{113} Современный актер находится в таком же положении, как и всякий другой специалист.

Каждый специалист знает, что он делает и как он делает. Но он не знает только: для чего он делает. Сама жизнь заставляет его избегать этого вопроса. Но как раз решение этого вопроса и обусловливает победу одной части активного человечества, а пассивное игнорирование его равносильно победе другой активной части человечества. Пассивный специалист поневоле становится орудием в руках той активной части человечества, которая стремится к темному, больному будущему.

Как часто, например, ученый-специалист оправдывает свою односторонность тем, что он способствует общему развитию научной мысли! Как часто актер оправдывает свой (ставший легким) труд тем, что он приносит людям разумный отдых и развлечение! Но, как ученый пассивно и равнодушно взирает на то, что его мысль материализуется в баллонах с ядовитыми газами и в тысячах удобств жизни, усыпляющих всякую возможность положительной активности, так и актера не волнует то, что разумный отдых и развлечение в руках ловких предпринимателей давно уже превратились в развращение зрителей, оглушение их сознания и отравление их чувств и воли.

Известно, что каждый ученый-специалист, не имеющий времени охватить своим сознанием всей области научной мысли, в глубине своего подсознания таит непоколебимую веру в то, что вся наука в ее современном виде и в частности его специальность имеют безусловное право на существование. Ученый не сомневается, что дальнейшее развитие его специальности в том же направлении совершенно необходимо и не подлежит критике. А о том, зачем существует такая наука и как данная специальность сочетается с другими, об этом, конечно, знает и заботится кто-то! Следовательно, остается только экспериментировать, анализировать и классифицировать. Подобно глубоко религиозному человеку верует ученый в свои рабочие гипотезы, возлагая ответственность за них на кого-то, кто знает. Отсюда покой ученого-специалиста. Отсюда же и покой современного актера: кто-то знает, зачем существует такой театр, как сегодня. Специалист не имеет времени расширить свои интересы и углубить свою жизнь. Специалист — это человек, У которого сама жизнь украла время для жизни.

Великий и мощный гипнотизер наших дней (имя ему — матерьялизм), производя свои эксперименты над человечеством, внушает людям идею недостатка времени. Она, как аксиома, принимается всеми на веру, несмотря на то, что {114} десятки случаев опровергают ее истинность. Например: человек, потерявший любимую вещь, может часами искать ее, забыв свои спешные и неотложные дела. Часто навязчивые музыкальные мотивы или отдельные фразы на целые дни занимают сознание человека. А какое огромное количество времени теряют люди на усталое и хаотическое блуждание мыслей! Однако и в тех случаях, когда человек имеет достаточное количество свободного времени, он все же не пользуется им, чтобы ответить на насущный жизненный вопрос: для чего? И тут он обязан деятельности великого гипнотизера, внушающего ему идею самой жизни, которая в свое время покажет, как и для чего ему надлежит жить. Потребность каждой здоровой человеческой души иметь ясное мировоззрение, иметь ясный ответ на вопрос: для чего? — убивается мощным влиянием матерьялистического гипноза.

Будучи оторванной, специальной областью, театр или не играет никакой роли в нашей цивилизации, или, что теперь бывает уже значительно чаще, играет отрицательно-разрушительную роль.

Только тот театр сможет выйти из этой катастрофы и стать нужным и серьезным звеном в нашей культуре, который, потеряв покой, осознает, что он существует для того, чтобы в гармоничном сочетании с наукой и религией вести борьбу против разрушения и омертвения, охвативших всю нашу жизнь — и внешнюю и внутреннюю.

Разрушительные импульсы жизни теряют свою силу в тот момент, когда они узнаны и раскрыты. Даже гениальный актер или гениальный режиссер в наши дни, если он слеп по отношению к этим разрушительным и дисгармонирующим силам, фактически принужден стоять в арьергарде как слабый не вооруженный воин, хотя бы внешне он и имел мировое имя и блестящее положение. Поэтому ясное мировоззрение необходимо актеру будущего театра не меньше (а может быть, даже больше), чем всякому другому специалисту. Однако построить оптимистическое, положительное, созидательное миросозерцание гораздо труднее, чем пассивно пребывать в пессимистическом, скептическом и разрушительном. Чтобы сдвинуться с мертвой точки и пойти вперед, надо потерять покой — а этого никто не хочет.

