 |
Из романа «Одна одинокая ночь» Микки Спиллейна
|
|
|
|
Из романа «Одна одинокая ночь» Микки Спиллейна
Никто никогда не ходил через мост такой ночью, как эта. Дождь был почти как туман, холодные серые клубы, что отделяли меня от бледных овалов белого, которыми казались лица, запертые за запотевшими стеклами шелестящих автомобилей. Даже блеск ночного Манхэттена поблек до нескольких сонных, желтых от расстояния, огней.
Я оставил где‑ то автомобиль и пошел, пряча голову в воротник плаща, с ночью, обернутой вокруг меня, как одеяло. Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой, и наблюдал их дугу на тротуар и слабое шипение с прощальным подмигиванием. Если и была жизнь за окнами зданий с обеих сторон, я не замечал этого. Улица была моя, вся моя. Дома позволили мне это с радостью и удивлялись, почему я так хотел этого и в полном одиночестве.
Это романтический стиль письма: автор отобрал предметы для изображения (и сделал это очень хорошо). Например, когда мужчина оглядывается вокруг себя: он видит мокрый тротуар, фонари, жестяные банки, мусорные баки. Но что является наиболее типичным в его установках, чего автор хочет достичь? Лица в машинах – «бледных овалов белого, которыми казались лица, запертые за запотевшими стеклами шелестящих автомобилей». Там, где менее искусный писатель сказал бы просто «лица», Спиллэйн описывает, какими они в действительности увидели бы их, абсолютно точно, что эти лица выглядели при таких обстоятельствах как «бледные овалы белого». Слова «запертые за запотевшими стеклами» очень художественны: это могло бы быть впечатлением от лиц, проезжающих в маленьких купе. Использование слова «запертые», а не обычного, типа «видимые» – экономичный путь точного описания. И «шелестящих автомобилей» передает, на что похожи звуки машин на мокром тротуаре.
|
|
|
Я всегда хотела бросить это описание в лицо критикам, которые атакуют Спиллэйна, потому что оно демонстрирует настоящий литературный талант. К сожалению, он не всегда соответствует достигнутому здесь уровню, у него случаются неудачные пассажи. Но оценивайте литературный талант так же, как ум человека: по тому, что он продемонстрировал как свой высший потенциал. Если он смог сделать это, то сможет привести все в своем творчестве к подобному стандарту.
В следующем абзаце: «пряча голову в воротник плаща, с ночью, обернутой вокруг меня, как одеяло». Вновь колоритное описание. Спиллэйн дает предмет изображения и ощущение того, на что похожа прогулка пешком с поднятым воротником в туманный вечер.
Следующее предложение – лучшее: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой, и наблюдал их дугу на тротуар и слабое шипение с прощальным подмигиванием». Здесь достигаются две вещи: определяется характер человека и передается точное описание. Выражение «наблюдал их дугу на тротуар» достигает эффекта с большой экономией и точностью. Спиллейн мог сказать, что окурки «падали по дугообразной линии» или просто «падали», вместо этого он взял одно слово, которое описывает точно, как они падали (это – несколько искусственно, но законно в этом контексте). И «прощальное подмигивание» – наилучший штрих: эта последняя искра определяет настроение целой сцены.
Далее Спиллэйн позволяет стандартный промах.
«Если и была жизнь за окнами зданий с обеих сторон, я не замечал этого». Хотя и адекватный, это более легкий, менее выдающийся способ описания.
Что очень плохо, так это грамматическая ошибка в выражении: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве». Разговорный стиль допустим в рассказе от первого лица, но не стоит использовать его сырые грамматические формы.
|
|
|
Например, предложение: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой» – разговорное, хотя и высокого литературного качества, сказано просто, в манере, который этот тип персонажа использовал бы, но за этим стоит большая художественная работа. Сравните: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве» – не ясное предложение. Писатель может избежать неприятностей в предложениях такого типа тоном голоса, если диктует, но не работает на бумаге. Это вне фокуса, кто‑ то понимает, что это означает, думаю, немногие, и после точности и экономичности выражений – это особенно выбивается из текста.
Подобная безалаберность в сочетании с прекрасным стилем, к сожалению, характерна для Спиллэйна. Урок такой: безотносительно к масштабу дарования, если вы позволили ускользнуть от вашего внимания любому предложению или абзацу, это обернется ослаблением мастерства. В фокусе вашего внимания должны находиться все составляющие работы, будь это ключ к абзацу или небольшому проходному отрывку. Не все они должны быть в равной мере замечательными и значительными, но должны быть написаны с одинаковым старанием.
Из романа «Паутина и скала» Томаса Вулфа
Этот час, этот момент и это место поразили с необычайной меткостью в самое сердце его молодости, на гребне и в зените желаний. Город никогда не выглядел таким красивым, каким казался этой ночью. Сначала он увидел, что Нью‑ Йорк был, преимущественно среди других городов мира, ночным городом. Им утверждалось очарование, поразительное и несравненное, своего рода современная красота, врожденная месту и времени, которому не могли соответствовать ни другое место, ни время. Он внезапно понял, что красота других городов ночи – Парижа, простирающегося ниже холма с Сакре‑ Кер по его обширной, таинственной географии огней, кипящих туг и там сонливыми, чувственными и таинственными цветами ночного сияния; Лондона, с его дымным нимбом туманного света, такого странно волнующего, потому что был настолько обширен, настолько потерян в безграничном просторе, – красота каждого имела свое особое качество, такое милое и таинственное, но еще не возникало красоты, равной этой.
|
|
|
Город сверкал там, в его видении, в обрамлении ночи, и впервые его видение выражалось словами, поскольку этого никогда не случалось прежде. Это был жестокий город, но прекрасный; дикий город, но все же обладающий такой нежностью; горькие, резкие и бурные катакомбы камня и стали, и пронзенные туннелями скалы, дико изрезанные светом и ревом, борьбой, постоянной непрерывной войной людей и машин; и все же он так сладко и так нежно пульсировал, так полон теплоты, страсти и любви, как полон ненависти.
Это настолько субъективное описание, насколько это возможно передать на бумаге: все это – оценки, и читателю никогда не говорят, что оценивает автор.
Представим, что Вулф рассказывает о своем видении не города, но вида ночью. «Виды Нью‑ Джерси не сравнимы с видами Британии или Нормандии». Он может использовать подобное описание, теми же прилагательными и с теми же чувствами, поскольку читателю ничто не говорит, почему он вообще рассказывает об этом. Вулф не предлагает единую конкретику для различения Нью‑ Йорка от другого города.
Автор здесь не отличает субъект от объекта, вид Нью‑ Йорка от того, что этот вид заставляет его чувствовать. Например, если бы он сказал нечто о Нью‑ Йорке, признавая, что он заставляет его чувствовать, что он прекрасен. Но это «прекрасен» является оценкой, основанной на чем‑ то. Он не сообщил читателю, на чем.
Когда вы попытаетесь понять специфические вещи, которые он утверждает, возникает целый ряд оставшихся без ответа «почему».
«Город никогда не выглядел таким красивым, каким казался этой ночью». Он никогда не скажет, почему. «Сначала он увидел, что Нью‑ Йорк был преимущественно среди других городов мира, ночным городом». Он не говорит, почему, или что такое город ночи, в отличие от города дня. «Им утверждалось очарование, поразительное и несравненное», – почему? – «своего рода современная красота, врожденная месту и времени, которому не могли соответствовать ни другое место, ни время». Что за «современная красота»? «Он внезапно понял, что красота других городов ночи» – почему Париж или Лондон города ночи? – «красота каждого имела свое особое качество, такое милое и таинственное». Он не указывает, какие особые качества или что такого милого и таинственного в них. Вместо этого он дает читателю два взаимозаменяемых общих места о Париже и Лондоне: «…обширной, таинственной географии огней, кипящих тут и там сонливыми, чувственными и таинственными цветами ночного сияния: Лондона, с его дымным нимбом туманного света, который был таким странно волнующим, потому что был настолько обширен, настолько потерян в безграничном просторе». Есть ли здесь какое‑ либо отличие между ними? Никакого.
|
|
|
Можно предположить из названий городов Нью‑ Йорка, Парижа, Лондона и из выражения «современная красота», что Вулф видит некую разницу между городом небоскребов и городом старых памятников. Если бы он противопоставил огни и угловые шпили небоскребов древним куполам и шпилям церквей, это придало бы значение тому, что он подразумевает. Он должен увидеть нечто, что позволит ему назвать один город современным, а другой – нет, и еще некую разницу между Парижем и Лондоном. Но он не определяет этого даже для себя, не только для читателя. Все, на чем он сосредоточился, – три вида, заставляющие его чувствовать различно.
Нельзя передавать эмоцию как таковую, можно передать это только через то, что произвело ее, или через вывод, сделанный от эмоции. Здесь автор пытается проецировать эмоцию как таковую, – и каков результат? «Цветы ночного сияния», – которые не являются ни эмоцией, ни мыслью, ни описанием, но просто словами.
Теперь понаблюдаем выражение «Парижа, простирающегося ниже холма с Сакре‑ Кер». Учитывая отсутствие какого‑ либо характерного описания, эта отсылка предполагает, что читатель был в Париже, стоял на этом холме, обозревал этот вид. Ожидать этого от читателя – значит отступить от границ объективности, читатель может получить представление о городе, только исходя из авторского текста. Такой тип отсылки в действительности подразумевает: «Я космополитический путешественник, и я знаю тот вид, а если вы, местные мужланы, не знаете, это ваша ошибка». Я не думаю, что подобные намерения существовали у Вулфа, но таков результат при любых намеках на специальные знания (научные или связанные с другими городами) у простого читателя.
Не упоминайте ориентир, если не описываете его непосвященным, иначе это просто ярлык, приклеенный на ваш багаж, чтобы произвести впечатление на друзей. Даже если вы пишете о Нью‑ Йорке, не говорите «Эмпайр‑ стэйт‑ билдинг возвышался над линией горизонта». Для тех, кто никогда не видел Нью‑ Йорка, дайте краткое описание сначала формы здания. Если вы затем захотите использовать настоящее имя, это нужно сделать надлежащим образом. Но никогда не следует просто перечислять названия.
|
|
|
Теперь посмотрим во втором абзаце предложение, в котором Вулф не делает разницы между объектом и субъектом: «Город сверкал там, в его видении, в обрамлении ночи, и впервые его видение выражалось словами, поскольку этого никогда не случалось прежде». Видение не может выражаться чем бы то ни было. Вульф верит, что его видение предоставляет ему все оценки – что один только вид города может рассказать ему, что город жесток и прекрасен, полон любви и ненависти. Это невозможно.
Что отсутствует здесь, так это ответ на вопрос: почему и как он видит все это? Он должен был дать особенное описание, чтобы заставить читателя заключить, что это жестокий, дикий и т. д. город – если его оценки основаны на видении Вулфа этой особой ночи. О, если описание базируется на воспоминании или на знании города, он должен был просто показать, почему они были привлечены, чтобы дать оценку в это время и в связи с этим взглядом.
Следующее описание очень широко: «…горькие, резкие и бурные катакомбы камня и стали, и пронзенные туннелями скалы, дико изрезанные светом». Сказав о чем‑ то, что это «катакомбы камня и стали, и пронзенные туннелями скалы», – можно было бы вывести эффективное резюме, если некоторые подробные сведения даны. Оставленные отдельно, они слишком легковесны, я подразумеваю – слишком обобщены.
Последнее из предложений смешно: «…он так сладко и так нежно пульсировал», – если под «пульсировал» он подразумевает шум или вибрацию, что может быть сладкого или нежного в пульсе города? – «так полон теплоты, страсти и любви, как полон ненависти». Это больше похоже на демагогию в политике – где любят бросаться пространными общими фразами без содержания.
Этот отрывок целиком является расплывчатой абстракцией и описанием, которое ничего не описывает.
|
|
|
