 |
Ругательства (Обсцентная лексика)
|
|
|
|
Переходы
Трудная проблема, о которой обычно не думают, пока не столкнутся с ней напрямую, как перейти от одного пункта к другому – например, как вывести человека из комнаты на улицу, или как заставить его пересечь комнату, чтобы поднять что‑ то. На сцене об этих передвижениях заботится режиссер, который планирует их так, чтобы они не бросались в глаза. В романе за них несет ответственность автор.
Когда вы разрабатываете эпизод, вы должны сохранять представление о реальности окружающей обстановки. Например, вы сказали, что героиня находится у камина с левой стороны комнаты, а некий документ лежит на столе справа, и теперь она должна пересечь комнату и взять документ. Если вы не упомянули, что она прошла через всю комнату, читатель заметит несогласованность. Но подобное упоминание может прерывать действие совершенно неуместным образом.
Если вы не хотите прерывать сцену техническими напоминаниями, не ограничивайтесь сухой констатацией, подобно режиссеру, комментирующему: «Она подходит к столу». Вместо «Она быстро пересекла комнату и схватила документ» скажите что‑ то вроде: «Ее платье развевалось за ней в такт шагам, когда она быстро пересекла комнату, чтобы взять документ». Тогда целью предложения станет описание момента, которое можно связать с эмоциональной стремительностью сцены (или с любым другим настроением).
Другими словами, когда вам необходимо «режиссерское указание» всегда связывайте его с какими‑ нибудь элементами сцены – задействуйте любой элемент, только не сухое фактическое напоминание. Как с экспозицией – вы вводите переход, когда читательское внимание сфокусировано на чем‑ то другом, имеющем отношение к сцене.
|
|
|
Предположим, вы закончили сцену в доме и должны вывести из него героиню. Вам потребуется дать читателю некий смысл перехода, но вы не захотите описывать, как героиня спускается по лестнице. Поэтому начните следующий абзац так: «Улица казалась пустынной и заброшенной, когда она вышла из дома».
Следующий пример из первой главы романа «Атлант расправил плечи». Дагни, которая заснула в поезде, пробуждается и спрашивает пассажира: «Как долго мы стояли? » Тогда:
«Человек следил за ней с удивлением, потому что она вскочила на ноги и помчалась к двери.
Снаружи был холодный ветер, и пустая полоса земли под пустым небом. Она услышала шелест сорняков в темноте. Далеко впереди она увидела фигуры мужчин у локомотива, над ними, словно зацепившись за небо, горел красным огнем семафор».
Ее уже нет. Я не описывала технические подробности, как она открывала двери и спускалась вниз: я переключила точку зрения.
Не говорите: «Спустя шесть месяцев». Вместо этого сначала представьте персонажей, отдыхающих на пляже, а в начале следующего отрывка укажите: «Обильно падал снег».
Существует несколько подобных категорий, но принцип всегда такой: не показывайте швы. Вы спрятали швы, связав их с другими подходящими аспектами сцены. Однако не делайте переходы косвенными, результат будет неудовлетворительным. Тогда швы будут заметны как никогда.
Метафоры
Цель метафор, или сравнений, – эпистемологичная (познавательная). Если я описываю снегопад следующим образом: «Снег был белый, как сахар», сравнение содержит сенсорный фокус белизны снега. Это более колоритно, чем: «Снег был белый». Если я описываю сахар, то могу сделать обратный ход: «Сахар в пакете был белым, как снег». Это лучше передает впечатление, чем констатация: «Сахар был белый».
Действующий принцип здесь – принцип абстракции. Если вы описываете только один объект в конкретных терминах, то трудно передать чувственное впечатление: вы рассказываете об объекте, но не показываете его. Введение другой детали с похожими признаками заставляет их вместе дать ясное, окрашенное какими‑ либо чувствами, изображение – оно изолирует признак, заставляя читателя сформировать абстракцию. Молниеносная визуализация читателем белизны снега и белизны сахара способствует выделению признака белизны в его уме и восприятию описания так, как будто он видит это.
|
|
|
Когда вы отбираете сравнения, вы должны рассматривать не только точные признаки, которые нужны вам на будущее, но и ассоциативные, которые будут возникать в памяти читателя. Например, избитое сравнение «ее губы похожи на спелую вишню» не плохо, когда используется первый раз. Вишня ассоциируется с чем‑ то красным, чувственным, блестящим и привлекательным. Предположим, я скажу: «Те губы были похожи на спелые томаты». Томаты тоже красные и блестящие, но сравнение звучит нелепо, потому что коннотация неправильная. Спелые томаты заставляют вас думать о чем‑ то мягком, о кухне, неаппетитном салате. Вещи, связанные с представлением об овощах, не романтичны.
Если вы хотите, чтобы нечто звучало привлекательно, будьте уверены, что ваше сравнение красиво. Если вы хотите разрушить некое впечатление, сделайте противоположное.
Как пример последнего – сравнение в описании Эллсворса Тухея в «Источнике»: его глаза «стали шире в одинокой наготе, как ручки бульонной чашки». Плохим было бы сравнение: «…его глаза, торчавшие, как крылья», так как признак должен быть непривлекателен, но сравнение с крыльями предлагает некое повышение и привлекательность. Привнесение коннотацией чего‑ то хорошего в уничижительное описание – противоположная ошибка – как сравнение губ красавицы со зрелым помидором.
Именно с помощью коннотации сравнений вы можете улучшить объективное, но уклончивое описание. Под «объективным» я подразумеваю то, что память читателя сама выведет заключение – это не вы, писатель, привлекли его внимание к тому факту, что определенная личность безобразна или недостойна. Чтобы быть объективным, вы должны показать, не рассказать. Вы делаете это, отбирая коннотации ваших сравнений.
|
|
|
Вы можете поэкспериментировать с простыми прилагательными, которые имеют определенные коннотации или тени значений. «Мужчина был высокий и тонкий», – привлекательное описание, тогда как «Он был высоким, долговязым, застенчивым», – нет. В описании через сравнение поле отбора много шире, но принцип применяется тот же. Вы можете описывать качество как привлекательное или нет в соответствии с теми метафорами, которые используете.
Но главное, не перегружайте текст метафорами. Вместо того чтобы делать описание более колоритным, это притупляет восприятие читателя. Он потеряется среди изобилия конкретики различных категорий, которые перестают действовать, и он не вынесет из этого никаких впечатлений. Это все равно что показывать читателю большое количество картинок в очень быстром темпе.
Прежде всего избегайте двух метафор, чтобы описать одну вещь. Иногда две метафоры подходят для описания предмета. Вы должны быть безжалостными и выбрать ту, что лучше. Повторение всегда ослабляет впечатление, оно имеет эффект проецирования сомнений автора, его неуверенность, что первое описание достаточно хорошо.
Описание
Я описываю персонажей во время их первого появления. Поскольку я хочу, чтобы читатель чувствовал сцену, как будто был там, я делаю это как можно скорее.
А иногда я отступаю от этого правила намеренно. В романе «Атлант расправил плечи» Уэсли Муч не описывается во вступительной сцене, я упомянула его в нескольких невыразительных строках, и ничего больше. В следующий раз он появляется как новый экономический диктатор страны, и я использую тот факт, что читатель, если он помнит его вообще, помнит его как ничтожество.
Но героев и героинь я всегда описываю при их введении.
Объем описания я определяю, исходя из природы описываемого, достаточен ли контекст для понимания персонажа читателем. Если он не достаточен, я наращиваю описание.
В романе «Атлант расправил плечи» я подготовила описание Джеймса Таггарта следующим образом. Эдди Виллерс вспоминал, как в детстве его поразил вид дуба, который был, по сути, только оболочкой его прежней силы. Затем он приходит к зданию Таггарта, и я описываю, что он чувствует нечто похожее в связи с этим зданием, с тем, что он чувствовал, глядя на дуб. И вот он идет в сердце здания, в офис президента:
|
|
|
«Джеймс Таггарт сел за стол. Он был похож на человека под пятьдесят, который перешел в этот возраст прямо из юности, без промежуточной стадии. У него был маленький, раздражительный рот и тонкие волосы, цепляющиеся за лысый лоб. В его позе была безвольность, какая‑ то расхлябанность, как будто его высокая элегантная фигура уверенного в себе аристократа досталась застенчивому мужлану. Кожа его лица была бледна и мягка. У него были бледные, глубоко посаженные глаза, со взглядом, который медленно перемещался, никогда и на чем не останавливаясь, скользя прочь и минуя вещи в вечном негодовании от их существования. Он выглядел упрямым и истощенным. Ему было тридцать девять лет».
Я посвятила читателя в то, что Эдди Виллерс вспомнил о том дубе, когда он увидел здание Таггарта. Так я намекаю читателю о сером прахе в глубине этого здания.
Из‑ за наращивания детализации читатель не спешит проглотить описание целиком. Кроме того, когда он встречается с президентом большой железнодорожной компании и видит его невротическое небытие, в этом заключен некий смысл. Если бы президент был обычным человеком, то нельзя было бы сделать паузу в длинном описании. Но когда очевидно порочный человек возглавляет организацию, которая была только что создана как очень внушительная, длинное описание более чем уместно.
Но, пожалуй, самым длинным из моих описаний является описание Джона Голта в начале третьей части романа «Атлант расправил плечи». Прочитав две части книги, наполненные слухами об этом человеке, – и только что увидев героиню, разбившуюся в погоне за ним на самолете, – читатель захочет узнать точно, каков он (если описание соответствует).
Когда я ввожу отрицательные персонажи, то обычно в одной строке указываю на что‑ то характерное для этого типа, вроде «женщина с большими бриллиантовыми серьгами» или «полный человек, который носил зеленое кашне». Подразумевая, что одна краткая характеристика – все, что есть примечательного в данном человеке, я показываю его незначительность. Это проходные типажи, на которых вы не должны задерживать внимание.
Я недавно перечитывала «Айвенго», который давно не попадался мне в руки. Это изумительная история, но я вспоминаю ее здесь, потому что первые тринадцать страниц в этой книге посвящены описанию четырех персонажей, из которых только один принципиально важен – и здесь нет даже описания их лиц или характеров, но есть описание одежды, упряжи лошадей и оружия сопровождающих. Включить тринадцать страниц подобного описания до того, как начнется какое‑ то действие, и не заявить о некой причине, чтобы заинтересовать читателя, – было очень непредусмотрительно.
|
|
|
Никогда не задерживайтесь на описании персонажей, местности или чего‑ то еще до тех пор, пока вы не дадите читателю причину, почему он должен этим заинтересоваться.
Диалог
Даже когда вы пишете диалог, думая о стиле, связанном с положением в обществе, образованием и характером определенного человека, ваш собственный стиль играет огромную роль.
Синклер Льюис думал, что человек из маленького городка скажет: «С добрым утром! Хороший денек! » Это плохая стилизация Льюисом диалога в духе близких соседей. Если бы я хотела изобразить небольшой городок, то заставила бы его сказать «Доброе утро» (или, возможно, «Привет», если это соответствовало бы особенностям этих персонажей или их отношений).
Вы не должны передавать безграмотную речь хулигана в абстрактном, академическом стиле. Но выбираете ли вы вульгарные выражения, которые дают представление о стиле его поведения или разговора, или местного сленга его крута общения, это зависит от вашего собственного стиля. (Если вы сравните разговор деревенщины или хулигана в романтическом и реалистическом романе, вы увидите разницу. )
Даже в диалоге ваш собственный стиль руководит отбором. Не думайте, что у вас есть карт‑ бланш такого рода: «Я просто воспроизведу то, что, как я думаю, персонаж, как такой‑ сякой, сказал бы». Вы должны воспроизвести это в стиле диктата ваших литературных предпосылок. Если будут критиковать реалиста, он может сказать: «О, но я слышал в универмаге Клейна точно такой разговор». Однако романтик должен воспроизвести стиль женских разговоров у Клейна в соответствии с его собственным стилем.
Я не хочу сказать, что все ваши персонажи будут разговаривать в вашем стиле или говорить, как вы. Вы должны заставить разговаривать их различно, в соответствии с особенностями их характеров. Но в целом стиль и отбор слов для диалога должны соответствовать вашему вкусу.
Сленг
Если вы пишете от первого лица и рассказчик намерен сообщить нечто в разговорном стиле, лучше и колоритнее использовать сленг (лучший пример – Микки Спиллейн). Но не пользуйтесь сленгом непосредственно в повествовании.
Однако в сленге бытуют выражения и слова, которые являются (или становятся) частью языка, и в таком случае вы должны проявить свой вкус. Сленговые слова, которые становятся общеупотребительными, это такие слова, для которых в языке не существует эквивалента. Некоторые из них прямо созданы, чтобы удовлетворить лингвистическую потребность. Когда в «приличном» языке нет слова, чтобы позволить вам точно выразить необходимый смысл, законно прибегнуть к сленгу, если это выражение было в обращении в течение некоторого времени и является общеизвестным.
Сленг, который изменяется каждый год, используется для особых целей, а не для передачи определенного смысла. Это всегда местная болезнь – некоторые выражения из среды колледжей или бытующие на Среднем Западе, в употреблении которых нет необходимости, повторяются только потому, что это – привязанность к месту. Этот вид исчезает, год спустя никто не помнит, что подобное выражение значит. Не используйте их, если только вы не пишете злободневный очерк для журнала и ваша цель – умереть в течение года в качестве писателя.
Использование сленга в диалоге зависит от речи персонажа. Например, вы можете использовать слово «шикарный» в диалоге определенного типа личностей. Слово используется годами и требуется в языке. Но никогда не используйте его в повествовании, поскольку это формальный эквивалент. (Скоропортящийся сленг не должен использоваться даже в качестве характеристики. Он быстро выходит из употребления и вносит ощущение фальши. )
В отношении, например, слов клятвы или оскорблений, вы должны подумать, будет ли персонаж изъясняться таким языком.
Случается, что в английском не хватает слов для обозначения ничего не стоящего человека, за исключением ублюдок. Негодяй, подлец – слова скорее британские, и люди не пользуются ими, они устарелые и литературные. Я думаю, это одна из причин, почему ублюдок стал формально английским (это больше не непристойное выражение и не связано с незаконным рождением, хотя это – смысл слова). В английском нет слов, чтобы выразить отрицательное суждение о человеке.
В России, я думаю, десять‑ двенадцать слов, соответствующих английскому «bastard» (ублюдок) и даже более приличных: это слова, которыми вполне можно пользоваться в гостиной – все они выражают презрение к человеку без морали. Это важный индикатор отличия метафизики и морали двух языков.
Количество слов, обличающих зло в человеке, значительнее в других языках, чем в английском. Поэтому я даю больший кредит Америке.
Ругательства (Обсцентная лексика)
Не пользуйтесь матерными ругательствами – и не приводите никаких аргументов в пользу «реализма».
Матерные ругательства – это язык, который подразумевает осуждение или презрение, обычно в отношении определенных частей тела и пола. Все трехбуквенные слова имеют пристойные синонимы, они непристойны не содержанием, а их целью – передать то, что относится к неприличному или злому.
Матерный язык основывается на метафорах и морали той школы мысли, которая отрицает тело. Посмотрите, чем религиознее нация, тем больше разнообразных и грубых ругательств существует в ее языке. Говорят, что в испанском наблюдается наибольшее их количество. Я не знаю испанского, но знаю, что у русских имеется целая подсистема языка – не просто слова, но целые предложения – все они касаются секса. (Я знаю только несколько примеров. )
Язык ругательств – не объективный язык, который вы можете использовать, чтобы выразить собственные ценностные суждения, это язык, собравший оценочные суждения, состоящие из обвинения пола и грешной земли, передающие, что они низки или омерзительны. Вы не захотите руководствоваться подобными предпосылками.
Если вы пишете об обитателях трущоб или о мужчинах, служащих в армии, – возникает трудноразрешимая литературная проблема. Современные писатели специализируются на изображении армейских служак, разговаривающих исключительно ругательствами. Я в это не верю, но слышала мужчин такого сорта, использующих ругательства в стрессовых ситуациях. Если вы хотите передать такую атмосферу, нескольких слов типа «черт» и «проклятье» совершенно недостаточно. Однако нет необходимости использовать матерный язык в пользу «реализма».
Хитрость заключается в том, что следует дать в контексте то, что оскорбительно или непристойно. Не используйте настоящие матерные выражения. Избегайте их из принципа, по которому избегаете описания ужасных операций или страшных болезней. Вы можете предложить их, если хотите вызвать ужас, – но не описывайте все оттенки цвета зараженной раны или личинки на трупе.
Если вас когда‑ нибудь одолеет соблазн описать нечто подобное, спросите себя, какова ваша цель? Если это нужно, чтобы потрясти читателя, одной‑ двух строк будет довольно. Достаточно сказать, что кто‑ то натыкается на полуразложившийся труп, подробное описание его – ужас ради ужаса. Добьетесь вы лишь того, что ваша книга, независимо от содержания ее остальной части, всегда будет ассоциироваться у читателя с чем‑ то специфическим, соприкасающимся с ужасным.
|
|
|