Положение театра останется по-прежнему катастрофичным, если актер сознательным и добровольным усилием не вырвет себя (а вместе с тем и театральное искусство) из заколдованного круга: актеры портят публику, публика — актеров и т. д. и т. д.

Стремление к натуралистичности низводит театральное искусство на ступень рабского подражания нашей невысокой, {115} аморальной, жестокой действительности. Все искусство актера сводится, по существу, к тому, чтобы быть граммофоном и фотографическим аппаратом. Вследствие этого пребывание на сцене становится таким простым, мелочным и дешевым, что искать чего-то, работать над чем-то актеру не приходится, а главное, и не хочется. Приходится применять всевозможные способы для того, чтобы извлечь и оглушить зрителя. Самым излюбленным из этих способов в настоящее время являются внешние декоративные трюки и ревю. Очень часто зритель идет на ту или иную пьесу только потому, что… в нее вставлено ревю.

Глубочайшая серьезность всей окружающей нас жизни требует, чтобы на сцене появились огромные образы и события, воплощенные в классической литературе человечества, в форме высокого актерского и режиссерского мастерства. Но это мастерство может стать высоким только при условии полного перевоспитания актера и режиссера. Совершенно подобно младенцу должен актер учиться говорить, ходить и думать — то есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов.

Эти три самые существенные области театрального искусства постепенно закрылись для нашего сознания, умерли, и теперь мы стоим перед ними как перед тайной. Все мертво в театре.

1. Мертва современная сценическая речь. Ей надо дать подвижность, пластичность, красочность и музыкальность. Надо раскрыть глубокую лиричность гласных и поразительное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных. Каждая отдельная буква (звук) таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Смысловой, интеллектуальный подход современного актера к слову, к сценической речи закрывает перед его сознанием особую жизнь звука (буквы) в слове. Один современный философ говорит, что тридцать шесть букв алфавита можно скомбинировать так, что из их комбинации возникает всего лишь газетный фельетон, но эти же тридцать шесть букв можно скомбинировать и так, что в результате возникает «Фауст» Гете! То же и с речью актера на сцене. Путем целой системы упражнений актер может достичь способности так произносить слова своей речи, что они сами по себе и независимо от интеллектуального значения слова уже будут художественным произведением неотразимой красоты, силы и убедительности. Надо познать тайну стихотворных размеров и ритмов и начать снова учиться произносить {116} со сцены прекрасные стихи как прекрасные стихи, а не как бесформенную прозу. Надо — по специальному точному методу — овладеть основными нюансами речи, из которых хлынет мощным потоком неисчислимое богатство оттенков, звучаний и интонаций. И тогда после многих, многих лет работы речь на сцене оживет и будет в состоянии служить огромным художественным задачам будущего театра.

2. Мертв и сценический жест: вся сценическая выразительность актера свелась в настоящее время к мимике лица. Приобретая все более резкие и уродливые формы, мимика съедает выразительность всего остального тела актера. Даже руки пострадали в своей выразительности от воцарения на сцене мимики, а между тем они должны всегда нечто выражать, и притом не отдельно, а в связи (в композиции) со всем остальным телом. Для этого надо упорными упражнениями воспитать новое понимание движения. Особое внимание (не извне, а изнутри) к своему телу поможет актеру свежо отнестись к движению и начать выводить его из сферы натуралистической мелочности и нехудожественности. Можно надеяться овладеть тайной движения, если понять и усвоить особые присущие ему качества, например: формообразующее качество жеста, его музыкальность, его способность излучать и отдавать свою силу, свою насыщенность тем или иным чувством или импульсом воли и, наконец, его неотразимую по красоте способность реять в пространстве, образуя в нем ритмические рисунки и формы. Законы сценического пространства раскроются для актера, если он путем упражнений овладеет тайной жеста. Он переживает значение авансцены, глубины сценического пространства, значение правой и левой стороны, верха, низа и т. п. Случайность и произвол в этом смысле уже не будут иметь места. Актер станет мастером и властителем сценического пространства, он оживит его и заполнит своим прекрасно движущимся и ритмическим существом. Чувство композиции, чувство целого будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе со своими партнерами. Такой жест, такое искусство движения будут находиться в прекраснейшем гармоническом соотношении с речью.

3. Мертво и художественное мышление (фантазия). Сложнейшую и в то же время строго закономерную работу должен проделать актер в области видения и воплощения образа. Сейчас на сцене проявляются хаотически произвольные или схематически-рассудочные выдумки. Путем длительного упражнения и оздоровления своей фантазии на {117} глубоко содержательных и вечно живых образах мировой литературы актер постепенно придет к тому, что Гете назвал «точной фантазией», которая откроет перед режиссером, актером и, следовательно, перед зрителем не только новые глубины мировых образов, но и величайшую значительность их сочетаний для современной культуры человечества.

Кроме этих грех основных и важнейших областей работы в театре должно быть обращено самое серьезное внимание на стиль. Глубокое понимание стиля и умение воплощать его на сцене должно изгнать дешевые приемы стилизации и бесстильный, нехудожественный натурализм. Стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Все детали любого из архитектурных стилей (греческого, готического, мавританского, рококо и т. д. ) пронизаны сложным, но весьма определенным комплексом идей, царивших в ту или иную эпоху. Стиль спектакля есть тоже пронизанность всех его деталей единым духовным содержанием (идеей). Сила театра особенно огромна потому, что это синтетическое искусство: будущий театр явит собой сложную и мощную композицию искусств. Это произойдет в результате верного понимания и применения стиля на сцене.

Задачи нового театра подлинно огромны: ему предстоит передать зрителям в художественной форме новые знания о человеке и о мире. Перед зрителем возникнет на сцене великий духовный облик будущего человека и человечества во всей своей сложности и глубине. В этом будет пророческое влияние театра на все без исключения области человеческой жизни. В этом его значение для будущей культуры.

Только при условии сознательного стремления овладеть новым сценическим искусством и выполнить огромные задачи, стоящие перед театром, сможет театральный деятель занять свое место в рядах той культурной части человечества, которая борется за здоровое и светлое будущее.

О природе русского театра ^[xlvi]

Характерной чертой русского актера является стремление как можно глубже заглянуть в человеческую душу. Именно поэтому он почти всегда добивается изумляющих свершений. {118} Русский театр — своего рода олицетворенное стремление режиссера проникнуть в глубину авторского замысла. Желание показать на театральных подмостках нечто иное, чем просто развлекательное зрелище, влечет за собой особую форму выражения. Русский актер, влюбленный в искусство, с такой силой убежденности увлекается либо идеей, либо формой, что забывает подчас, что они взаимосвязаны.

Два примера: Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, страстно любят оболочку, форму произведения, которое они воплотили на сцене.

Станиславский стремится высветлить содержание, наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человеческую сущность произведения. Мейерхольд стремится выискать форму.

Можно сказать, что в настоящее время судьбы русского театра находятся в руках этих двух великих режиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но актеры, которые желают вдохновляться примером одного за счет другого, по моему мнению, заблуждаются.

Мизансцена.

В своих постановках Станиславский создает атмосферу произведения путем последовательности гармонично взаимосвязанных важных деталей.

Мейерхольд же действует совершенно отличным от него образом. Он начинает с создания общей рамки. Затем он обставляет ее. Кажется, детали он начинает видеть лишь позже, по мере того как постановка самоутверждается, произведение облекается плотью и начинает жить.

Игра актеров.

Что касается работы с актерами, этими рыцарственными слугами пьесы, то и здесь у них все происходит по-разному.

Станиславский помогает актерам, вдохновляет их, погружает в определенную атмосферу и лишь до некоторой степени определяет то состояние духа, которое позволит им найти себя, найти правильный жест и интонацию.

И снова, в противоположность этому, Мейерхольд диктует каждому актеру интонацию и жест, и так точно и педантично, насколько это возможно. Актер обязан подражать ему, приспособиться к преподанной ему правде. Мейерхольд дает […] основную линию, общие рамки действия, внешний рисунок игры актера. Эту внешнюю оболочку актер заполняет своими переживаниями по мере все более интенсивного развития темы.

{119} Станиславский не пренебрегает воображением — это отправная точка всех его постановок, но, как ни странно, отталкиваясь от воображения, он неизменно приходит к реалистической мизансцене. Мейерхольд, наоборот, начинает с построения точной схемы. Рожденные ею реалии постепенно превращаются под влиянием воображения в ирреальность, одновременно граничащую с акробатикой и фантасмагорией.

Две тенденции… и еще одна, третья.

Издавна стремясь доискаться, в чем состоит суть каждой из двух режиссерских тенденций, я однажды обратился к Мейерхольду с просьбой объяснить, в чем суть его метода. Он ограничился словами:

— Я хочу показать основное.

— Основное?

Объяснить мне, что он подразумевает под этим словом, он затруднился.

На тот же вопрос Станиславский дал мне точно такой же ответ.

В чем же разница, зачем это противопоставление даже на словах, если отправная точка двух систем одинакова?

Ответ, которого я ждал и не дождался, я стал искать сам и, быть может, нашел его. Эти два великих русских режиссера имеют глубоко противоположные взгляды. Жизнь, искусство, истина предстают перед каждым из них в почти обратных формах и красках. Станиславский видит все сущее словно через некое увеличительное стекло. Это то, что его всего больше интересует. Что касается Мейерхольда, он предчувствует и иногда предугадывает то, что есть в человеке невыраженного и, может быть, невыразимого.

Пример: у Станиславского актер должен сказать с определенностью: «Я хочу пить». У Мейерхольда актер, произнося ту же фразу, должен создать впечатление (интонацией или жестом), будто одновременно его занимает какая-то совсем иная мысль, совсем иное чувство, копошащееся в подсознании.

Слияние этих двух характернейших тенденций русского театра — воображение Мейерхольда и психологизм Станиславского — откроет, я думаю и надеюсь, прямой путь, на который русский театр, как мне кажется, готов вступить, чтобы в будущем добиться триумфа.

{120} Le thé â tre est mort! Vive le thé â tre! [22] ^[xlvii]

Теперь, когда положение театра так трагически трудно, именно теперь хочется написать не статью о театре, а гимн театру, великую ему хвалу, и притом хвалу не столько за блистательное прошлое и за мучительное настоящее, сколько за те необыкновенные, огромные возможности, которые заложены в Будущем Театре.

Театральные залы пустуют. С каждым вечером подсчет кассы доставляет все больше и больше огорчений театральным директорам. Всем своим отношением зрители с жестокой ясностью показывают, что театр в их глазах потерял и авторитет, и обаяние, и силу. Однако было бы очень неверно говорить, что зрители вдруг разочаровались в театре и покинули его в то время, как театральные деятели этого не ожидали, считая, что в театре все обстоит отлично и благополучно. Только в таком случае можно было бы говорить, что кино, например, оказалось более сильным и театр должен погибнуть, не будучи в силах с ним конкурировать. Однако все это не так: каждый серьезный и честный театральный деятель значительно раньше, чем начались катастрофические падения сборов, мог видеть, как мельчало и гибло, погружаясь в чрезмерный натурализм, хаос и низменные темы, само театральное искусство. Это совершалось явно и определенно вело к охлаждению публики по отношению к театру. То, что публика констатирует в театре сейчас, для театральных деятелей было ясно уже давно.

Совершенно так же можно проанализировать современное положение театра и с другой стороны: если публике кажется, что театр сейчас не достоин никакого внимания и не имеет никакой цены, то театральные деятели, наоборот, предчувствуют и даже знают, что театр миновал уже свою мертвую точку и находится на пути к медленному, но верному возрождению.

И совершенно так же, как естественно параллельно с внутренним падением самого театра пришли материальные затруднения и театральные крахи, так же естественно поведет внутреннее возрождение театра к победе над этими затруднениями и крахами.

Исходя именно из этого предчувствия Будущего Театра, хочется позволить себе сказать хотя бы несколько слов об {121} этом внутреннем возрождении театра и о величайших возможностях, заложенных в театральном искусстве. Хочется сделать хотя бы слабую попытку описать то, что мерещится впереди на театральном горизонте.

Будущий Театр требует для своего внутреннего возрождения прежде всего обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера. В Будущем Театре искусство речи и жеста, также фантазия будут в корне переработаны путем целой системы новых упражнений. Тогда откроется возможность обновления на сцене классических произведений, раскрытия духовных и художественно-сценических сокровищ, заложенных в сказочно-легендарном народном творчестве. Кроме того, тогда станет возможным нащупать и выявить подлинно глубокий нерв при постановке пьес на современные темы.

Сценическая речь выйдет из теперешнего натуралистически-хаотического состояния и путем специальной работы обретет художественно прекрасную и духовно глубокую выразительность, которая будет понятна каждому зрителю вне зависимости от языка, так как художественная убедительность речи далеко превосходит пределы узкого, рассудочного смысла слов. В этом первый залог международности будущего театрального искусства.

Искусство жеста испытывает такое же изменение и сделает тело актера инструментом, способным выразить самые тонкие, трепетные, глубокие и острые темы. Такое искусство речи и жеста поведет к тому, что актеры постепенно станут все более и более овладевать сердцами и умами зрителей, ибо сценическое искусство начнет давать ответы на самые глубокие и насущные запросы человеческой души.

Фантазия актеров и режиссеров выйдет из состояния хаоса, рассудочности и произвола. Тогда актеры и режиссеры рассмотрят в своих будущих пьесах самое значительное, самое острое, самое нужное, самое светлое и передадут это зрителям при помощи новой речи и новой выразительности тела. Благодаря этому Будущий Театр станет настолько мощным, что обретет снова художественное право и возможность ставить и разрешать значительные вопросы морали и касаться самых глубоких тем человеческого бытия.

Ныне же актеры потеряли это внутреннее право. Натурализм привел актеров к отсутствию желания работать над собой и углублять область театрального искусства. И это совершенно естественно, так как на сцене все свелось лишь к подражанию жизни. Актеры забыли и растеряли тайны своего творчества. Они стоят перед зрителем как {122} бы обнаженные и беззащитные. И зритель с чувством превосходства критикует их, с чувством разочарования поворачивается к ним спиной.

К тому же театральное искусство в целом на пути своей эволюции утратило внутреннюю связь всех своих элементов. Осталась лишь внешняя, так сказать, механическая связь. Это лишает театр силы его убедительности, позволяет зрителю легче напасть на театр и свергнуть его с пьедестала.

Будущий Театр спасется и снова приобретет свое утраченное величие не тем, что усилит или усовершенствует какой-либо один из своих элементов, как это часто теперь думают. Театр будет спасен не режиссером, не актером, не драматургом в отдельности. Ни музыка, ни роскошь декораций и костюмов, ни трюки, ни все более сложные театральные машины — ничто это в отдельности не спасет театрального искусства.

