 |
Постмодернизм в литературе
|
|
|
|
Постмодернизм - (англ. postmodernism) - общее название, относящееся к новейшим течениям в современном искусстве. В широкое употребление его ввел в 1969 г. американский литературовед Л. Фридлер. В специальной литературе не сложилось единого мнения о значении термина "постмодернизм". Как правило, постмодернизм относят к послевоенной европейской и американской культуре, однако встречаются и попытки распространить это понятие на более ранний период или, наоборот, отнести его к искусству будущего, после или вне современности. Несмотря на расплывчатость термина, за ним стоят определенные реалии современного искусства.
Постмодернизм, или постмодерн, во многом родился из критики модернизма и представляет собой реакцию на искусство предшествующей эпохи, знаменует переоценку ценностей. Основной акцент смещен с проблем художественной формы на проблему интерпретации художественного явления. Искусство постмодернизма отрицает художественное качество, для него не существует единых правил. Произведения постмодернизма отличаются очевидным эклектизмом, возвращением к традиционным художественным формам.
Большое значение в художественной практике постмодернизма имеют заимствования из искусства далекого и недавнего прошлого, цитирования. При этом постмодернизм стремится преодолеть элитарный характер модернистских течений, используя так называемую систему двойного кода, когда язык образов и форм, понятный массовому потребителю культуры, имеет одновременно и второй смысл - для подготовленного зрителя.
– литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, отражающее сложность, хаотичность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».
|
|
|
Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.
Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.
Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них – лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» и «разрушительного».
Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.
|
|
|
Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет).
По убеждению теоретиков постмодернизма, язык функционирует по своим законам. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).
Сомнение в достоверности научного познания привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению». Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Со второй половины 20 века философия начала предлагать человечеству смириться с тем, что в нашем бытии нет абсолютных начал, но воспринималось это не как бессилие человеческого разума, а как некое богатство нашей природы, так как отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода – все они правильны, адекватны. Так формируется ситуация постмодернизма.
С точки зрения постмодернизма модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А постмодернизм приходит к мысли отказаться от этих стремлений, т.к. наш мир – мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не является самым верным. Человечество должно принимать это многообразие и не претендовать на постижение истины. С человека снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор – один из множества возможных.
Постмодернизмом занимались разные гуманитарные науки. Мишель Фуко – новая концепция истории: история дискретна. События – изменения в трактовке человеком окружающего его мира. История – цепочка событий, происходит вспышка, и человечество начинает видеть мир по-другому. Все очень относительно. Это отразилось на литературе.
Постмодернизм абсолютно сознательно ревизирует все литературное наследие. Оно становится сегодня существующим культурным контекстом – огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся друг к другу как части интертекста.
|
|
|
Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами.
Наша культура состоит из культурного контекста. Литература – часть культурного контекста, в котором мы живем. Мы можем пользоваться этими произведениями, они часть той реальности, картинку которой мы сами себе создаем.
Все наше знание – информация, которую мы усвоили. Она к нам приходит в виде слов, которые кто-то оформляет. Но этот кто-то не является носителем абсолютного знания – эта информация является просто интерпретацией. Каждый должен понимать, что не является носителем абсолютно знания, но вместе с тем, наши интерпретации могут быть более или менее полными, в зависимости от количества обработанной информации, а правильными или неправильными они быть не могут.
Отличительная черта постмодернизма – концептуальность.
В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.
ПОСТМОДЕРН
Владимир Набоков (1899 – 1977). Споры о его творчестве в 80-90 е велись очень острые, оценки ему давались разные. Ега называли писателем «так себе». Говорить о нем нужно в контексте смены культурных эпох. Уехал в 1919 г. В 20-30е гг жил в Англии, Германии, Франции, написал несколько романов: «Дар», «Защита Лужина», «Машенька», «Подвиг», «Отчаяние». Первый роман на английском - «История жизни Себастьяна Найта» (1938) был написан еще в Европпе. Переводил на английский язык и другие романы. В 1940 уехал с семьей в Америку. 1941-1948 – преподает в коледже, 1948-1950 профессор в университете. Переходит на английский язык, 1955 – мемуары «Убедительное доказательство» («Другие берега» - русский вариант). В 1955 году выходит «Лолита», 1957 г. «Пни». В 1960 г. приезжает в Швейцарию как Американский писатель. В европпе выходит «Бледное пламя», в 1967 году – переводит на русский язык «Лолиту», в 1972 г. «Прозрачные вещи». В этом же году Солженицын выдвигает его на Нобелевскую премию. В 1947 г. последнее «Смотри на Арлекина».
|
|
|
Существует представление о двух Набоковых, хотя творчество тесно связано. Сам Набоков стремился к тому, чтобы одинаково полно присутствовать в обеих литературах. Он принадлежит к единой культурной традиции, он и в русской и американской литературах занимает особое место: эпилог модернизма и пролог постмодернизма.
Он не принимал Фрейдизм и уравнивал удовольствие от литературы и от других видов жизнедеятельности. Неприязнь к фрейдизму отличала его от его от современников, фрейдизм объясняет индивидуальное всеобщим, действием безличных и грубых сил, надиндивидуальных. Эти силы вне личности человека. Для Набокова это примивитизация творчества, он открещивается от привычных универсальных систем (марксизм) Творчество нельзя обосновать идеями, даже идеями служения идеалу красоты в творчестве. Отказ от индивидуальности, отказ от глубины во имя поверхности. Глубина произведения воспринималась как плюс, она рождалась необъяснимым. Фрейд объявил глубину банальной. Уайльд понял, что все главное находится на поверхности, она меняется под влиянием творчества, по сравнению с поверхностью глубина неинтересна. Искусство должно сосредоточится на поверхности вещей, событий, жизни человека. Отрицание объясняющих систем у Набокова связано с острым осознанием ценности личности (его произведения – труд его самого0, но личность он понимает не романтически и не декаденски. Романтический субъект зачарован самим собой, в мире только зло и страдание, от мира зла он бежит в смерть или в поэзию. Смерть и поэзия почти синонимичны, общее – отрицание жизни. Этот комплекс переживаний воспроизводится Набоковым со стороны и иронически. Героев он часто подвергает искушению самоубийством. Личность – не столько замкнутый субъект, сколько удавшийся результат игры с партнером и взаимодействия с миром. Личность – результат индивидуального творческого усилия. Нужно понять знаки, подаваемые миром, прочитать узор судьбы. Задача – обыграть, преобразовать свою судьбу. Смерть – не убежище от боли, а просто пошлость, уничтожающее индивидуально-творческое. Поэзия - антоним смерти, она ограниченно включена в жизнь, он не больше и не меньше жизни. Набоков говорит о необходимости полной и разноообразной реализации личности. Его успешность часто прочитывается как надменность. Читатель привыкает к воспеванию самоуничижения, поэтому читателя отпугивает набоковское примирение с жизнью, чему он обязан счастливому детству. Его время не терроризирует человека, а позволяет ему быть собой. Все это - метасюжет Набокова, его выбор отказа от соблазна пошлости и небытия ради согласия с миром.
|
|
|
«Лолите» были адресованы основные упреки в безнравственности, но в романе нет циничного попирания нравственных норм, сам Гумберт, как человек нравственный, способен различать добро и зло, его взгляды старомодны, он чувствует себя виноватым перед Лолитой, которой он не сделал ничего плохого. О своих отношениях с Гумбертом она потом просто забыла. Книга не аморальна, но и –Набоков не моралист. Его не волнует поиск виноватого, виноватый сразу найден и разоблачен. Это не тайна, значит, тайна в другом. «Лолита» - не психологический роман, автор разъясняет психомотивы так, что становится ясно – дело не в них. Все вопросы решаются между делом. Дело и не в эротике, так как все такие сцены либо пародийны, либо ирреализованы. Волшедные преображения особенно значимы в романе.
Главный мотив характеристики Гумберта – это то, что он чужой всем и всему (европеец в Америке, мужчина среди женщин и интеллектуал среди мещан). «Лолита» еще и сатира на американскую жизнь. Этот мир Гумберт презирает, но из-за своей инородности он страдает. Укрыться от боли он пытается возвратом в потерянный рай своего европейского счастливого детства, вернуться в молодость. Мотив схож с действиями «Машеньки». Но Гумберт, тем не менее хочет вернуть молодость, в отличие от Ганина, который ушел с вокзала. Гумберт безумен в своей попытке, ведь Лолита – не та девочка Анабела, которую Гумберт любил. Лолита состоит из тех вещей который Гумберт ненавидит. Поэтому в борьбе за Лолиту он терпит поражение. Лолита одновременно и Лилит и, и обыкновенная девочка, повернуть ее жизнь вспять, тормозить развитие жизни – преступление Гумберта. Он очень остроумен, блестящий мастер пародии. Все, о чем он рассказывает преображается. Сцена убийства очень смешна. Рассказ ведется Гумбертом, и это его победа, но на другой территории от терпит крах: вернуть детское чувство бесконечности жизни невозможно, создавая иллюзии он является двойником убитого им драматурга. Оба сражаются за детство (Голивуд – это тоже детство). Драматург хочет сделать из него персонажа прессы, чтобы победить Гумберт должен роли поменять. Вместо попыток прорваться в детство он должен написать книгу. Эту победу одерживает сам набоков оправдывая и реальность и искусство. Книга Набокова – отказ от попыток преодоления литературы и слова (он не пытается преодолеть символическую природу языка). В «Лолите демон сменяется девочкой. Модернизм с его попытками преодоления жизни уступает Набокову, который с жизнью примиряется.
ОБО ВСЕМ И НИ О ЧЕМ
|
|
|
