращается в свою противоположность — в глупость, злую и безжалостную. Если рассудок знает, что вся власть дана ему, он все ясное делает непонятным, и тогда мы погибли.

Итак, первое, что мы должны сделать, — это подвергнуть анатомии наше тело, наши эмоции, наш голос, и при этом не иметь никакого дела с рассудком. Тело становится душой, душа — телом, рассудку же предоставлена служебная роль. Голос требует особого внимания, но это не моя область, и я не буду останавливаться на этом. Укажу лишь на метод доктора Рудольфа Штейнера — он интересен и глубок […]. При пользовании этим методом голос делается инструментом, при помощи которого можно выразить и передать тончайшие психологические оттенки. Мы можем при этом пользоваться им как на высоких, так и на низких регистрах, и на таком расстоянии, которое иной раз может казаться невозможным.

Говоря вообще, профессиональные актеры забывают часто одну вещь. Мы забываем, что все начатое должно быть закончено. Так бывает в жизни растения: семя брошено в почву — за этим следует длительный процесс роста, результатом является новое семя и т. д. То же относится к театру. В жизни человечества был момент, когда человеку пришлось испытать и выразить переживания, которые он назвал «театром». Всем известны глубокие корни театра в истории человечества. Тысячи лет тому назад театр имел преимущественно религиозный характер — в процессе вырождения он постепенно ставил перед собой все более и более низменные цели. Но если его рождение было очень высоким, то его будущее должно поставить его еще на большую высоту. Перед театром стоят огромные задачи. Многое забытое и утерянное необходимо вернуть, чтобы будущее театра стало похоже на его далекое прошлое. Вот почему нужно приложить все усилия, чтобы облагородить театр; он должен послужить человеческой культуре больше, чем что-либо другое. Никакие моральные проповеди не {147} могут быть поставлены на один уровень с театром, если иметь в виду такое его будущее. И мы должны найти в себе мужество сказать, что сейчас театр находится в состоянии вырождения. Чем был театр при своем рождении, чем он будет и чем он стал теперь? При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за всю историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями. В процессе вырождения все мелко, сухо, эгоистично. Я — ничтожество, и это ничтожество показывает на сцене, как Я люблю, как Я ненавижу, — всюду Я, Я, Я. Это конденсированное и замкнутое в себе «я» есть признак вырождения театра. Вместо того чтобы что-нибудь давать и получать, человек наслаждается на сцене самим собой самым эгоистическим и эгоцентрическим образом.

Если мы пойдем вперед новым путем, вся наша жизнь может быть снова использована для накопления и сохранения в наших душах того, что нам надо. Взять для примера хотя бы войну. Конечно, мы не можем представить себе реально, что происходит на войне, — иначе мы сошли бы с ума. Только недостаток воображения позволяет нам жить, но до известной степени мы должны представлять себе в воображении войну. Мы видим сны. Утром мы просыпаемся и знаем, что видели сон, и больше о нем не думаем. Но иногда мы должны сделать усилие, чтобы наяву вспомнить сон: почему мы смеялись или плакали, были счастливы или несчастны? Так я должен себе представить и психологию Гитлера, хотя это неприятно. Напряжением воли я могу проникнуть в психологию этого человека — человека, в максимальной степени лишенного воображения: он не знает, что он делает. Но мы должны понять, кто он — иначе нам нечего делать на сцене. Совершенно так же мы должны понять и Франциска Ассизского, насколько это для нас возможно. Если мы это будем делать сознательно, по нашей доброй воле, мы останемся психически людьми здоровыми. Но если мы сами не осознаем необходимости проникнуть в их психику, они овладеют нашей психологией и мы сойдем с ума. Мы должны сами в себе воспроизвести этот психический процесс и тем мы обогатим нашу душу актера. И только в том случае, если мы поймем и Франциска Ассизского, и Гитлера, и поймем то расстояние, которое лежит между ними, только тогда и Франциск Ассизский и Гитлер предстанут {148} в нас перед зрителями. Они будут показаны и мы сумеем их использовать.

Таковы средства, при помощи которых современный актер может вырваться из того процесса вырождения, в котором сейчас находится театр. Он должен сознательно вникать во все, должен всему дать возможность жить в нас и нас мучить. Если нам есть что сказать, нам необходимы страдания; если мы только счастливы, нам сказать нечего. И лишь в том случае, если в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, только тогда мы будем в состоянии представить себе, чем театр может быть и чем он когда-нибудь будет. Мы должны понять многое. И прежде всего мы должны позаботиться о том, чтобы наш метод был тем ключом, который для нас самих открывает нашу природу. Мы должны открыть им все те запертые двери, за которыми находится и Гитлер — мы должны освоить и преодолеть его внутри себя, — и Франциск Ассизский, который должен нас вдохновлять. Мы должны овладеть всем темным, что в нас есть, и всем светлым, что мы можем получить, — то и другое мы должны смешать внутри нас самих. И только тогда мы испытаем радость от нашей профессии, потому что перед нами встанет видение будущего театра. В нашей актерской творческой натуре, в нашей актерской и артистической воле заложено больше, чем в нас просто как в людях. Как «частные лица» мы «знаем» многое, но для нашего искусства все это бесполезно — как артисты мы «знаем» мало, но это малое так велико, что наполняет всю нашу жизнь.

 

Не будет большой ошибкой, если мы сравним театральный спектакль с человеческим индивидом. Человеческие мысли и идеи отличны от человеческих чувств и эмоций, отличны также и от волеизъявлений. Мы различаем: 1 — идеи, 2 — чувства, 3 — волеизъявления. То же самое можно сказать и о театральном спектакле. Я имею в виду не написанную пьесу, которая является лишь партитурой, лишь символом и указанием на то, что мы сами должны добавить. Это еще не спектакль. Я говорю о спектакле на сцене, когда в нем уже есть и жизнь, и движение. Такой спектакль имеет идею — в нем имеется то, что должно быть показано. Это «что» на сцене — мир идей. Затем в спектакле есть область чувства, жизнь души — то, что мы называем атмосферой спектакля. Это вовсе не чувства того или другого актера — эти чувства принадлежат спектаклю, и только {149} ему. Атмосфера, о которой идет речь, не является достоянием отдельных актеров, она существует сама по себе.

Каждый спектакль должен иметь свою атмосферу — ее создают не артисты, а сам спектакль. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою атмосферу — я говорю должна, потому что она не всегда имеется. Почему? Виноват рассудок, как мы уже говорили. Сухой, холодный рассудок не только враг наших личных чувств, он враждебен также и всей атмосфере спектакля. Он знает, что, как только мы отдадимся нашим чувствам, движениям нашей души, он должен будет перестроиться. Все его знания, все его понятия смываются, когда начинается жизнь души. Это верно по отношению ко всей современной культуре во всем мире, и не только теперь, но было верно и до войны. Быть может, впрочем, в настоящее время дело обстоит несколько иначе. Нельзя назвать иначе как болезнью ту особую черту, которая свойственна нашему времени. Мы замыкаем наглухо наши души и сердца, мы не только неспособны создать на сцене нужной атмосферы, но стыдимся обнаружить друг перед другом наши чувства. Мы инстинктивно знаем, что в голове каждого сидит дьявол, который будет смеяться над каждым нашим чувством, если мы это посмеем обнаружить. Раз это так, мы, конечно, не можем создать атмосферы на сцене и вынуждены поэтому лишь к показу имитации переживаний нашего личного «я», тогда как это «я», показанное на сцене, не представляет интереса. Существует нечто большее, чем «я», и создаваемая на сцене атмосфера является средством показать больше, чем связанное с маленьким индивидуальным «я». Атмосфера создает вокруг нас воздух и пространство. Она питает и вызывает наши глубочайшие чувства и эмоции, наши мечты и сны, она делает убедительными в нас для других и Франциска Ассизского и Гитлера. Без атмосферы мы на сцене только пленники.

Для создания атмосферы на сцене имеются определенные средства. «Душа» спектакля — вот что в наше время нужнее всего. Мы лишены внутренней свободы, потому что боимся движений нашей собственной души и душ других актеров, которые играют вместе с нами. Прежде всего мы должны научиться чувствовать атмосферу в нашей повседневной жизни, вокруг нас самих. Это доступно каждому. Вы входите в другую комнату, вы переходите с одной улицы на другую, идете из одного дома в другой — и всюду спрашиваете себя, какова атмосфера того места, в котором вы в каждый данный момент находитесь. И скоро вы убедитесь, что каждому месту соответствует своя атмосфера — ярко {150} выраженная, особая. Но понять и впитать в себя атмосферу каждого отдельного места — это лишь первый шаг к развитию способности создавать атмосферу на сцене.

За этим должен следовать второй. Читая пьесу, мы можем попытаться представить себе ту атмосферу, которая будет особо выразительна для этой сцены, для этого момента, для той или другой части пьесы. Взять хотя бы для примера «Отелло». Если вы уже достаточно опытны в такого рода упражнениях и хорошо воспринимаете атмосферу, то вы легко убедитесь в том, что атмосферу «Отелло» нельзя смешать с атмосферой какой-либо другой трагедии Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет свою особую атмосферу. Это применимо также и ко всем современным пьесам. Своя особая атмосфера присуща всему, и только наш сухой, холодный рассудок не хочет знать никакой атмосферы и убивает ее.

Третьим шагом в достижении нужной атмосферы является наше воображение. Мы должны создать в воображении ту атмосферу, которая нам нужна на сцене, вообразить ее вполне объективно, как окружающий нас воздух. Но только не в нас самих. Мы можем вообразить, что эта комната полна дыма, голубого или серого, или аромата. Это очень легко. Или даже мы можем вообразить, что в воздухе разлита печаль. Это тоже не трудно. Но было бы ошибкой пытаться чувствовать самому печаль. Нет, она разлита всюду вокруг нас, но сами вы свободны от нее. Если мы вообразим в воздухе печаль, мы сами можем вести себя в этой комнате как хотим. Мы можем передвигаться в ней, говорить, спокойно сидеть, но мы должны постараться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Это тоже легко. Трудность начинается, когда мы стараемся принудить самих себя переживать печаль, что неправильно. Теперь попробуйте вообразить, как вы должны вести себя в гармонии с этой воображаемой атмосферой печали. Если вы воспитали свое тело упражнениями, то вы сумеете это сделать. И когда вы станете делать необходимые движения, внутри вас начнется как бы новая жизнь, и вы скажете: «Мне грустно». Причин для этого не будет. В нашем деле не надо отыскивать причину. Как только она появляется, искусства больше нет. Актер должен уметь плакать без причин, если он актер. Тому, кто не может заплакать, когда нужно, лучше оставить театр. Если для того, чтобы заплакать, он должен вспомнить о смерти своего отца, он не актер. Если я могу рассердиться без всяких причин я актер, но если я, чтобы рассердиться, должен вспомнить о Гимлере, которого {151} ненавижу, то я не актер. Все должно быть в моем распоряжении, потому что я должен быть ютов ко всему.

Создав вокруг себя воображаемую атмосферу и находясь с ней в гармонии, мы почувствуем, что можем действовать в согласии с ней. Дальнейшим шагом должна быть наша способность отражать эту атмосферу, самим излучать ее: Мы должны ее усилить, если чем-нибудь вдохновлены, мы должны это отразить, как в зеркале. Атмосфера всегда может быть усилена, подчеркнута, поскольку это зависит от нас. И здесь опять имеется одно существенное условие. Мы можем эгоистически использовать созданную нашим воображением атмосферу, сохранять ее для себя, но в таком случае она немедленно умирает. Но если мы отражаем, отдаем ее, то чем больше мы отдаем, тем больше она увеличивается, усиливается. Актеры всюду и всегда до известной степени эгоистичны и боятся аудитории. Эта эгоистическая болезнь настолько сильна, что мы становимся не в состоянии что-либо отразить в себе, — все наши усилия {152} оказываются пустыми словами, гримасами, истертыми клише. Потому что мы боимся наших зрителей. И мы не даем возможности зрителям помочь нам в создании атмосферы. Но если атмосфера осуществлена, то зрителям ничего больше не надо. Они ее приняли и оценили, и если мы сами уже живем в этой атмосфере, нам не надо ни в чем больше убеждать зрителей — они наши сотрудники, это наш общий спектакль.

По моему убеждению, театр будет важнейшим культурным достижением современного человечества. Созданная нашим воображением атмосфера открывает наши сердца и души, открывает сердца и души зрителей. А если наша профессия актера способна открыть сердца наших ближних, то тем самым мы совершаем подлинное чудо. Потому что всего больше в нашей жизни не хватает чувства. Если мы хотим служить современности, мы не должны непременно ставить лишь современные пьесы, только что написанные, мы можем брать пьесы, которые были написаны сотни лет тому назад. Мы должны быть способны воссоздать людей другого времени. Мы не можем понять ни войны, ни нашего будущего, ни каков будет конец Гитлера, не можем понять ничего, если мы не умеем чувствовать. Но мы должны понять. Когда сердце рвется на части, когда оно открыто миру, тогда рассудок становится нашим слугой, тогда мы поймем и Гитлера, и то, что он сделал, и то, что неизбежно, и то, чего мы можем избежать. Все это может разрешить наше прекрасное, таинственное и великое искусство театра.

При помощи атмосферы мы можем говорить с нашими зрителями без слов. Много лет тому назад я произвел, играя «Гамлета», такой опыт. Каждый вечер я старался играть не так, как хотел я сам, а как этого хотела публика. Это было чрезвычайно интересно, потому что каждый вечер я получал от аудитории новые воздействия и внушения. Если то были обычные посетители с улицы, я имел одно; если среди них была группа учителей, передо мной вставали другие задачи, и на них я должен был дать другой ответ.

В современном театре мы придаем большое значение слову.

В произносимых нами со сцены словах мы передаем содержание и смысл пьесы, не заботясь о ее атмосфере. Но когда атмосфера создана, — предположим, атмосфера любви, — то мы забываем о словах, они наполняются новым, более значительным содержанием. Когда же слова любви произносятся в атмосфере ненависти, это может казаться очень интересным сочетанием противоречий. Но это может быть чем-то сверхчеловеческим или ниже, чем человеческим, {153} но никогда не будет тем настоящим, что необходимо. Таким образом, атмосфера является самым лучшим режиссером. Ни один режиссер не может дать нам тех указаний, которые даются ею. И если атмосфера есть и актеры приняли и умеют создать ее, то сегодня вы будете играть не так, как играли вчера, ибо атмосфера и есть жизнь, а жизнь никогда не повторяется.

Советским фильмовым работникам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна ^[lix]

31 мая 1945

Дорогие друзья!

На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (первая часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне как человеку одной с вами профессии высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?

Одна из положительных сторон «Грозного», как и других ваших фильмов, это их четкая, ясная форма как в постановке режиссера, так и в игре актеров. Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии и Америки), который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием.

В своей книге «The Film Sense»[25] (в моем распоряжении имеется только английский перевод этой книги^[lx]) Эйзенштейн, говоря о монтаже, высказывает мысль «This (монтаж) is, all the more necessary since our films are faced with the task of presenting not only a narrative that is logically connected but one that contains a maximum of emotion and stimulating power»[26].

{154} Вот этого «максимума эмоций», этого живого, «стимулирующего» чувства мне и не хватает в игре актера. Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает — в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью. (Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера — фантазия, а не рассудок. ) Чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером. Как это сделать? Во-первых, устранить препятствия, мешающие их проявлению, и, во-вторых, применить правильные методы к пробуждению нужных для трагедии чувств. Поговорим об этих двух вещах.

Что мешает вашим чувствам в «Грозном»? Прежде всего — речь. Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить в большей или меньшей мере страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал: мертво), в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове во фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы по большей части делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать и чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосоволевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном {155} из них, вы не даете чувству «места», где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И, наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, а это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы. Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувствами и передать их зрителю. Фраза — живой организм. Ее нельзя анатомировать безнаказанно. И не только отдельная фраза, целый ряд фраз, связанных чувством, образует живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз?

Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (1/2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти 1/2 секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 1/2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности — паузы. Зритель уже не воспринимает ее, {156} утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких «пауз» в речи.

И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной и монотонной. Немало в «Грозном» стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная. Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: «Русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу». Я ответил: «Американскому темпу русский актер учиться не должен». В американском фильме не темп, а спешка. Ею по большей части режиссер и актеры стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране. (Я исключаю, конечно, немногие фильмы большого значения. ) Актеры здесь боятся замолчать даже на 1/4 секунды: может обнаружиться полное ничто — надо говорить, говорить, говорить, и как можно быстрее. Это не темп. Многому можно научиться от американского фильма, но только не темпу. Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер и актер (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и пр. ). Второй, внутренний,

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: