 |
Реалистическое описание. Анализ статьи «Письма в стиле» Синклера Льюиса
|
|
|
|
Реалистическое описание
Суть реалистического описания – занесение в каталог. Возьмите описание кабинета доктора в первой главе «Эроусмита» Синклера Льюиса, в частности следующее:
«Самый антисанитарный угол был посвящен чугунному сливу, который чаще использовался для того, чтобы вымыть блюдо от яичного завтрака, чем для того, чтобы стерилизовать инструменты. На его выступе находились: сломанная пробирка, сломанный рыболовный крючок, немаркированная и забытая банка от пилюль, полный гвоздей каблук, растрепанный окурок сигары и ржавый ланцет, воткнутый в картошину».
Этот каталог даст ясное представление, если бы вы, скажем, были инициатором переезда, что вам нужно упаковать. Но это остается бесформенным впечатлением от того, какого рода местом был офис доктора.
В «Додсворте» Льюис дает отчет – впечатление Додсворта от английских поездов:
«И странность создания пейзажных рисунков позади сидений, ручных ремней – украшенных шелком, покрывающим грубые для кончиков пальцев места, кожа внутри такая гладкая и прохладная – около дверей. И самое странное: он принял, что эти места были более комфортны, чем кремниевые кресла американского пульмановского вагона».
Это обзор деталей возвращающегося путешественника, который рассказывает обо всем своим друзьям. Но это не художественное описание купе поезда в Англии.
Писатель‑ реалист может иногда сделать хорошее описание. Толстой, архетип реалиста, часто делал весьма красноречивые описания. Но в той степени, в которой они хороши, они делаются в романтическом стиле – то есть, через тщательный отбор, хорошо наблюдаемые детали, которые касаются основ сцены.
|
|
|
Анализ статьи «Письма в стиле» Синклера Льюиса
Я подозреваю, что никакой компетентный и адекватно мыслящий писатель никогда после ученичества не использовал слово «стиль» в отношении к собственной работе. Если же использовал, то он должен был стать настолько самокритичным, что совершенно утратил бы способность писать. Он может – если я сам нормален, он, конечно, может – рассматривать определенные проблемы стиля. Он может сказать: «Это предложение не имеет правильного размаха», или «Эта речь слишком напыщенная для персонажа, вроде этого парнишки», или «Это предложение банально – взято из той идиотской передовицы, что я читал вчера». Общая концепция «стиля», как чего‑ то выделенного из дела, мысли, рассказа не приходят в его голову.
Он пишет, как Бог даст. Он пишет – если он достаточно хорош! – как Тилден играет в теннис или как дерется Демпси, так сказать, бросается писать без передышки и дилетантского бездельного наблюдения за собой со стороны.
Это целая проблема: стиль против содержания, изящный стиль против вульгарного, простота против украшательства, – которая является столь же метафизической и тщетной, как устаревшие (и я подозреваю, что вышедшее из моды слово ‘устаревший’ является признаком «плохого стиля») рассуждения о Теле и Душе, и разуме. Такой метафизики у нас было достаточно. Сегодня, к востоку и к северу от Канзас‑ Сити, мы не терзаемся такими фантазиями. Мы не видим никаких различий между Душой и Разумом. И полагаем, что с больным Разумом‑ Душой у нас будет больное Тело, и что с больным Телом Душа‑ Разум не может быть нормальной. И даже больше, мы утомлены даже от такого объяснения метафизики. Мы, главным образом, не говорим о Теле в целом, но говорим прозаически: «Моя печень плоха, и потому я чувствую себя соответственно».
Так обстоит дело с изношенной концепцией, названной «стилем».
|
|
|
«Стиль» есть манера, в которой писатель выражает то, что чувствует. Она зависит от двух вещей: его способности чувствовать и владения, посредством чтения или разговора, адекватным словарем, чтобы выразить свои чувства. Без адекватного чувствования, которое есть качество, не изучаемое в школе, и без словаря – сокровища, которое получено не столько от обучения, сколько от необъяснимых качеств памяти и хорошего вкуса, – у него не будет никакого стиля.
Существует, вероятно, гораздо больше ерунды, написанной относительно анатомии стиля, чем даже анатомии достоинства, чести и любви. Обучение «стилю», как обучение любому виду знания, не может быть доступно тому, кто ранее инстинктивно не догадывался о его существовании.
Вот хороший стиль:
Джон Смит встретил Джеймса Брауна на Главной улице, Саук‑ центр, Миннесота, и заметил: «Доброе утро! Хороший денек! » Это не просто хороший стиль, это превосходно. «Эй, ты», или «Мой дорогой сосед, как освежает душу встреча с Вами в это великолепное утро, когда вон из‑ за того холма показались ранние лучи солнца», – и в том и в другом случае это был бы одинаково плохой стиль.
И это хороший стиль: В «Принципах и практике медицины» Ослера и МакКрэ утверждается: «Кроме дизентерии Шига, амебной и бациллярной форм, есть множество форм язвенного колита, иногда очень серьезных, весьма обычных в Англии и Соединенных Штатах».
И то, что приведу, также хороший стиль, не лучше и не хуже предыдущего, поскольку каждый из приведенных отрывков совершенно выражает их мысль:
Дикое место! Такое же святое и очарованное,
Как серп стареющей луны, что часто посещался
Женщиной, зовущей страстного любовника!
То, что я должен писать так же совершенно, как Кольридж, как Ослер и МакКрэ или как Джек Смит, чувствовавший себя свободно с Джимом Брауном, кажется мне невероятным. Но по крайней мере я надеюсь, что, как они, я буду когда‑ нибудь настолько поглощен тем, что должен сказать, что напишу в один момент, не останавливаясь, чтобы спросить: «Это хороший стиль? »[6]
Когда Льюис говорит, что только некомпетентный писатель использует слово «стиль» в отношении собственной работы, он имеет в виду, что писатель не может думать о стиле во время работы. Это дельный совет, вы должны не нацеливать сознание на стиль, когда излагаете мысль. Но не следует верить, как считает Льюис, что писатель не может вообще иметь в виду концепцию стиля – что он не может даже думать о стиле или судить о написанном им, или придерживаться литературных стандартов.
|
|
|
Льюис полагает, что писатель может «рассмотреть специфические проблемы „стиля“». Он может сказать: «Это предложение не имеет правильного размаха» или «Эта речь слишком напыщенная», или «Эта фраза банальна». Льюис знает, что эта конкретика принадлежит стилю. Почему тогда он отказывается признавать общую абстракцию, которая объединяет их? Он, для эффекта, заявляет: «Я только работаю по правилам чего‑ то. Я как‑ то знаю, когда предложение не имеет размаха или когда другое предложение банально, но я не должен называть это „стилем“». Почему нет?
Борьба с абстракцией в его статье – типичная предпосылка для реалистов. Реалисты связаны с конкретными деталями и отказываются даже объяснять «почему». Нет, настаивает он, никаких «почему». Заметьте возмущение Льюиса, даже злой тон, когда он отрицает необходимость широких абстракций. Он, конечно, имеет оценочные стилистические навыки, которые может определить, но воинственно отказывается размышлять на эту тему дальше. (Его антиабстрактный подход является одной из причин неаккуратности его стиля и того, почему он никогда полностью не был удовлетворен своими творениями. )
Льюис утверждает, что стиль есть нечто драгоценное, нечто настолько «литературное», что он просто выбрасывает старомодное слово – в то время как в действительности он выбрасывает категорию стиля целиком и все стандартные категории письма. Автор «Бэббита», суперсатирик, высмеивающий посредственность и вульгарность, рассуждает в этой статье, как Бэббит.
Он говорит, что писатель пишет, «как Бог даст». Он не был религиозен, таким образом, это юмористическая реплика – но что под этим подразумевается? То, что мы не знаем, откуда появляется способность к сочинительству. Он говорит, что писатель пишет, «как Тилден играет в теннис или как дерется Демпси, так сказать, бросается писать без передышки и дилетантского бездельного наблюдения за собой со стороны». Если вы критикуете собственную работу – не в процессе письма, но до того или после – это не взгляд дилетанта, но взгляд профессионала. Тилден и Демпси должны постоянно обучаться приемам боя и тренироваться, прежде чем они смогут броситься в борьбу, не задумываясь о технике. Сравнение ценно: вы должны учиться и практиковаться заранее. Но вы не можете броситься на ринг, или в рассказ, не думая об этом и действуя «как Бог даст». Не Бог сделал Демпси боксером‑ профессионалом.
|
|
|
Льюис утверждает: «„Стиль“ есть манера, в которой писатель выражает то, что чувствует. Она зависит от двух вещей: его способности чувствовать и владения, посредством чтения или разговора, адекватным словарем, чтобы выразить свои чувства». Заметим, что он не имеет в виду мышление, для него чувство первоочередно. «Без адекватного чувствования, которое есть качество, не изучаемое в школе, и без словаря – сокровища, которое получено не столько от обучения, сколько от необъяснимых качеств памяти и хорошего вкуса, – у него [писателя] не будет никакого стиля». По Льюису, чувство необъяснимо, это хороший вкус, это память, это приобретение словаря.
«Обучение „стилю“, – продолжает Льюис, – как обучение любому виду знания, не может быть доступно тому, кто ранее инстинктивно не догадывался бы о его существовании». Вновь, он считает, что способность к любому предмету является врожденной и, следовательно, не может быть приобретена или осмыслена. Если бы молодой автор прошел мимо этого совета, то он вошел бы в карьеру, как в гонку на лошадях, на слепом предположении: «Есть ли у меня талант? Есть ли у меня память? Есть ли у меня хороший вкус? » – без всякого объяснения или приобретения хотя бы одного из этих понятий.
Все понятия Льюис трактует как необъяснимые и непреодолимые изначально, хотя они объяснимые и приобретаемые. Ваша способность чувствовать есть функция вашей способности думать, и осмысление является волевым актом и может быть изучено. Ваш вкус зависит от ваших предпосылок. Память есть функция оценки, тяжелейший труд на земле – помнить что‑ то, что неважно для вас – например, заставьте себя вспоминать автоматически выученное наизусть. И вы приобретете словарь, просто убедившись в важности слов, если вы обращаете внимание на их оттенки, когда читаете или говорите.
Когда Льюис дает примеры хорошего стиля, он говорит, что они хороши, потому что каждое предложение совершенно выражает их мысль. Это верно, как я говорила, хороший стиль – форма, выражающая функцию.
|
|
|
Ясность, однако, не единственный важный атрибут стиля. Что составляет сердце вину любого стиля – ясность мыслей, выраженных писателем плюс тип мыслей, который он избрал для выражения. В строках, процитированных Льюисом из Кольриджа, значительно большее количество информации – мысли, эмоции, ассоциации – передано, чем в его медицинской цитате или в предложении: «Джон Смит встретил Джеймса Брауна». Для учебника, официального документа или синопсиса медицинская цитата Льюиса является хорошим стилем, для художественного произведения подобный стиль был бы жалким – не потому, что он не ясен, но потому, что сказано мало. Тем же количеством слов художественное произведение может сказать гораздо больше.
Хороший стиль – тот, что передает больше смысла с самой большой экономией слов. Идеал для учебника – изложить одной строкой мысль или набор фактов настолько ясно, насколько возможно. Высокий литературный стиль комбинирует пять или более различных значений в одном понятном предложении (я не имею в виду двусмысленность, но коннотацию, связь различных явлений).
Заметьте, как много проблем я охватываю в любом предложении в романе «Атлант расправил плечи», и на скольких уровнях. В связи с этим я хочу повторить красноречивый комплимент, который Алан Гринспен однажды сделал мне: он сказал, что я делаю со словами то же, что Рахманинов с музыкой. Сочинения Рахманинова сложны, он комбинирует так много элементов в своих произведениях, что нужно расширить сознание, чтобы услышать их все разом. Я всегда пытаюсь делать нечто подобное в литературе. (Я не сравниваю здесь степень одаренности, но просто указываю на принцип. )
Я никогда не трачу время на предложение: «Джон Смит встретил Джеймса Брауна». Это очень легко, это игра на пианино одним пальцем. Скажите намного больше, насколько можно ясно – скажите это в аккордах, в цельном гармоническим сочетании. Вот что такое хороший стиль.
|
|
|
