Немного научной фантастики

Результаты звукоцветового анализа стихотворений машина печатает в виде набора признаков. Например:

«Отговорила роща золотая...» желтый, коричневый, минорный

«Воздух прозрачный и синий...» синий, сине-зеленый, темный,

минорный, нежный, тихий

Но такие характеристики машина может выдавать не только для всего стихотворения, но и для любой его части — для каждой строфы, например, или даже для каждой строки. Значит, можно получить не только статичную «цветную фотографию», но и динамическую картину игры цвета, заданной гласными стиха!

Наша машинная программа позволяет получить цвет только «теоретически», а нельзя ли устроить так, чтобы вместо печатания названий цветов машина каким-то образом их реализовывала? Зажигала бы цветные лампы, например. Ну, а если есть цветомузы-кальные установки, где музыкальным звукам соответствуют определенные цвета, то почему бы не сделать обратный переход? Гласные стиха рождают игру цвета, а теперь пусть эта игра рождает игру музыкальных звуков!

Такое устройство можно было бы назвать цветомузыкальным интерпретатором стиха.

Разумеется, даже в научной фантастике нельзя предположить, что машина, анализируя гласные стиха, нарисует сюжетную картину или исполнит самостоятельное музыкальное произведение. Она может создать лишь сопровождение, лишь фон для стихотворения. Таких основных элементов художественного произведения, как линия

для живописи и мелодия для музыки, это сопровождение будет лишено. Значит, порожденный каким-то стихотворением цветовой и особенно музыкальный фон сам по себе, отдельно от этого стихотворения, пожалуй, не будет иметь никакого смысла. Да этого и не нужно. Наша цель — выявить, усилить все художественные возможности поэтического произведения, а не заглушать его самостоятельными произведениями других жанров.

Интерпретатор может быть устроен по-разному. Можно подавать цветные пятна на экран прожекторами. Очень красиво выглядела бы игра света на экране, собранном из прозрачных колонн. Видимо, можно было бы приспособить для этой цели и лазерную установку.

А может быть, и не стоит стремиться к тому, чтобы цвето-музыкальным сопровождением управляла непосредственно электронная машина. Такое сопровождение может оказаться слишком машинным, бездушным. Пожалуй, более интересный цветомузыкальный фон для стихотворения можно создать, если машинные результаты анализа использовать лишь как подсказку, как канву для творческой работы человека. Машинные характеристики звуков, строк и строф можно записать в виде нот, и тогда получится партитура сопровождения, по которой аккомпаниатор может творчески формировать звукоцветовой фон с помощью какого-либо цветомузыкального инструмента.

Цветные иллюстрации на вклейке и на форзацах изображают картины, которые художник Л. Мистратова нарисовала по партитуре машинных характеристик стихов. Первая иллюстрация цветной вклейки — это звукоцветовой фон стихотворения Блока «Гамаюн, птица вещая», а три последние (6, 7, 8) как бы цветные кадры такого фона для первых трех строф стихотворения Тарковского «Перед листопадом». Оба стихотворения уже проанализированы выше, и вы можете сравнить результаты теоретического описания звуко-цветовых соответствий с наглядной их интерпретацией. Конечно, многое в этих иллюстрациях — от фантазии художника, но все же основные соответствия, выявленные расчетами, здесь соблюдены. Кроме того, реальное звукоцветовое сопровождение декламации представляло бы собой живую игру движущихся красок, а на картине цветовой фон можно изобразить лишь неподвижным, статичным. Это, несомненно, снижает зрительное впечатление от интерпретации, но, может быть, рисунки дадут хоть некоторое представление о характере возможного звукоцветового аккомпанемента.

Недавно в Московском дворце молодежи проходил необычный вернисаж. Странности начинались уже у самого входа. Обычно на выставках картин одна из главных забот устроителей — освещение: в залах должно быть много света. Здесь же, наоборот, полутьма, и, хотя, как обычно, картины в рамах развешены по стенам, свет не падает на полотна, а исходит от них. Более того, через некоторое время вы замечаете, что живопись не статична — цветные пятна и линии картин медленно движутся, тонут в глубине холста,

выплывают на поверхность, смешиваются в туманной дымке, тают или резко и ярко проступают во всех деталях. Медлительная игра света и цвета завораживает, создавая действительно живопись — живое письмо красками, линиями, формами.

Возле некоторых картин, расположенных в отдельных уголках зала, звучит музыка, иногда негромкий голос читает стихи.

Столь оригинальный способ представления картин создается специальной проекционной аппаратурой, очень удобной, компактной. Она незаметна и может быть укреплена на потолке или под картиной.

Картины Л. Мистратовой тоже демонстрировались на той выставке, и было очевидно, что именно так их и следует смотреть: оригинальный способ представления добавил им пространства и движения, сделал их многомерными, выявил их внутреннюю сущность, наглядно показав пульсацию звукоцвета в стихе.

А что касается иллюстраций в книжке, то здесь остается надеяться лишь на воображение читателя, который должен представить себе движение красок на этих картинах, соответствующее «движению» звуковых и образных линий стихотворений.

Чтобы лучше понять, о чем идет речь, и чтобы разобраться в том, как текст конкретного стихотворения мог бы управлять цвето-музыкальным устройством или интерпретироваться аккомпаниатором, давайте подробно проследим за процессом преобразования звукового рисунка в цветовой и музыкальный по тексту очень выразительного в этом отношении стихотворения Есенина «Отговорила роща золотая...». На рис. 2 помещена иллюстрация звукоцветового фона стихотворения, по которой вы сможете следить за результатами преобразования.

На ЭВМ «просчитывается» текст стихотворения, и по частотам гласных машина находит доминирующие во всем тексте звуки, а по характеру расположения ударений задает общий музыкальный ритм. Характеристики доминирующих гласных определяют основную гамму и эмоциональный тон всего стихотворения. По характеристикам «мажорный — минорный» и «светлый — темный» задается общий музыкальный и световой тон, как бы регистр, в котором будет исполняться вся интерпретация. Характеристики «громкий — тихий» и «яркий — тусклый» определяют силу звука и интенсивность цвета.

Если доминирует не один, а несколько гласных, то первый (с частотностью, превышающей норму в наибольшей степени) задает цветовой тон верхней части экрана, второй — нижней. Интенсивность цвета каждого из этих гласных пропорциональна величине отклонения его частотности от нормы.

В стихотворении доминируют гласные О и Ы. Ими и задан общий регистр интерпретации. Это минорный регистр, потому что первый доминирующий — «минорный» Ы. Но не трагически минорный, а скорее светло-печальный, потому что второй доминирующий — «мажорный» О. Те же гласные задают и основной цветовой фон — желтый сверху, темнеющий до коричневого внизу.

Характер включения общего цветового фона зависит от места первого ударения (ударные заранее отмечаются в тексте). Ударное начало — резкое включение, далеко отстоящее от начала ударение — свет разгорается медленно, музыка нарастает постепенно. От — го — во — рй — ла... Ударение далеко от начала, только на четвертом слоге, поэтому цветовой фон будет зажигаться медленно.

На общем фоне развивается дальнейшая игра красок и музыкальных звуков.

Каждый ударный гласный «высвечивается» обязательно. Ударные определяют и характер музыкальных аккордов. Из безударных влияют на интерпретацию не все, а лишь те, которые относятся к доминирующим во всем произведении, в строфе или в строке. Так, все Ы и О будут «высвечиваться» независимо от того, ударные они или нет.

Гаснут цвета звуков не сразу, поэтому, если звук повторяется подряд, каждый новый импульс наслаивается на не успевший погаснуть старый, и цвет разгорается с каждым разом все сильнее, крепнут и аккорды этого звука.

Поэтому три безударных гласных О в начале строки

Отговорила роща золотая...

медленно зажигают желтый цвет на общем желто-коричневом фоне. Затем кратко сверкает «голубой» ударный И, и на фоне негромких, печальных аккордов звучит высокая, чистая нота.

Все ярче разгорается желтый цвет, все громче звучат печальные ноты, и в конце строки на экране вспыхивают оранжевые пятна — А на желтом фоне. Но уже в следующей строке

Березовым, веселым языком...

желто-оранжевый цвет мрачнеет: на экран наплывают темно-коричневые пятна Ы. Музыка становится тревожнее и глуше.

...И журавли, печально пролетая, Уж не жалеют больше ни о ком.

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —

Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.

О всех ушедших грезит конопляник

С широким месяцем над голубым прудом.

Стою один среди равнины голой, А журавлей относит ветер вдаль, Я полон дум о юности веселой, Но ничего в прошедшем мне не жаль.

Осенние краски продолжают играть на экране, но постепенно они заволакиваются темно-синими тучами — это скапливаются звуки

У в словах голубым, прудом, стою. Затем три ударных И подряд — один среди равнины — создают яркий голубой просвет, громко звучат светлые аккорды, но тут же снова сгущаются темные У в словах журавлей, дум, о юности, причем У становятся ударными и картина все больше мрачнеет, в музыке глухими раскатами звучат басы.

Строфа заканчивается вспышкой на темном фоне ударного «красного» А (не жаль), и не успевает он погаснуть, как красные молнии врываются на экран:

Не жаль мне лет, растраченных напрасно, Не жаль души сиреневую цветь. В саду горит костер рябины красной, Но никого не может он согреть.

В этом месте стихотворения собрано самое большое количество ударных А подряд. Их пять, считая конец предыдущей строфы. Сверкание «красных» А, поддержанное звукоподражанием (растраченных напрасно звучит как раскаты грома), разыгрывается на мрачном фоне, созданном нагнетанием У в словах души, сиреневую, в саду. В музыке звучат громкие, резкие ноты (нарастание ударных А) на фоне низких, рокочущих аккордов. Более резким становится и ритм, потому что ударения, которые в первой строфе были расставлены редко и удалены от начала строк, теперь располагаются компактнее и сдвигаются к началу.

Здесь, в кульминационных строках стихотворения, звуковая форма наиболее полно соответствует содержанию. Не жаль..., Не жаль..., Не жаль..., — пытается убедить себя поэт. Но никто, да и он сам этому не верит — человек встречает свою осень не так, как природа свою. Если лучшие годы жизни прожиты напрасно — можно ли об этом не жалеть? Трагические противоречия бушуют в душе поэта, грозой врываясь в звуки стиха.

Но постепенно цвет и звук становятся спокойнее, светлее, только иногда еще вспыхивают отблески красного в ударных А, па фоне «темных» Ы и У:

Не обгорят рябиновые кисти, От желтизны не пропадет трава. Как дерево роняет тихо листья. Так я роняю грустные слова.

И если время, ветром разметая, Сгребет их все в один ненужный ком... Скажите так... что роща золотая Отговорила милым языком.

С последними строками на экране зажигается первоначальная гамма желто-красных цветов, но теперь они глуше, темнее, а музыка печальнее.

Ударный И и два Ы в словах милым языком создают в самом конце стихотворения темно-синее пятно, на котором кратко вспыхивает желтым последний ударный О, как одинокий осенний лист, высветленный солнечным лучом на фоне хмурого неба.

Так вот в чем один из секретов колдовского очарования этого стихотворения! Его звуки — партитура волшебной игры красок, игры, точно следующей за развитием образного и экспрессивного содержания произведения.

Разумеется, такая «партитура» не специально написана поэтом. Его сверхсознание продиктовало ему нужный выбор звуков, а теперь эта звуковая гамма влияет на наше читательское подсознание, вызывая в его глубинах нужные звукоцветовые ассоциации, образы, представления. Мы их не осознаем, но они все равно влияют на наше восприятие, вызывая ощущение чуда, непонятного проникновения стихов в самую душу, в сердце читателя.

Может быть, такое явное выведение звукоцвета на реальную игру красок огрубляет тонкие подсознательные звукоцветовые связи, возникающие у каждого читателя индивидуально, но зато оно наглядно показывает устройство стихотворения с этой точки зрения и особенно убедительным образом доказывает неслучайность соответствий звука и цвета в поэзии.

К тому же, типографская техника, к сожалению, не дает возможности точно передать все цвета и оттенки оригинального слайда, его наполненность светом. Игра цвета, порожденная световыми устройствами, будет гораздо полнее и точнее передавать звукоцветовые ощущения.

ОТ ЗВУКА - К СМЫСЛУ

В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйный,

Иль иволги напев живой.

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шепот речки тихоструйной.

А. С. Пушкин

РОДНИК ЯЗЫКА

Как же возникло важное и нужное свойство звуков речи — их содержательность? Чтобы проследить за этим процессом, нужно углубиться в самые истоки языка, теряющиеся в смутных далях времени.

