 |
Вениамин Фильштинский . Открытая педагогика
|
|
|
|
Мне кажется, что танец в ситуации драматической школы — это тренировка готовности тела к переходам от позы к движению, от условного к конкретному (бытовому), от покоя к экзальтации, «молчаливому» слову и «говорящему» молчанию. Танец — это, прежде всего, ощущение свободы. «Танец, как самая непосредственная форма самовыражения, может легко повлечь за собой высшую степень самопоиимания», — пишет Е. К. Луговая1. Способность произвольно, то есть по собственной воле выразить одновременно всем существом (и внешне и внутренне) любую коллизию. Именно самогюнимание может привести к ощущению необходимости обрести столь же подвижное, осознанное и управляемое тело, естественности его художественного выражения, требуемого в драматической школе.
В целом же предлагаемая концепция содержит в себе три этапа:
1. «Познание своего тела». Этот этап соотносится с заданиями по мастерству актера на первом курсе и прежде всего с упражнениями на память физических действий и ощущений. Здесь, в танце, мы рассматриваем категорию «инстинкта» — как наследственного способа самовыражения и психофизиологической откровенности на материале «свободного движения», а также фольклорного материала, бытового танца, не исключая и другие импровизации.
2. Овладение грамотностью тела. Здесь мы не избегаем классической техники балетного тренинга, то есть, применяем категорию «дрессировки» — как выбор из наследственных способов телесного самовыражения, путем подавления одних, замещения их другими, создавая способы построения канонов организации биомеханического и биоэнергетического баланса тела. Мы также учитываем эстетические каноны соотношения вертикального и горизонтального тонуса, позволяющие ощутить целостность своего тела и возможность его многофигурного выражения.
|
|
|
В этом разделе, кроме тренажа по классическим техникам, на курсе были предложены «Стилевой урок» (на музыку XVII, XVIII веков) и «Маски» (на музыку оперных арий). Эти тренажи рассматривались в контексте с работой над курсовым спектаклем «Я — птица».
3. Третий этап я рассматриваю как «интеллектуальный» — как волю и способность к осознанному процессу пластического мышления, как разумную художественную деятельность. В рамках этого
Луговая Е. К. Сознание «живого тела»: мышление в движении // Язык и тексты: Онтология и рефлексия. — СПб., 1992.
Диалоги с коллегами 255
цикла предполагается этюдная форма работы на базе техник характерного, джазового тренажа и танца «модерн». Урок «Характерного танца» в середине третьего курса был переходным в этом цикле.
Хотелось бы обратить внимание, что именно программная форма обучения — характерная черта русской школы, в отличие от фа-культативно-стажерской, которая практикуется в западноевропейских и американских школах. Тем более, что там танец, его методики растворяются в предмете «сценическое движение» и не рассматриваются как обязательные дисциплины учебной программы.
Опыт танцовщика в балетном театре убеждает меня в том, что «играть» движение — такая же неправда, как в драме «окрашивание» слова. И, несмотря на столь различные виды искусства, точка соприкосновения определяется пониманием художественного смысла, как движения, так и слова. Смысл движения определяется внутренним текстом. Но не в понимании сюжета, а в экзистенциальном выражении, которое отражает его пластическую образность в какой-либо эстетической форме и в целом является художественной категорией выразительности. Меня всегда восхищает Михаил Барышников, который отличается от всех других выдающихся танцовщиков демонстрацией абсолютного проживания каждого, даже самого маленького движения, как в статике, так и в виртуозном каскаде комбинаций. Не случайно ему удаются в равной степени все виды и стили танцевальных форм.
|
|
|
В педагогической практике мастерской В. М. Фильштинского, где так ревностно проповедуется методология «смысла», — дискуссии и обсуждения контрольных уроков набора 1991-1996 годов, в которых принимали участие все педагоги курса, позволили мне сформулировать концепцию программы, практикуемой сегодня в мастерских В. М. Фильштинского (3-й курс) и Ю. М. Красовского (2-й курс).
В педагогической практике основ сценического движения на нашей кафедре заложен методологический принцип, разработанный основателем кафедры Иваном Эдмундовичем Кохом, в котором рассматривается пять видов движения: локомоторное, рабочее, семантическое, иллюстративное, пантомимическое. Это все, что касается исследования места действия и, собственно, самого действия. Я предлагаю обратить пристальное внимание на качество движения — эмоционального и формального, на безусловное владение движением. То есть на натурализацию качества движения, «...в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно
256
Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика!
движение в балете, речь в декламации и т. д.»1. Но не следует поня-1 тие «натурализации» понимать как «натурализм», потому что речь Л идет о культуре движения, а не о его физиологизме.
Мне также хотелось бы сказать, что в начале моей педагогической практики в театральной Академии мне очень помог опыт Валерия Александровича Звездочкина, уроки которого я наблюдал в мастерской Льва Абрамовича Додина. Ему удавалось не только привить студентам практические навыки танцевальной культуры, но, что более существенно, научить хореографическому мышлению или «мышлению движением». Это нашло отражение в курсовых работах «Гаудеамус» и «Клаустрофобия», в которых хореография не играла роль прикладного сценического средства выразительности, а наравне с музыкой и вокалом выполняла драматургическую функцию, определяющую поэтику спектакля. На мой взгляд, этот опыт оказался этапным в поиске синтеза танцевального и драматического искусств в драме. Вероятно, не случайно эти работы вызвали широкий интерес публики и получили множество наград на | международных фестивалях во всем мире.
|
|
|
В связи с этим я также вспоминаю работу нашего прошлого курса «Время Высоцкого». Опыт учебного спектакля, мне кажется,;| оказался принципиально важным в методическом плане и послужил хорошей школой для наших выпускников, серьезно работающих в петербургских и московских театрах и в кино. Я имею в виду К. Хабенского, М. Лобачеву, О. Родину, М. Трухина, И. Ша-кунова, М. Пореченкова, А. Зиброва, А. Имомназарова, В. Хаапаса-ло, а также А. Прикотенко, который нынче пробует себя в режиссуре.
Мои поиски продолжаются, и надеюсь, мы еще не раз будем возвращаться и к нашему диалогу с Вениамином Михайловичем.
1999 г., июль
РАЗГОВОР ТРЕТИЙ
В.Ф. Юрий Харитонович, еще три года пролетело. Скоро уже июль 2002-го. Уже даже век другой: прошлый диалог мы писали в XX веке, а сейчас XXI. Хочу напомнить, что у нас за плечами еще один курс — курс, где учились Калинина, Раппопорт, Юлку, Трой-ницкая, ди Кануа и так далее. Они уже работают, даже известны, все сложилось нормально. Курс, где помимо «Дяди Вани» были
1 Брук П. Блуждающая точка. — М., 1966.
Диалоги с коллегами 257
спектакли «Я — птица» и «Веселится и ликует» с финалом балетных старушек...
Ю.В. Это была самостоятельная работа, эту сцену они придумали сами.
В.Ф. И прекрасно! И, наконец, было два спектакля принципиальных с точки зрения пластики: «Венецианка» Михаила Груздова, где пластика даже важнее, чем текст, и ваш самостоятельный спектакль, чисто пластический — «Антропология». Три года, а столько всего произошло. Помимо совместной работы мы работали и параллельно. Вы пополняли опыт в своей хореографической деятельности в Австралии, во Франции, в оперных проектах Л. А. Додина, а я поставил с другим хореографом — что мне тоже дало новый взгляд на наше сотрудничество, — с Сергеем Грицаем два спектакля: «Софья Петровна» и «Двое на качелях». Воды утекло много, и вот уже у нас новый набор, уже сданы экзамены за первый курс и по мастерству актера, и по танцу. Мне бы хотелось начать наш разговор с ваших вопросов ко мне.
|
|
|
Ю.В. Не столько с вопросов, сколько с упоминания об этих двух спектаклях: «Венецианка» и «Антропология». Они по-разному рождались. «Антропология», если помните, из заключительного зачета, в который входила задача вспомнить то, с чего начинали, но вернуться к тому мышлению, сочетая пройденный путь приобретения навыков танца и природные способности ребят. Мы использовали и классический тренаж, и игры с палками, и характерный танец, и элементы джазового танца, чтобы вернуться к тому, что мы называем пластическим мышлением. Я даже не ожидал, что этот зачет может вырасти в спектакль, а отыграли мы его двадцать раз. Если помните, Игорь Стушшков и Николай Боярчиков отмечали, что трудно себе представить такой спектакль, сделанный артистами балета — и по содержанию, и по выражению. Главным для нас все-таки представлялась не балетная форма, а атлетичное выразительное тело. Что касается «Венецианки», здесь все было поставлено на классическом танце — на дуэте. И адажио были хореографические, почти полноценные. Но в этом спектакле, тем не менее, волновало соединение слова и движения, того движения, которое дополняет слово. Меня привлекала постановка того, что нельзя сказать — или того, чего нет в тексте, или того, что домысливается и предполагается в отношениях между персонажами. Я понимаю, что в каждом драматическом спектакле это совсем незачем, и иногда даже танцы кажутся мне лишними, потому что танцевать не о чем. И тогда танец приходится использовать как костыли для весе-
Заказ № 1775
258
|
|
|
