Ювелирное искусство и украшения

В каждой сла­вянской земле того времени существовали свои этнические отличия в стиле и рисунках женских украшений, по которым можно довольно точно определить границы земель древних славянских племен: вятичей, кривичей, родимичей или севе­рян.

Ювелирные изделия времен домонгольской Руси были многообразными по форме и очень интересными, с точки зрения декоративного «содержания»: языческие символы со­седствовали с христианскими изображениями, а византий­ские сюжеты — с древневосточными. В украшениях X—XII вв. достаточно сильно проявилось и магическое нача­ло. Диадемы, монисты, бармы, колты выполняли заклинательно-оберегательные функции. Например, бармы защища­ли горло и шею носившего, диадемы и венцы — его голову, а колты и рясны — уши.

Древнерусская золотая и серебряная посуда повторяет спокойные, мягкие формы деревянной и керамической утва­ри. Отпечаток изысканности, обусловленной драгоценностью! металла, не заглушал в изделиях черты народного творчества.

Еще в глубокой древности люди обратили внимание на мяг­кость драгоценных металлов и широко использовали это свой­ство при изготовлении ювелирных украшений. Ажурные или напаянные на металлический фон узоры, напоминающие лег­кое кружево, делали как из гладкой проволоки различной тол­щины, так и из проволоки, расплющенной в тонкую ленточку при помощи вальцов, или из веревочек, свитых из двух или трех металлических нитей. Часто эти серебряные и золотые узо­ры украшали напаянными на них мельчайшими блестящими шариками из того же материала. Подобные изделия, относя­щиеся к IX—X вв., встречаются при раскопках древнерусских городов и деревенских курганов почти повсеместно.

Этот техниче­ский прием получил название «скань»(от старого русского слова сучить, свивать нити), а выполненные им изде­лия называют «скаными». Ассортимент сканых изделий очень многообразен: массивные подносы и шкатулки; ажурные, лег­кие сухарницы, коробочки, ларчики, корзиночки и солонки; цепи, пряжки и пояса; пуговицы разной величины, от малень­ких, с горошину, до крупных, с куриное яйцо; браслеты, перст­ни, серьги, броши, ожерелья, запонки; ярлыки и украшения для пробок винных бутылок, игольники, футляры для ножниц, ложки-ситечки, ручки для пера, сумочки, кошельки и портси­гары; оклады икон и церковных книг, лампады и кадильницы. Трудно перечислить все множество предметов, которые в раз­ное время, в разных художественных центрах создавались из легких, как кружево, ажурных узоров или покрывались ими. Они украшали быт. Дешевые сканые изделия делали из красно- медной проволоки и покрывали затем позолотой или серебри­ли. Золото как наиболее мягкий из драгоценных металлов дает возможность получить наитончайшую проволочную нить.

Применение проволоки различной толщины и чередова­ние гладкой и ссученной веревочки дает мастеру-сканщику возможность вносить большое разнообразие в узоры, четко выделять основной рисунок, давать различные варианты соче­тания гладких и рубчатых деталей орнамента. Редко скань ис­пользуется самостоятельно. Чаще всего вместе с ней можно увидеть и другой вариант декорирования, который называется «зернью». Применение зерни очень разнообразно: она бывает разбросана по всему орнаменту, окаймляет части предмета по­лосами, а также располагается в виде сетки, ромбов, треуголь­ников или же образует рельефные пирамидки и грозди.

Одна из важнейших проблем для мастера-сканщика — это чистота припоя, который не должен заливать мелкие детали и тем самым нарушать четкость рисунка узоров. Большой чистоты работы достигали и древнерусские мастера сканого дела. На очень древ­них предметах, выполненных из скани и зерни, припой на­столько незаметен, как будто какой-то невидимый клей скре­пляет отдельные детали. Утерянный секрет древней техники невидимого припоя был раскрыт исследова­телем профессором Ф. Я. Мишуковым. Он доказал экспери­ментально, что вместо припоя древние ювелиры применяли амальгаму из золота, серебра и ртути.

Изготовление сканых предметов не требует большой фи­зической силы, а лишь исключительного терпения, внима­ния, четкости и точности работы. Поэтому в основном изделия выполняются женщинами-ювелирами.

Вьющийся стебель с побегами, спирально закрученные веточки или пучки трав, перехваченные колечками, — излюб­ленные мотивы древнерусской скани.

Скань делалась почти повсеместно, но в одних цен­трах она занимала ведущее место, в других встречалась в виде исключения. Самыми значительными центрами, как удалось установить, были Новгород, Москва и города русского Севе­ра. Каждый из этих центров отличается особенностями орна­ментов, и в каждом из них расцвет сканого мастерства, как и вообще серебряного дела, приходится на разное время, в за­висимости от экономического и политического положения того или иного города.

Искусство Великого Новгорода во всех своих отраслях носило ярко выраженный индивидуальный характер. Новгород был крупным центром серебряного дела на протяжении не­скольких столетий.

Первоначально городские кузнецы и златокузнецы Древнего Новгорода производили вещи, во многом близкие к изделиям деревянного типа. Это, например, браслеты, плетенные из нескольких отрезков толстой серебряной проволочки, и пла­стинчатые — широкие кованые с традиционным орнаментом в виде косых крестов, треугольников, кружочков, ромбов, со­четание которых имело магическое значение. С конца XI в. деревянные украшения начинают исчезать, их вытесняют произведения городского ремесла, точно так же и геометри­ческий орнамент отходит на второй план, уступает место те­ратологическому или смешанному — зверино-растительному.

С 70—80-х гг. XII в. новгородские ремесленники начинают создавать украшения, подражающие формам и мотивам на до­рогих княжеско-боярских уборах. Эти изделия — довольно любопытное явление в истории древнерусского искусства.

Новгородское ремесло было гораздо более демократично: ремесленники не столько работали на князя и княжеское ок­ружение, сколько обслуживали потребности широких и зажи­точных городских кругов.

К тому же сама техника литья в ка­менной форме, в которой исполнялись описываемые изделия, и отличие от многосложной техники чеканки или литья с утра­той восковой модели, способствовала многократному воспро­изведению таких вещей. Переход к работе на рынок вызывает определенное падение художественных качеств, упрощение, однообразие массовых изделий. Упрощенными становятся не только формы предметов, но в какой-то степени и узоры, их украшающие. Получают распространение довольно простые традиционные узоры геометрического и растительного харак­тера и различные плетения. Пышная, развитая орнаментация типа сложного плетения уходит из декора массовых изделий с относительно твердой фактурой, сменяясь простейшими двух­рядными, реже трехрядными узорами плетения.

Искусство эмали

Эмаль как материал - это стекловидная застывшая масса, окрашенная окислами металлов в различные цвета. В декоративно - прикладном искусстве она позволяет вводить полихромные решения в изделия из металла. Художников во все века привлекали в эмали широкая палитра не тускнеющих от времени цветов. Только владея специальной технологией, которая позволяет добиться прочного соединения двух самостоятельных материалов – металла и эмали можно превратить эмаль в средство выражения замысла художника, в средство колористического декоративного украшения металла.

Эмальеры средневековой Европы восприняли и переработали художественный и технологический опыт Византии. В XII веке эмалирование получило значительное развитие в городе Лимож во Франции, в мастерских монастырей на Рейне и в Лотарингии, распространившись, в том числе и в Киевскую Русь. Именно в это время эмалирование начинает становиться самостоятельным видом декоративно-прикладного искусства.

В Древней Руси художественную эмаль называли финифтью, от греческого слова «фингитис», что означало светлый, блестящий камень. На протяжении многих веков считалось, что получить эмаль можно расплавив драгоценные камни. Вера в магические и охранительные свойства эмали возникла в результате отождествления финифти как ювелирного материала с драгоценными камнями. Эта традиция также была воспринята Русью из Византии.

Первый период расцвета финифтяного дела на Руси приходится на XI – XII века, он совпадает со временем сложения идейных и художественных основ древнерусского искусства. Изготовление произведений, украшенных эмалью, было сосредоточено в крупных городах, таких как: Киев, Чернигов, Галич, Владимир, Рязань, Новгород. Сложные техники эмали, применение для работы с эмалями драгоценных или цветных металлов, длительный процесс обучения этому виду художественного ремесла – всё это делало вещи, украшенные эмалью, дорогостоящими, заказными, никогда в этот период не изготавливавшимися массово. Художественные памятники эмальерного искусства Киевской Руси хранятся в настоящее время в наиболее крупных музеях страны.

По существу эмаль-финифть была заменителем драгоценных камней - сапфира, рубина, изумруда, а эмальерное дело сочетало в себе труд рисовальщика и художника-колориста с искусством золотых дел мастера и специалиста-стеколыцика. В Киеве, поблизости от княжеских дворцов, были найдены остатки трех ювелирных мастерских. В них обнаружены несомненные следы эмальерного дела: обломки специальной посуды с остатками золота, серебра, меди, разноцветной эмалевой массы.

Так, летописцем Теофилом, дано описание двух видов эмали:
«Возьми тонкую пластинку», - пишет Теофил, указывая на первую операцию, необходимую для изготовления перегородчатой эмали. Получение тонкой пластины золота - операция, которую выполняли со времен античности специальные золотобои- браттиарии. Золотобой расплющивал кусок золота, затем разрезал полученную полосу на листики, прокладывал их кусочками пергамена, а потом, сложив их стопкой, опять клал под молот - от этого линейный размер листиков увеличивался вдвое.

Далее пластине придавали форму задуманного изделия, например колта. Для этого служил трафарет, подобный найденному при раскопках в Киеве, а для придания пластине выпуклой формы - матрица.
При наложении на матрицу трафарета с контурами предполагаемого рисунка, можно было оттиснуть на золотой пластине углубление - лоток для эмали. «Затем, - пишет Теофил, - ты отрежешь им такую форму, которую ты захочешь заполнить эмалью... ты расположишь очень внимательно и тщательно эти листочки по своим местам и, прикрепив их с помощью мучного клея, поставишь над углями. Когда заполнишь одну часть, ты укрепи ее с чрезвычайной осторожностью, чтобы вся тонкая работа не расплавилась». Теофил не говорит здесь о самой сложной стадии операции, требующей совершенного владения рисунком.

Византийские ювелиры достигли в этом непревзойденных высот. За их плечами была многовековая культура рисунка, уходящая корнями в античность. Они столетиями вырабатывали шаблон для изображения, например драпировок, складки которых убедительно передавали движения человеческой фигуры и ее контуры. Русские мастера восприняли от них определенные приемы, восемь вариантов которых четко прослеживаются на изделиях с эмалью. Это углы, ячейки, овалы и дуги, свободные прямые линии, зигзаги, спирали и различные орнаментальные фигуры (кресты, сердечки, круги и т. п.). При этом преобладают все-таки приемы выкладывания перегородок в виде углов и ячеек.

Пик своего рас­цвета эмаль переживет до татаро-монгольского нашествия, по­сле которого технология будет восстанавливаться по крупицам до XV столетия. Яркий тому пример — облачение митрополита Алексея, найденное в Москве, украшенное дробницами, вы­полненными в технике эмали. В эпоху нашествия монгольских орд Великий Новгород оказался единственным из немногих русских городов, который не был сожжен. Тем не менее торго­вые и культурные связи оборвались, в связи с чем многие виды искусства стали исчезать. Вместе с тем сравнение произ­ведений золотых и серебряных дел мастеров, в том числе изде­лий с финифтью, домонгольской поры с памятниками юве­лирного искусства конца XIV—XV в. демонстрирует сохране­ние в творчестве мастеров новой эпохи основных идейных и эстетических позиций эмальеров Киевской Руси, а также вы­являет определенные различия в стиле их произведений, в ху­дожественных и технических приемах, применявшихся в эмальерном деле. Новгородская школа художественной обра­ботки металла оставалась практически единственной, она про­должала развиваться в эпоху монгольского завоевания. Поэто­му традиции мастерства ее эмальеров не могли не отразиться на особенностях развития общенациональной стилистики ис­кусства финифти. Мастера Новгорода избегали создания сложных колористических эффектов в декоре своих изделий, сосредоточив более пристальное внимание на развитии графи­ческих средств выразительности.