Будущий Театр будет велик прежде всего тончайшим умением синтезировать свои элементы. Более того: сила Будущего Театра — насколько это возможно предчувствовать — заключается в тех новых театральных возможностях, которые возникают из художественно осмысленного сочетания всех элементов сценического искусства. Появится как бы новая наука сценической композиции. Актеры по-новому увидят свои роли, исходя из композиции всех образов данной пьесы. Режиссеры дадут разительные новые постановки, постигнув секрет сочетания не только актера с его партнерами, но также актера и освещения, актера и декорации, актера и музыки, и более того: музыки и декорации, речи и освещения и т. д. и т. д., как бы абстрактно и парадоксально ни звучало все это для нас сейчас.

Зародыши этой великой силы Будущего Театра, появляясь даже в намеках, всегда и безусловно восторгают зрителей, так как, по-видимому, удовлетворяют самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству, к целостности. Это суть так называемые «хороший ансамбль», «сыгранность актеров», «гармония красок и форм в декорации» и т. д.

Все это получит мощное развитие в Будущем Театре и родит на сцене такое великолепное, светлое и мощное чувство цельности и гармонии, что театр добьется полного овладения сердцами и умами зрителей без различия состояния сознания и степени развития каждого данного человека, сидящего в зрительном зале. Это наполнит залы театров и возродит в новых формах единодушную любовь к театральному искусству, любовь, которой это искусство пользовалось как при своем возникновении, так и во все лучшие эпохи своей эволюции.

{123} И если даже все вышеизложенное является односторонним представлением о Будущем Театре, если многие детали сказанного ошибочны или субъективны, тем не менее светлое и огромное будущее театрального искусства так несомненно, что искренне хочется воскликнуть: «Vive le thé â tre! »

У М. Чехова ^[xlviii]

Вот что говорит г. М. Чехов о перспективах развития искусства малых государств:

— Когда я был в Германии и Франции, мне показалось, что там — особенно во Франции — ничего нового в сфере искусства родиться не может, да и такой потребности там нет. Во Франции к театру относятся как к развлечению, к тому же — как к развлечению довольно дешевого сорта. Я думаю, там даже не представляют себе, что вообще может существовать иное отношение к театру, иные требования к нему.

Новое же искусство может родиться лишь в той стране, где есть новое мировоззрение, и только на основе нового мировоззрения.

Те театральные новаторы, которые хотят создать новый театр, ничем, кроме театра, не интересуясь, обречены на полный провал. Ведь театр — важнейшая часть культурной жизни любой страны и в то же время часть культуры всего человечества; поэтому очевидно, что новый театр создадут лишь те страны, которые ценят свою культуру и имеют планы широкого культурного обновления — словом, имеют свое мировоззрение.

Чем моложе страна, тем больше в ней думают о культуре, тем больше у нее желания и решимости, а значит, и возможностей создать новый театр.

О современной театральной публике и театре г. М. Чехов говорит:

— Современная публика может думать и говорить о театре что угодно, однако во время спектакля думает она везде приблизительно вот что:

— Нам не нужен театр, который нас только развлекает; мы хотим, чтобы со сцены неслись мысли, созвучные событиям, которые мы переживаем; мы хотим, чтобы театр вселял в нас чувства, позволяющие с истинно человеческим {124} достоинством переносить катастрофы, с которыми сегодня сталкивается человечество; чтобы он пробуждал в нас волевые импульсы не только для сопротивления бурям, сотрясающим все человечество, но и силы изо дня в день вносить в общую жизнь свой нравственный вклад. Мы хотим, чтобы театр исцелял нас, светлым юмором освобождая нас от страха перед мелкими и крупными жизненными невзгодами.

Так, по-моему, думает публика. И будущий театр, которому суждено создать эпоху, как раз и удовлетворит эти пока еще лишь смутно осознанные требования.

Теперь о современном актере. Проблема эта столь сложна, что на этот раз я коснусь лишь одной ее стороны.

Есть секрет, который, к сожалению, не все актеры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит возможность возникновения и сам характер связи между артистом и публикой. Эта связь, этот контакт с публикой и решает вопрос, принимается ли актер в данной роли или нет. Вот почему актер будущего, постигнув этот секрет, станет работать не только над полученной ролью, но начнет развивать себя как личность, ибо его человеческие свойства и излучения являются определяющими для каждой роли на протяжении всей его жизни. Это лишь один из многих секретов, но все они очень интересны и важны.

— Господин Чехов, последний вопрос. В Риге, в Национальной драме, вы два спектакля играли по-русски, а весь ансамбль — по-латышски^[xlix]. Мы узнали, что подобным же образом вы собираетесь играть «Потоп» с ансамблем нашей Госдрамы. Как вы относитесь к такому смешению языков в сценическом произведении?

— Насколько я слышу музыку, ритм и интонации литовского и латышского языков, то могу судить, что совместимость их с русским возможна, чего нельзя сказать, например, о французском и немецком — они, действительно, несовместимы с русским. Когда будет играться «Потоп», вы убедитесь — это уже было доказано в Риге, — что совмещение на сцене обоих языков не мешает ни актерам, ни зрителям.

{125} Режиссер Чехов о своих постановках в нашем государственном театре ^[l]

— Почему вы и для этой постановки выбрали произведение Шекспира и конкретно «Двенадцатую ночь»?

— Каждый серьезный театр стремится не только играть, но и расти и развиваться. Творчество Шекспира своей многогранностью предоставляет для этого наилучший материал. Достоинство Шекспира в том, что он берет самые крайние и острые переживания и раскрывает их с таким мастерством, что и актера чуть ли не силой заставляет быть виртуозом. Шекспир требует от актера быстрой смены сильных и противоречивых эмоций, максимальной яркости красок и глубокой духовной выразительности. Именно эти требования развивают актерское мастерство. У Шекспира мысль всегда выразительная, четкая, и он удивительным образом сочетает ее с благородными чувствами, что бы ни писал — трагедию или комедию. Все это позволяет театру объединить самую разную публику как бы единым художественным сознанием. А ведь задачей каждого театра как раз и является слить воедино многоликую массу публики. Шекспир всегда изображает суть души человеческой, независимо от всех временных, географических, расовых, социальных обстоятельств. Создавая свои характеры, Шекспир показывает, как можно жить. Например: нежно, весело, глубоко, красиво. Вместе с тем он показывает и то, как не следует жить: некрасиво, жадно, завистливо и т. д. У других писателей эти свойства встречаются в гораздо меньшей степени. Например, у Ибсена — только в «Бранде».

«Двенадцатая ночь» — одна из ярчайших шекспировских комедий. Юмор в ней доведен до крайности. В этом юморе специфическая для Шекспира «грубость» слита с особым его изяществом. С другой стороны, в этой комедии ценны и нежная лирика и страстное бичевание человеческих слабостей. В этой пьесе буквально все можно определить (как любят говорить некоторые немецкие писатели) словом «tä nzerisch»[23]. Впечатление такое, будто автор свою комедию не пишет, а вытанцовывает. Так и следует ее играть — и в физическом и в духовном смысле танцевать произведение.

— Как вам должно быть известно, некоторые рецензенты остались недовольны постановкой «Гамлета» и упрекали режиссера {126} за купюры. Общественности было бы интересно, что вы можете сказать по поводу этих обвинений.

— В мире существует лишь один театр (он в Лондоне — не помню названия улицы), который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр…^[li] Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира. В других театрах так не делается, текст всегда сокращают, иначе можно зрителя отпугнуть от театра. Сокращения в данном случае отнюдь не варварство, а насущная необходимость сделать сценическое произведение четким и понятным. Если играть на сцене литературного Гамлета, то исполнять его роль пришлось бы нескольким актерам. Задача режиссера и вместе с тем его право — выбрать и подчеркнуть ту внутреннюю линию, которую он в данный момент и в данной труппе считает наиболее значительной. Я уже четыре раза ставил «Гамлета» и каждый раз выявлял разную внутреннюю линию^[lii]. Выбор той или иной линии зависит от множества реальных внешних и внутренних обстоятельств. И актер, играющий Гамлета, тоже имеет право, даже обязан выбрать какую-то одну внутреннюю линию. В противном случае — это литература, а не театр.

[…] Гете в «Вильгельме Мейстере» утверждал, что текст и фабулу «Гамлета» можно менять. Это делалось и во времена Шекспира. Многое просто импровизировалось; некоторые ученые даже считают, что монолог «To be or not to be»[24] написан другим актером^[liii]. «Гамлета» надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни. Ставить его непременно так, как он уже ставился и игрался, — значит замораживать театральное творчество.

— Как вы интерпретируете «Двенадцатую ночь»?

— К сказанному об этой комедии могу еще прибавить, что все образы и ситуации решены здесь Шекспиром отнюдь не в реальном плане.

Каждый персонаж «Двенадцатой ночи» живет своей фантазией. Сэр Тоби вообще смотрит на жизнь как на игру. Поэтому он играет жизнь, а не живет ею всерьез. Противоположный ему образ — Мальволио. Этот живет своими эгоистичными личными представлениями, принимая их за действительность. Так что он тоже живет не реальной жизнью, а фантазией. Мотив жизни-игры — основа нашей интерпретации. Другой момент: в пьесе столько же разновидностей {127} любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны — от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино.

Театр Шекспира любил импровизацию. Поэтому наша режиссура стремится основывать интерпретацию на движении: подвижность в душевных состояниях, подвижность в игре актеров и в декорациях. Такая динамичность должна создать на сцене атмосферу жизни-игры. Особое значение мы придавали ритмизации спектакля — чтобы он был легче и музыкальнее.

— Какое будет существенное различие между постановками «Гамлета» и «Двенадцатой ночи»?

— «Гамлет» стремится вовлечь зрителя в самую трагедию, возбудить в нем переживания, которые трагедия раскрывает. В «Двенадцатой ночи» должен происходить противоположный процесс. Зритель должен оставаться в стороне от сценических переживаний. Он должен быть объективным наблюдателем — наблюдать со стороны, как живут, смеются, веселятся, любят действующие лица на сцене. Условно говоря, «Гамлет» — это спектакль, который идет в теме, а «Двенадцатая ночь» должна идти рядом с темой или над темой.

— Какое впечатление сложилось у вас от нашего драматического коллектива?

— Я заметил в драматической труппе стремление к совершенствованию формы. Это свидетельствует, что труппа уже завершила подготовительный период в своей жизни. Совершенствование в смысле формы — очень трудная задача сценического мастерства, а вместе с тем и высочайшая задача. Понятно, что она не может быть решена сразу. Готовя данный спектакль, я стремился выкристаллизовать форму, сделать ее художественной и мастерской. Труппа, следуя внутреннему побуждению, взялась за работу по совершенствованию формы. Нам, может быть, не удалось достичь всего, чего мы хотели. Но нет сомнения, что драматической труппе удастся добиться такого совершенства формы, когда, но словам Шиллера, форма растет в содержании, а содержание — в форме.

{128} Коллективу студии Литовского государственного театра ^[liv]

Бывают «бездушные» люди, с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость встречающихся им людей. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе.

Бывают такие люди.

Но бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе зрителя. Зритель не в состоянии полюбить такой спектакль.

Вы знаете, что в наши дни борются две силы в искусстве (и не только в искусстве! ) — одна сила стремится превратить все живое в механизм, точный и сложный механизм; эта сила борется с живой душой в искусстве, она убивает душу. Другая, противоположная ей сила стремится оживить все, склонное к отмиранию, к механизации в искусстве, она хочет возродить живую душу в произведениях искусства.

Насколько я мог понять, вас волнует живое и душевное в вашем искусстве. Позвольте же мне сказать вам кое-что о ДУШЕ нашего театрального творчества.

Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль.

ДУХ спектакля — это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль.

ДУША спектакля (о ней мы будем говорить сегодня) — это та АТМОСФЕРА, в которой протекает и которую излучает спектакль.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: