 |
36. Тема войны и фашизма в произведениях Бёлля.
|
|
|
|
Анализ
В стране, где издавна оптимизм был возведен в ранг едва ли не «национальной философии», последовательный пессимист Воннегут пишет свои странные, очень смешные и очень грустные книги, не давая читателям-современникам утвердиться в уютном неведении, предлагая повседневности обратиться к себе в причудливом зеркале гротеска.
В романе «Колыбель для кошки» на испытании атомной бомбы кто-то мрачно заметил: «Теперь наука познала грех». На это Феликс Хонникер, один из вымышленных Воннегутом «отцов бомбы», спросил: «Что такое грех? » не знал великий ученый, и что такое любовь. «Человеческий элемент» вообще не интересовал корифея наук. Главной для него оставалась ее величество Научная Истина:
«Более защищенного от обид человека свет не видал. Люди никак не могли его задеть, потому что людьми он не интересовался».
Воннегутовские технократы – счастливые, не знающие страданий люди. Хонникер, например, всю жизнь «играл», создавая игрушки невероятной разрушительной силы. Как-то один пехотный генерал пожаловался на грязь, затрудняющую боевые действия. Хонникер заинтересовался проблемой «борьбы с грязью» и изобрел «лед-девять», вещество, ничтожное количество которого достаточно, чтобы заморозить все живое на планете. Но игры со льдом до добра не доводят: от него погибнет остров Сан-Лоренцо, подтвердив справедливость вывода, содержащегося в 14 томе сочинений великого философа Боконона. В томе одно лишь сочинение, а в нем одно слово «нет». Так ответил автор на вопрос, вынесенный в заглавие трактата «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества? »
|
|
|
В системе романа Боконон с его лозунгом облегчить участь человека любыми способами, в том числе и «полезной ложью», выступает оппонентом бездушного технократа Хонникера с его апологией научной истины. Их заочный диспут показателен для культурной ситуации Запада – в различных формах, но, в общем-то, с тем же содержанием он длится не одно десятилетие. Безличному знанию Хонникера о вещах противостоят ироничные размышления Боконона о человеке, о чудачествах, изъянах и полной неспособности последнего укладываться в отведенные для него теоретиками-человековедами рамки:
«Правда стала врагом народа, потому что правда была страшной, и Боконон поставил себе цель – давать людям ложь, прикрашивая ее все больше и больше».
Посмеиваясь над научными концепциями, Воннегут создает умышленно противоречивую философию боконизма, объемно уснащая ее шутовской терминологией - карассами, гранфаллонами и вампитерами.
Хонникер разгадывает тайны мира, «расколдовывает» его. Кажется, что и Боконон действует схожим образом. Он разоблачает иллюзии, разрушает мифы и создает новые. Одни для толпы, другие для тех, «кто понимает». Народу острова Сан-Лоренцо Боконон сбывает веру и терпение, элите – нигилизм и тотальную иронию. Оказывается таким образом, что постулаты философии как Хонникера, так и Боконона чреваты вполне практическими последствиями. Хонникер не замешан в политических интригах, но он увлекается созданием взрывоопасных игрушек. Не желает людям ничего плохого и Боконон, однако его ироническая продукция не менее убийственна. Тотальная ирония в некотором смысле даже заинтересована в неблагополучии окружающей действительности: черпая в ее бедах материал для своих остроумно-убийственных вердиктов, она замораживает всякое положительное устремление, желание улучшить мир, ничего не предлагая взамен.
|
|
|
Итак, Воннегут оказывается в непростых отношениях с Бокононом. Ведь с одной стороны, бокононовская «ирония без берегов» кажется верным способом описания кризисной повседневности, рождая у того, кто берет ее на вооружение, ощущение безграничной власти над «безумным безумным безумным миром». С другой стороны Воннегут видит опасность чисто игрового отношения к миру, когда отсутствие положительных ориентиров вкупе с неукротимой иронической стихией приводит к тому, что иронизирующий оказывается один на один с пустотой, так как все остальное уничтожено его беспощадной иронией. Многое высмеивая в современности, Воннегут, однако не склонен трактовать мир как гигантский «скверный анекдот» - позиция, характерная для весьма активной в Америке послевоенных десятилетий школы «черного юмора», куда не раз записывали критики Воннегута, упуская из виду важнейшую черту его таланта: беды и потрясения человечества он воспринимает как личную трагедию.
«На что может надеяться человечество, - подумал я, - если такие ученые, как Феликс Хонникер, дают такие игрушки, как лед-девять, таким близоруким детям, а ведь из них состоит все человечество? »
В романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» главный герой, получив приглашение поддержать всеобщую забастовку писателей, «пока человечество не одумается», отвечает решительным отказом. Для него молчание художников слова в мире, изобилующем взрывоопасными конфликтами, столь же противоестественно и чревато печальными последствиями, что и забастовка пожарных. «Если уж человек стал писателем, - размышляет он, - значит, он взял на себя священную обязанность что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям». В этих словах персонажа – вполне серьезное отношение самого Воннегута к своему насмешливому искусству.
«Колыбель для кошки» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных
пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, — как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно — независимость от человека.
|
|
|
Тех, кто ждет от литературы однозначных указаний и рецептов, книги Воннегута, наверное, оставят неудовлетворенными. Выдвинув тот или иной тезис, писатель тотчас же указывает на границы его истинности, предлагая антитезис. Демонстрируя ненадежность теорий и концепций, Воннегут вместе с тем испытывает тоску по цельному и устойчивому мировоззрению. Постоянно напоминая о невозможности спасения мира через сладкую ложь, поставляемую философией и искусством, он в то же время понимает ее необходимость.
В картине мира «по Воннегуту» убеждает далеко не все. Говоря о мире буржуазных отношений, писатель увеличивает его до размеров всего мира. Если отнестись к этому как к некоей художественной условности, необходимой для большей наглядности и выразительности, и читать его романы с такой поправкой, то тогда творчество Воннегута, безусловно, поможет уловить важные истины о мире, иначе мы окажемся перед «печальной неизбежностью счесть Историю глупым фарсом, а прогресс злой шуткой, что уже никакого отношения к истине не имеет». С Воннегутом можно спорить. Более того, с ним, наверное, даже нужно спорить, не ставя под сомнение лишь одно – искренний и щедрый талант художника-гуманиста. Итак, отметим характерные для постмодернизма принципы, присутствующие в романе «Колыбель для кошки»: прежде всего композиция романа нехарактерна для романной формы, поскольку книга состоит из множества глав, которые функциональны как в отдельности, так и в ткани художественного полотна. Таким образом, произведение представляет собою гипертекст, выполненный в игровом ключе, который отражает ряд ракурсов действительности, в своем разнообразии не позволяющих познать свою сущность. Повествованию Воннегута свойственны фрагментарность, аллюзийность, безграничная ирония к предшествующим культурным ценностям, своего рода клише.
|
|
|
Следующая черта – творческий метод Воннегута, в котором тесно переплелись ирония и тонкое сопереживание, парадокс и патологическое неприятие, алогизм и реальность, главный прием литературы барокко «смех сквозь слезы». Характер нарратива таков, что реципиент в каждой главе может расшифровать завуалированные коды, отсылки к историческому прошлому, самые современные элементы («писсантный Хилтон», «крюк в комнате пыток в музее мадам Тюссо»), комбинации культур. Истина повествования ненавязчива и относительна. Текст вместо истории. История – не что иное, как история прочтения текста. Приведя тезис, Воннегут сразу же дает антитезис, подчеркивая полисемию любого события либо артефакта. Так, в самом начале романа главный герой предупреждает о том, что книгу читать вовсе не обязательно, так как «все истины, которые я хочу вам изложить, - гнусная ложь». Здесь стоит процитировать теоретика постмодернизма Ж. -Ф. Лиотара о том, что «любое общепризнанное мнение или концепцию следует рассматривать как опасность, ибо, принимая их на веру, человек тем самым становится на путь поглощения его сознания очередной системой метарассказов». Тем самым подтверждается отличие постмодернизма от предшествующих направлений, проявляющееся в отказе от серьезности и всеобщем плюрализме.
Мир романа децентрирован, основан на бесконечности переходов и комбинаций и представляет собой безграничный культурный текст. Нет серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. «Как писала О. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что «живо и свято». В эпоху постмодернизма ничто не живо и уж тем более не свято».
Концепция времени хаотична и свойственна теории постмодернизма об эклектичности. В произведении не фетишизируется «новое» или «старое» время, эти понятия растворяются друг в друге, переплетаются или меняются местами.
Считаю, что своими произведениями Воннегут показал свое осмысление действительности, которая, несмотря предшествующий опыт, доказала справедливость основного тезиса 14-ти томного собрания сочинений Боконона о том, что человечество все-таки не может надеяться на светлое будущее. Новая попытка исправить мир – обращение к реальности через призму нового отображения, которого требует наше время, через поэтику постмодернизма.
Таким образом, я считаю, что творчество Воннегута стоит отнести к реалистическому направлению, которое на современном этапе обогащается художественными открытиями постмодернизма.
|
|
|
36. Тема войны и фашизма в произведениях Бёлля.
Генрих Белль родился в Кельне, вырос в доме родителей — католиков-антифашистов. Отец его — скульптор. Белль работал столяром, потом служил в книжном магазине. С 1939 до 1945 г. был солдатом. В конце 40-х гг. выступил как автор сатирических и лирических рассказов, главным образом антивоенного характера.
Первые произведения Белля — повести: “Поезд придет вовремя” (1949) и “Где ты был, Адам? ” (1951), а также некоторые новеллы в сборнике “Странник, когда ты придешь в Спа... ” (1949) посвящены военным событиям. Их герои — солдаты, которые тщетно пытаются спастись от кошмара войны, пассивно сопротивляются и погибают. В сложном переплетении сюжета Белль дает эстетическую оценку гуманизму и варварству, палачам и жертвам. Война представляется во всей ее бессмысленности, величие человека может утвердиться только в противодействии ей.
После 1950 года Белль обратился к социальной действительности ФРГ. Роман “И не сказал ни единого слова” (1953) был началом его попыток литературного отображения господствующих в ФРГ сил.
Главный герой, служащий одного церковного учреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынести нищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что он не порывает связей с семьей, потому что эти связи — единственная надежда в мире, стремящемся к наживе. Белль подвергает критике аморальную практику господствующего класса и продажное христианство.
В романе “Дом без хозяина” (1954) параллельно показаны судьбы двух женщин: жены буржуа и жены рабочего. Обе потеряли своих мужей на войне. Лишившийся хозяина дом символизирует в представлении Белля распад форм жизни и политико-моральной субстанции буржуазного класса. Важное качество главных героев — способность “помнить” — является для Белля художественным средством показа тенденций к реставрации. Мечты сыновей этих женщин о будущем частично сбываются.
Эстетические и этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигают кульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”. Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие с его разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос об этическом и политическом преодолении исторической несостоятельности буржуазии.
Действие романа охватывает всего лишь один день — день рождения главы семьи Фемелей. За этот короткий промежуток времени благодаря ретроспекции и меняющейся перспективе в изображении героев подводится итог прошедших пятидесяти лет исторического развития и жизни отдельных личностей. В разветвлении сюжетных линий, в символе буйвола автор раскрывает образы разрушителей и их жертв. В конце — акт отчаяния старой женщины, которая во время парада неисправимых стреляет в министра. Этот поступок символически ломает фатальный ход истории, ассоциируется с возможностью активных действий.
Этим романом Белль достиг вершины критического реализма в прозе 50-х годов. В начале 60-х годов у художника возникла неуверенность, появились тенденции разочарования. Итог, который Белль подводил социальному развитию в ФРГ, оказался негативным. Писатель еще раз пытался испробовать преобразующую и обновляющую силу христианской гуманной мысли (основал журнал “Лабиринт”), но вскоре понял всю тщетность своих усилий, позже он назвал это “вхождением в лабиринт”.
Эти искания нашли отражение в романе “Глазами клоуна” (1963). Действие его тоже ограничивается одним днем, но уже не содержит этически развернутой картины, как “Бильярд в половине десятого ”.
Черты разочарования характерны и для рассказа “Самовольная отлучка” (1964). Только с повестью “Чем кончилась одна командировка” (1966) Белль сделал шаг вперед, он ставит вопрос о возможности для простых людей сохранить свою жизненную сферу, а в случае необходимости и защитить ее. Важные идейно-эстетические условия для того были названы во “Франкфуртских чтениях” (1964).
В них Белль исходит из неразрывной связи эстетики и морали, выступает против любой игры в автономность искусства: писатель ищет истоки своего гуманистического искусства в повседневной жизни, в жизнедеятельности простых людей. “Провинция” и “Центр” выступают как символы нравственных и социальных противоречий. “Провинция” означает для Белля то повседневное, человеческое начало, которое находит свою питательную среду в работе, в помощи соседей.
|
|
|