Язык человека, конечно, возникал не на пустом месте, его истоками были сигнальные крики тех животных, которым судьбой было уготовано стать людьми. Но ведь их крики уже были значимыми: одни означали тревогу, другие — призыв, третьи — сигнализировали о пище, как и сейчас у животных. Значит, содержательность звуковых сигналов возникла еще раньше. Откуда же она взялась? Очевидно, выросла из содержательности звуков природы.

Обратите внимание — звуки природы не звучат сами по себе, они сопровождают какие-то явления: извержение вулкана или бег воды по камням, сверкание молнии или трепетание листьев на ветру. А явления эти небезразличны даже нам, не говоря уже о животных. «Предчеловек» был почти полностью зависим от природы. Одни ее проявления угрожали его жизни, были опасными, страшными; другие, напротив, были безопасными, приятными, успокаивающими.

И вот что любопытно: опасные, устрашающие явления природы сопровождаются, как правило, звуками одного акустического типа, а безопасные—прямо противоположного. Извержение вулкана сопровождается низкими, сильными, немелодичными (грохочущими, шумными) звуками. Рычание и рев хищных зверей, раскаты грома, грохот горного обвала, шум урагана и шторма — все это звуки того же акустического типа. А с другой стороны, пение птиц, журчание ручья, звон капели, крики мелких животных — звуки другого рода: высокие, негромкие, мелодичные. Быстрые действия и движения сопровождаются краткими, резкими звуками, медленные — протяжными, плавными.

Связь «явление — звук» реализуется многократно. Как же должна реагировать высшая нервная деятельность любого существа на воздействие этих двух постоянно связанных факторов? Несомненно, должна ответить образованием условного рефлекса. По Павлову.

Звенит звонок — собаке дают пищу. И так несколько раз. Наконец, достаточно только звонка, чтобы у собаки началось выделение желудочного сока. Но ведь звук нельзя съесть. Собака реагирует на звук, как на само явление, как на пищу.

Точно такой же рефлекс выработан в нас великим экспериментатором — природой: на звуки мы реагируем, как на явления, этими звуками сопровождаемые. Причем на разные звуки — как на разные явления. На низкие, шумные и громкие звуки —- как на опасные, страшные, тревожные явления; на высокие, негромкие, мелодичные звуки — как на приятные, безопасные явления. Вот где была заложена первоначальная возможность наделить звук значением: в восприятии животного и человека устанавливаются связи между типами звучания и типами предметов, явлений и действий. Да как прочно устанавливаются! Иногда даже вопреки всякой логике. Скажем, от ворона и филина никакого вреда человеку — одна только польза. Но в людском поверий «ворон беду накаркает», а филин совсем уж жуткая птица, и в любой сказке от него только зло. За что же их не любят? А за то, что крики их — звуки низкие, громкие, немелодичные. Звуки страха и опасности. Вот и сделали из них пугала ни за что ни про что.

Эти рефлексы стали уже безусловными, они живут в нас и сейчас. Вы читаете эту книгу. И если вдруг сейчас за окном раздастся страшный грохот, вы моментально забудете про чтение и встревожен-но броситесь к окну. Почему? Ведь сам по себе звук вам ничем не угрожает. Однако весь ваш организм прореагирует на этот звук не как на звук, а как на опасность. А если послышится негромкое, мелодичное пение? Реакция будет совсем иной. Это вас не встревожит — такие звуки не сулят ничего страшного.

Более того, даже создания рук человеческих как будто бы специально поддерживают, подкрепляют рефлексы именно такого типа. Ну что бы автомобилю или бульдозеру не петь канарейкой? Так нет же — рычат как тигры.

Так и создана для нас природой первоначальная «отприрод-ная» содержательность звуков. Целая область нашей духовной жизни основана на этой содержательности — музыка. В ней нет ничего, кроме звуков, но кто скажет, что звуки музыки незначимы для нас, бессодержательны? Какие тонкие движения души, какие сложные и сильные чувства выражает музыка! Часто даже слово не может с ней в этом соперничать.

Но вернемся к нашему «предчеловеку». Он-то тоже произносил звуки. Распространялись ли и на них выявленные нами рефлекторные связи? А почему же нет? Ведь это тоже звуки. Среди них были, конечно, низкие и высокие, громкие и тихие, мелодичные и шумные. А поскольку акустические характеристики уже обладали определенной содержательностью, то «отприродная» содержательность и становится значимостью звукового сигнала. Здесь пробивается первый росток значения. Ведь звук теперь не обязательно должен связываться со звучащим предметом. Произнесенный звук имеет

собственную содержательность, и это позволяет указать данным звукам на любой предмет, соответствующий такой содержательности, независимо от того, звучит сам предмет или нет.

С первым ростком значения возникают и две основные силы, определяющие жизнь носителя, выразителя значения — знака. Одна из этих сил — тенденция к мотивированности, другая — тенденция к произвольности. Тенденция к мотивированности — порождение природы, тенденция к произвольности — порождение разума. Мотивированность старается сохранить связь знака с предметом, с материей, стремится сохранить знак таким, чтобы его форма соответствовала его содержанию. Для знака это важно, потому что улучшает условия его функционирования. Но степень мотивированности знака имеет пределы — нельзя, чтобы мотивировка стала слишком жесткой. Потому что слишком жесткая, абсолютная мотивировка намертво свяжет знак с предметом и не оставит ему свободы для изменения, для развития. А поскольку знак и все множество знаков, вся знаковая система должна все же развиваться, начинает действовать тенденция к произвольности, которая стремится оторвать знак от конкретного предмета, дать ему свободу изменяться, развиваться.

Когда значение только еще «прорастает» из первоначальной, «отприродной» содержательности звуков, эти тенденции неравносильны: «естественная» мотивированность почти полностью властвует над знаком, тогда как тенденция к произвольности едва начинает проявляться.

Но это еще не языковое значение. Это еще только общая содержательность тех звуков, которые едва начинают превращаться в звуки речи. Это содержательность тембра голоса, интонации, ритма. Чтобы было яснее, о чем идет речь, скажу, что содержательность такого типа сохранилась и до сих пор. Если, например, к вам по телефону обращается иностранец на неизвестном для вас языке, то, не видя его жестов и мимики, не понимая ни единого слова, вы все же по тембру голоса, по интонации, по ритму его речи поймете, говорит он что-нибудь приятное или ругает вас на чем свет стоит. Эта информация будет получена как раз через «доязыковую» значимость звучания.

Но с течением времени в процессе развития и «человеческой» организации звуковых сигналов, звуковых знаков начинают формироваться и по-настоящему языковые типы значений. Постепенно все более четко формируются звуки речи, и они начинают вбирать в себя, начинают оформлять в себе все более конкретные, все более специфические значимости звучания в соответствии с акустическими характеристиками каждого отдельного звука речи. Скажем, гласные оказываются более мелодичными и потому в общем более приятными, чем согласные. Шумные согласные вроде X, Ш, Ж оказываются более «страшными», чем звонкие, такие, как Б, Д, Г, взрывные (К, Г, Б, П) —более «быстрыми», чем фрикативные (Ф, Ш, С), и т. д.

К тому же эти значимости поддерживаются еще и произносительной мотивировкой, которая оказалась сходной с акустической.

Например, громкие звуки уже по своим акустическим свойствам приобретают значимость «сильные, агрессивные», а тут еще и артикуляция помогает: их произношение требует более энергичной работы речевого аппарата, и это добавляет им «силы». Взрывные, такие, как Б, Г, К, или дрожащие звуки, такие, как Р, требуют быстрой работы органов речи, и это поддерживает уже существующую у них значимость «взрывной, дрожащий» — значит, «быстрый, активный». Так возникает и постепенно закрепляется в языке фонетическая значимость. Она еще не соотносится с предметом или понятием, а имеет довольно расплывчатый характер. Такую содержательность можно описать только с помощью признаков: «страшное» звучание, «нежное» звучание, «быстрое» звучание и т. п. Именно такой фонетико-признаковой значимостью, вероятнее всего, обладали первоначальные комплексы звуков, которые еще нельзя назвать словами. Следы этого этапа развития языка сохранились, пожалуй, только в междометиях и экспрессивных выкриках вроде Ах!, Ух!, Ой!, Ха! и т. п.

РОДОСЛОВНАЯ СЛОВА

Звуковые комплексы с первоначальной фонетико-признаковой значимостью постепенно, в результате постоянного употребления, оформляются все более четко. И все более определенно за ними закрепляется «свое» значение. Другими словами^ фонетико-признаковая значимость как бы сгущается, в первоначальной расплывчатой туманности вырисовывается более или менее уплотненная сфера, к которой приложимы уже более определенные признаки, типа «большой— маленький», «светлый — темный», «округлый — угловатый», «тяжелый — легкий» и т. п. Как будто из разреженной туманности постепенно формируется планета под названием «Значение». Это приводит к формированию первообраза слова. Из общей фонетической значимости выделяются наиболее четкие и жизненно важные признаки, различные комбинации которых и порождают фонетико-призна-ковые первослова. Значение таких слов не столько сознается, сколько чувствуется, воспринимается не как понятие, а как образ.

Слова такого типа сохранились в разных языках. Называют эти слова звукообразами или идеофонами. Например, в одном из африканских языков есть слово boho-boho. Это не предмет, не действие, не признак. Так изображают звуками походку полного, тяжело ступающего человека. А идеофоном dengele-dengele изображают неуклюжую, покачивающуюся походку человека с длинными, тонкими ногами. В нанайском языке о мелькающем предмете говорят: сэри-сэри. А японцы что-то жесткое и шершавое изображают звукообразом дзарадзара.

Есть звукообразные слова и в русском языке. Так, идеофон boho-boho можно было бы на русский примерно «перевести» тоже идеофоном — топ-топ. Конечно, действительный перевод здесь просто невозможен — ведь это звуковое изображение, где содержание пере-

дается самими звуками слова: смените звуки — изменится и содержание. Это хорошо видно на примере таких слов, как прыг-скок, тяп-ляп, хвать, бряк, хрясь и т. п. Как вы истолкуете, что такое хвать? Или хрясь? Как переведете на другой язык? Это еще не понятие, это именно изображения образов звуками.

Значение таких слов еще «размыто», а морфологические признаки не сформированы. Что это — глаголы? существительные? прилагательные? Можно ли определить их падеж? или вид? время? Нет, это еще не полноценные слова. Отсутствие у них формальных признаков «нормальных» слов заставляет с особым вниманием относиться к их звучанию. Воспринимающий, не найдя у таких слов никакой морфологической «зацепки», не без оснований возлагает особые надежды на их звуковую форму. И она действительно подсказывает правильные решения.

На таком «первобытном» языке идеофонов мальчишки иногда рассказывают о каком-нибудь потрясшем их фильме: «А они — та-та-та-та, бах-бах! А он ему — бац, а тот — плюх, а он — хоп на машину и р-р-р!»

Итак, идет формирование планеты Значение. Но не забудем, что идет оно в поле силовых линий, созданных противоборствующими тенденциями к мотивированности и произвольности слов. Можно представить себе процесс примерно так. Если Значение — планета, то вращается эта планета вокруг Предмета, для названия которого и формируется Значение. На планету действует, с одной стороны, сила притяжения Предмета (это тенденция к мотивированности), а с другой стороны, сила, порожденная движением, развитием Значения (это тенденция к произвольности). Совместное действие этих двух сил и обеспечивает «вращение» Значения вокруг Предмета. Причем Значение не падает на Предмет, не сливается с ним, но и не может совсем оторваться от него.

Идеофоны ярко мотивированы фонетически, они еще как бы испытывают мощное притяжение того, что обозначают. Скорее даже можно сказать так: они еще не совсем обозначают, они скорее выражают, изображают собой, своим звучанием какие-то впечатления, образы, представления.

Но по мере того как их постоянное употребление «обкатывает», отшлифовывает их, для них очерчивается все более определенный круг значений. Они уже приобретают более определенную форму и тогда перестают быть идеофонами, а все более становятся словами привычного нам типа: прыгать, прыжок, скакать, топать, топот, хватать и т. д.

Фонетико-признаковая туманность осознается все более полно и тем самым уплотняется, создавая ядро планеты Значение. Так формируется все более четкое и осмысленное понятийное ядро значения, так завершается формирование полноценного Слова.

А от звукооценочных признаков остаются лишь окружающие это ядро ореолы «атмосферы»: более плотный — признаковый, разреженный — ореол фонетической значимости. Например, топот: по-

нятийное ядро — «шум, стук, производимый ударами ног при ходьбе, беге»; признаковое значение — «что-то громкое, быстрое, грубое, глухое, неприятное»; фонетическая значимость — «быстрый».

Всмотритесь внимательнее в этот процесс рождения слова, и вы заметите, что изначальная, «отприродная» звуковая значимость явилась сначала источником значения, а затем своего рода катализатором его формирования.

Сама фонетическая значимость в ходе этого процесса померкла, потускнела' в разгоравшемся свете яркого понятийного значения. Сильное и четкое понятийное значение делает ненужным осознанное обращение к значимости звучания. Свет понятийного ядра как бы заслоняет собою бледный фонетический ореол от говорящего и даже от исследователя.

Но это не значит, что ореол исчезает вовсе. Нет, он существует и, как мы видим, оказывает на нас хотя и незаметное, но сильное влияние. Скажем, слово задира. Разве его звучание менее «изобразительно», менее «жестко» и «шершаво», чем дзарадзара? Просто понятие «драть» осознается нами более четко, и мы в первую очередь реагируем именно на понятие, не вслушиваясь специально в звучание, не оценивая его сознательно. Но скрытое действие звучания, поддерживая понятийный образ, помогает функционированию этого слова, оживляет, расцвечивает его значение.

Однако язык, сформировав понятийное значение, не останавливается в своем развитии. Напротив, языковая система бурно развивается по разным направлениям. А это укрепляет тенденцию произвольности в языке, которая действует все более заметно, оттесняя, ослабляя тенденцию к первоначальной фонетической мотивированности.

В свою очередь, мотивировочная тенденция, стремясь сохранить соответствие формы слов их содержанию, находит для этого новые пути: порождает другие виды мотивировки — смысловую и морфологическую. Так, прыгает кошка, прыгает мяч, прыгает давление, прыгает изображение на экране и т. п.— все это порождение смысловой мотивировки: прыг -> прыгать, прыжок, прыгун, попрыгунчик и т. п.— слова, созданные морфологической мотивировкой.

Эти виды мотивировок более сильны, более определенны, чем фонетическая, потому что вполне осознаются нами. Если мы знаем, что такое прыгать, то нам не нужно объяснять, что такое прыгает мяч или прыгает давление, что такое прыжок или прыгун, — мы это и так хорошо поймем. Мотивировки такого рода связывают слово уже не с предметом, а с исходным словом, т. е. являются вторичными. Это — «военная хитрость» мотивировочной тенденции: раз нельзя сохранить непосредственную связь с предметом, сохраняется связь с исходным словом. И «военная хитрость» оказывается очень эффективной: постепенно развитие значения переключается в основном на «новые», вторичные мотивировки, базируется на них все более решительно. Процесс формирования новых слов на базе фонетической

значимости постепенно затухает и наконец почти прекращается вовсе.

Действительно, как в наше время в развитых языках образуются новые слова и значения (неологизмы)? Почти исключительно путем переносов по смыслу и конструирования новых слов из старых «кирпичиков» — корней, суффиксов, приставок, окончаний. Например, как образовалось слово для названия искусственного аппарата, вращающегося вокруг Земли? Было слово спутник, которое обозначало «человек, который совершает путь вместе с кем-нибудь». Когда был запущен в космос искусственный аппарат, «сопровождающий Землю», «совершающий путь» вместе с ней, то произошел перенос значения и этот аппарат получил название спутник. Перенос значения понятен каждому, кто знает исходное значение слова спутник, и поэтому смысловые мотивировки нового значения ощущаются нами вполне явственно.

Или пример со словом прилуниться. Оно образовалось из морфологических частей при-, -лун-, -и-, -ться. Все это старые, хорошо известные говорящим «блоки». И новое соединение этих блоков дает вполне понятное, морфологически мотивированное (хотя и новое) слово. Тем более, что уже есть модель такой «сборки блоков» — глагол приземлиться.

Где уж слабой, неопределенной, неосознаваемой фонетической мотивировке тягаться с такими мощными мотивировками, как смысловая и морфологическая! Не удивительно, что в нашем языке примеров образования новых слов на основе фонетической значимости почти нет. Разве что изредка писатели в художественных произведениях оживляют этот древний способ словообразования. Так, на фонетическую значимость опираются иногда детские писатели, придумывая имена сказочных персонажей: Бибигон, Бармалей, Кара-бас-Барабас. Английский писатель Дж. Свифт в описаниях фантастических путешествий Гулливера тоже использовал этот принцип, причем иногда так успешно, что придуманные им «фонетические» слова стали даже интернациональными, например слово лилипут, удачно построенное из «маленьких» звуков. Можно встретить такие примеры и у современных писателей-фантастов. Скажем, слово скор-чер — по звучанию «сильное», «грубое» и «страшное» — стало в фантастике почти общепринятым названием некоего мощного оружия.

Примеры намеренного отказа от смысловой мотивировки и использования только фонетической можно наблюдать в современной поэзии. У Вознесенского есть стихотворение со странным названием «Скрымтымным». Это типичный идеофон, построенный на основе фонетической значимости.

Поэт так истолковывает «значение» идеофона:

«Скрымтымным» — это пляшут омичи? скрип темниц? или крик о помощи? или у Судьбы есть псевдоним, темная ухмылочка — скрымтымным?

Чем мотивированы именно такие «значения» этого звукосочетания: «скрип темниц», «темная ухмылочка», «крик о помощи»? Рассчитайте его фонетическую значимость, и вы получите: «темный», «страшный». Явная фонетическая мотивировка, точно раскрытая поэтом! Обращение к «первобытному» способу словопроизводства в этом стихотворении вполне оправданно. «Скрымтымным языков праматерь»,— пишет автор, и речь здесь идет о «вырастании» значения, а следовательно, и языка из первоначальной содержательности звуков.

Своеобразный поэт начала нашего века В. Хлебников часто экспериментировал в своих стихах, как бы испытывая самые разные выразительные возможности языка. В его творчестве «прошла испытание» и фонетическая значимость. Есть у него стихотворение, которое интересно для нас тем, что построено на выявлении фонетической значимости искусственных идеофонов. Пожалуй, это своего рода поэтический эксперимент со звуковой содержательностью:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Теперь мы можем точно сказать (и даже вычислить), о каких это соответствиях идет речь в стихотворении,— это соответствия звучания и значения. Звук Б — самый ярко выраженный из губных (губно-губной звонкий, как говорят фонетисты). Поэтому на его основе поэт образует идеофон, описывающий губы. Вээоми — «красивое», «округлое» звукосочетание, поэтому оно выбрано для передачи «песни очей». Характеристики комплекса пиээо — «женственный», «подвижный» — подходят для описания бровей. Идеофон лиэээй — «светлый», «красивый» — передает впечатление от созерцания лица на портрете соответствий. А звукокомнлекс гзи-гзи-гзэо мотивирован звукоподражательно — так имитируется звон цепочки украшения.

Иногда такие «искусственные» слова строятся на базе фонетической и морфологической мотивировок. У В. Каменского есть такие строчки:

Жри ховырдовыми шшоками, Раздобырдывай лешша.

«Слова» ховырдовые и раздобырдывать мотивированы и фонетически (звуки в них подобраны «грубые», «темные», «страшные»), и морфологически (поскольку грамматически оформлены).

Легко убедиться, что форму даже для таких, казалось бы, совершенно произвольно придуманных «слов» нельзя считать немоти-

вированной относительно заключенного в них «содержания», нельзя думать, что этим звукосочетаниям можно придать какое угодно «значение». Для этого нет необходимости даже вычислять их фонетическую значимость. Достаточно попытаться произвести взаимозамену «слов» в отрывках: «ховырдээй пелся облик» или «жри лиээйовыми шшоками». Попробуйте сделать это, и вы сразу почувствуете, что с нежными и возвышенными словами пелся облик никак не сочетается «грубое» звучание ховырдээй. И наоборот, в «грубое» окружение «жри шшоками» просто невозможно поместить «нежное» прилагательное лиээйовый.

Но конечно, и фонетическая, и морфологическая значимости — это лишь ореолы значения. Сами по себе они не могут создать полноценно значимого слова. Поэтому даже в поэзии изолированное употребление этих значимостей наблюдается крайне редко. Как правило, в создании неологизмов поэты опираются на все три типа мотивированности с явным перевесом в сторону смыслового и морфологического.

Вспомните, у Маяковского в стихотворении «Война объявлена»:

Громоздящемуся городу уродился во сне хохочущий голос пушечного баса...

Неологизм уродился создан смысловым и морфологическим путем: уродливо снился. Хотя и звучание его — «громкое», «грубое», «страшное» — точно соответствует «построенному» значению.

В знаменитой сказке английского писателя Льюиса Кэрролла «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» есть стихотворение из «Зеркальной

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: