 |
О красной шапочке и телефоне
|
|
|
|
Живая природа не любит излишеств. Все в ней имеет причину и смысл. А потому уместен вопрос: почему возникает в ухе внутренняя симфония, почему усложняется и без того запутанная смесь обертонов реальных звуков? Ведь не ради пустого украшательства!
Ответ прост. Эта способность неизмеримо расширяет богатство звуковых восприятий, делает их гибкими и тонкими.
Вот зазвенела струна. Ухо улавливает хор ее обертонов и приступает к анализу. В помощь идут «призраки» Тартини.
Каждая пара голосов струны украшается разностным комбинационным тоном. Какой же частоты? Если, к примеру, основной тон составляет 100 колебаний в секунду, а обертоны — 200, 300, 400, 500 и т. д., то разность любой соседней пары обертонов неизменно даст 100 колебаний в секунду. Значит, прежде всего будет многократно подчеркнут основной тон. Потому он и слышен лучше всех остальных. Разность обертонов, взятых через один, подчеркнет первый обертон (200 колебаний в секунду), через два — второй (300 колебаний в секунду), и т. д. Словом, ухо действует, как прилежный ученик, штудирующий трудный учебник: оно выделяет главное. Звук обретает стойкость и определенность. Ухо разбирается в нем, даже когда он сильно искажен. Умением мгновенно «ремонтировать» испорченные.звуки — вот какой удивительной способностью обладает ухо.
Пусть звон нашей струны безнадежно искалечен — каким-то способом «обезглавлен», лишен столь важной составной части, как основной тон, — но уху и такое грубейшее искажение не страшно. С помощью комбинационных тонов «отсеченная голова» приращивается. Эта удивительная хирургия доказана на множестве опытов. Она напоминает расшифровку тайнописи, реставрацию выцветших картин или, если хотите, нашумевшие в последние годы эксперименты восстановления лица по черепу.
|
|
|
Как бы ни пищал Серый Волк из детской сказки, как бы ни старался выбросить прочь басистый призвук своего основного тона, Красная Шапочка по комбинационным тонам должна была распознать его кровожадный голос!
Или вспомните телефон. Ради простоты и экономии низкие звуковые частоты по телефонному кабелю не передаются. Но их великолепно реставрируют уши абонентов. Речь слышится вполне разборчиво.
И, наконец, тут же заключена разгадка удивительного спектра мужского баса, о котором вы читали раньше. В голосе певца основной тон может почти не присутствовать — ухо само сложит его из высших обертонов. Так приготавливать звуки хоть и сложнее, чем обычным «струнным» способом, но зато гораздо экономичнее. Для создания низких звуков не требуются гигантские голосовые связки и объемистые резонаторы. Не нужно тратить силы на раскачку тяжелых вибраторов. Словом, звуковая «информация» передается от человека к человеку с наименьшими затратами энергии, будто по телефонному каналу связи. Природа оказалась неплохим, знающим свое дело «связистом».
ЗА ДЕРЕВЬЯМИ – ЛЕС
В оркестре на десятки скрипок приходятся два-три контрабаса, и мелодии, исполняющиеся одной виолончелью, отлично слышны на фоне десятка высоких скрипичных голосов.
Почему так?
Потому что звуки оркестра — словно роща на косогоре. У «подножия» музыкального диапазона из низких тонов контрабасов и виолончелей растут самые «длинные» звуковые «деревья» обертонов. Они простираются на весь диапазон. «Верхушки» их, хоть сами по себе и не слышны, но «заслоняют» коротенькие «кустики», выросшие наверху из тонких голосов скрипок и флейт. Отсюда понятна и повышенная чувствительность уха к звукам высоких частот. Не будь ее, мы вообще не услышали бы скрипок на фоне виолончелей.
|
|
|
Однако дело не только в этом. Высокие тоны-«призраки», как и низкие, помогают уху разбираться в звуках, даже лишенных естественных гармонических обертонов, анализировать и оценивать «чистые» звучания — не имеющие сложного тембра.
Тут уже сам орган слуха выступает как плодородная почва, а громкие звуки — как семена. Будто травинка из зернышка, из чистого тона в ухе молниеносно вырастет звуковое «дерево», унизанное «ветвями» субъективных обертонов. «Разукрашенные» же звуки проанализировать нетрудно. Ведь деревья отличить друг от друга проще, чем семена.
Зная все это подробно и точно, акустик, вооруженный арифмометром, может вычислить рациональный состав инструментов, необходимый для исполнения той или иной симфонической музыки. «Математическая инструментовка» оказала бы немалую помощь и композиторам и дирижерам. В этом деле далеко не всегда спасает интуиция. Известно, например, что Петр Ильич Чайковский безжалостно забраковал свою же оперу «Кузнец Вакула» — и именно из-за неудачной оркестровки, из-за того, что в ней «деревья загораживали лес».
В ухе — оркестр, в звуке каждого инструмента — оркестр, на концертной эстраде — оркестр. Узнав первый, удается понять строение второго и третьего. Все они, как видите, тесно связаны.
Даже порядок размещения инструментов на концертных подмостках объясняется особенностями нашего уха. Совсем не случайно тонкоголосые скрипки выдвинуты вперед, а басистые контрабасы спрятаны сзади. Вопреки знаменитой басне Крылова, музыкантам важно знать, кому из них где сидеть.
Содружество звука и слуха глубоко и несокрушимо. Именно в нем фундамент музыкальной акустики, да и всей музыки.
Более того, поскольку человеческий слух неразрывно связан с мозгом, а мозг — со всем организмом, музыка имеет и колоссальное физиологическое значение. Медицина давно знает, что музыка может помогать труду или мешать ему, может вызывать ощущение физической боли и, наоборот, служить отличным обезболивающим средством. Некоторые зубные врачи надевают своим пациентам наушники и включают магнитофон с какой-нибудь музыкальной или шумовой записью. Потом начинается мучительная зубоврачебная процедура, которую пациенты переносят неизмеримо легче, чем в тишине. Музыка заглушает боль! В поручни кресла при этом ставят регулятор громкости. Больнее человеку — он сильнее сжимает поручень, усиливает музыку — и таким способом маскирует ощущение боли.
|
|
|
О крепнущей ныне связи музыки и медицины можно говорить очень много. Но, чтобы не заблудиться в дебрях отступлений, вернемся к нашей главной теме — к содружеству музыки и слуха.
ЗАГАДКА БЛАГОЗВУЧИЯ
Когда никого не будет рядом, ударьте легонько кулаком по клавишам рояля. О, какой скверный получится аккорд Ухо режет!
А теперь нажмите через одну любую тройку белых клавишей. Слышите разницу? То-то.
С древнейших времен музыканты подбирали приятные созвучия. Тысячи книг написаны на эту тему, придумана масса правил. Но до Гельмгольца никто не пытался проникнуть в физическую и физиологическую подоплеку красоты гармоний.
Что же сказал Гельмгольц?
Нам едва ли стоит углубляться в тонкости его теории, насыщенной математическими вычислениями, графиками «грубости» созвучий и прочими сложными вещами. Главное в том, что ухо лучше всего признает аккорды, близкие к естественной акустической гармонии. Если из одиночного звука ухо само приготовляет стройный хор главных обертонов, то и искусственное сочетание их будет оценено как нечто весьма приятное.
Когда одновременно звучат тоны, отличающиеся по частоте колебаний точно в два, в три, в четыре раза, мы ощущаем самые прозрачные, чистые созвучия. Ведь это — не что иное, как ближайшие звуковые родичи и ведущие «солисты» внутренней «симфонии» уха, которые наш слух сам выделяет и подчеркивает.
Гельмгольц перелистал кипы старинных нот и убедился, что в прошлом, когда аккорды только-только начинали входить в моду, гармонический склад европейской музыки довольно строго следовал этим несложным правилам. Например, итальянский композитор XVI века Джованни Палестрина писал свои сочинения так, будто у него перед глазами стояли гельмгольцевские графики и таблицы обертонов.
Правда, позднее началось явное «непослушание» композиторов акустике. Да это и понятно. Как ни сладок шоколад, он быстро приедается. Иной раз уху приятнее резкий диссонанс, чем закономернейшее гармоническое созвучие.
|
|
|
Вообразите нелепость. В вашем классе на учительском столе лежит гармошка, и всякий раз, когда кто-нибудь получает пятерку, учитель берет неблагозвучный аккорд. Пройдет немного времени, и это сочетание звуков станет для учеников дорогим и желанным. Наоборот, самый благозвучный аккорд покажется отвратительным, если долго сопровождать им нечто нехорошее.
В жизни человеческой есть и скорбь, и гнев, и трагизм. Могучее искусство музыки выражает все наши чувства и. ради этого подчас нарушает, сознательно искажает естественную акустическую гармонию. Вероятно, первым таким нарочитым искажением было изобретение минора — мелодического и гармонического склада (музыканты говорят—наклонения), вносящего в музыку грустную окраску. Секрет минора прост: в нем выброшены большие терции (переходы от третьего обертона к четвертому) и вместо них введены более короткие малые терции. Крошечные нарушения естественной гармонии — и музыку не узнать. Вот как чутко наше ухо!
В европейской музыке минор поначалу приживался плохо. Девственные уши старинных композиторов слышали в нем резкую ненатуральность. Даже Бах явно предпочитал жизнерадостный мажор, а если уж писал музыку в миноре, то заканчивал ее обыкновенно счастливым мажорным концом. Зато в наши дни мажор и минор вполне равноправны. «Марш энтузиастов» — мажор, «Подмосковные вечера» — минор. Гимны, марши, торжественно-ликующие, шуточные произведения, как правило, мажорные. А лирические, задумчивые, грустные, драматически-суровые, скорбные вещи — минорные.
Впрочем, минор — лишь одна из «поправок», вносимых музыкантами в акустический порядок созвучий. У разных народов в разные времена были приняты и многие другие нарушения акустически-математической «законности» музыки.
ЧТО ТАКОЕ ЛАД
Услышав какофонию, вы говорите:
— Фу! Бессвязный набор звуков! Ни складу ни ладу...
Примечательная фраза. Обратите внимание: бессвязность — признак немузыкальности. А если звуки связаны друг с другом, если они ладятся между собой, — это уже музыка.
Музыкальные связи весьма разнообразны. Одни и те же звуки русский, китаец и индус свяжут по-разному. И размер и число излюбленных музыкальных «шагов» от звука к звуку у разных народов неодинаковы. Правда, такие «шаги», как октава (как вы помните, переход от основного тона к первому обертону, то есть удвоение частоты) и квинта (переход от первого обертона ко второму), неизменно присутствуют почти везде. Этот фундамент математической гармонии незыблем и вечен. Но внутри октавы в старом Китае, например, хватало пяти «ступенек», а европейцы предпочитают семь (некоторые из них в разных мелодиях неодинаковы). И вот эти системы музыкальных связей, объединяющие разобщенные звуки в семьи песен и аккордов, называются ладами.
|
|
|
История музыкальной культуры знает бесчисленное множество ладов. Иные из них широко известны, другие — редки и специфичны. «Чижик-пыжик» представляет собой набор звуковых связей очень распространенного сегодня лада, который музыковеды называют мажорным ионийским, а «Полюшко-поле» или «Ох, туманы мои, растуманы» написаны в красивейших, по довольно замысловатых переменных ладах, характерных для многих русских народных песен. В западноевропейской музыке таких музыкальных связей почти не услышишь.
Есть лады чрезвычайно своеобразные, сложнейшие, совсемнепривычные для нашего уха — скажем, в Индии и некоторых других восточных странах.
Но, несмотря на то что лады порой резко различаются богатством музыкальных связей, настроением, национальным колоритом, закономерности строения их едины и тоже находят объяснение в свойствах звука и слуха.
Всякий лад имеет устойчивые и неустойчивые связи. Устойчивая связь — это концовка песни, заключительный шаг мелодии. И чаще всего концовка завершается главной опорой — первой ступенью лада.
В музыкальной фразе он подчеркивается примерно так же, как ухо выделяет основной тон из хора обертонов.
Если же остановить мелодию в неустойчивом месте, она покажется незавершенной. Словно санки на скользкой горе, она будет стремиться к новому движению и равновесному концу. Попробуйте спеть любую песенку без последнего звука — вы сами убедитесь в этом. То же происходит с аккомпанирующими аккордами. Заключительный аккорд — будто точка в конце стиха. А промежуточные — словно двоеточие или запятая: обязательно хотят разрешения.
Строение и законы ладов — это целая наука, краеугольный камень музыкознания. Крупнейшие ученые и композиторы изучали их всю жизнь. Это и понятно: ведь раскрыть развитие и акустические секреты ладов — значит понять сокровенные истоки общечеловеческой музыкальной культуры. И, конечно же, со структурой ладов связана такая нужная каждому музыканту проблема, как настройка музыкальных инструментов.
ГЛАВА 8
ИСТОРИЯ НАСТРОЙКИ
Представьте себя древним музыкантом. Вы смастерили допотопную арфу и натягиваете струны. Как настроить их? Так, чтобы можно было сыграть вашу любимую песню или хотя бы подыграть ей. Но у вас не одна любимая песня. Их много. И хочется, чтобы настройка подходила к каждой.
И вот вы так и этак подтягиваете струны, добавляете, если нужно, новые, прислушиваетесь, находите главные, самые необходимые, звуки, жертвуете второстепенными — и в конце концов изобретаете рациональную настройку.
Какова же она?
Лучше всего, если она соответствует излюбленным музыкальным шагам принятых на вашей родине ладов. Вы и понятия не имеете о сущности лада и музыкальных связях, но ваш вкус и слух неминуемо приведут к ним.
Наконец дело сделано. Струны арфы настроены по последовательно повышающимся звукам согласно связям одного-двух народных ладов. На первых порах вы довольны. Играть нетрудно, публика аплодирует. Но вот некая слушательница просит вас сыграть песню чуть выше, дабы удобнее было подпевать. Вы пробуете, не меняя настройки, начать игру с более высокозвучащей струны, и... ничего не выходит. Звуковые шаги между соседними струнами неровные; смещая тон начала песни, невозможно «подогнать» к настройке остальные ее звуки. Что делать? Подтягивать все струны некогда — это долгое занятие. И, сгорая от стыда, вы произносите позорные слова:
— Я не могу!..
В другой раз вы терпите неудачу при встрече с заморским гостем. Вам понравились привезенные им мелодии, но сыграть их не удается, с какой струны ни начни. Ведь там, за морем, приняты совсем другие лады. Их звуковые лесенки не совпадают с вашими. Нужно перенастраивать инструмент, приспосабливать его к новым музыкальным связям.
Тут уж с вас довольно. Вы начинаете всерьез искать выход — придумывать универсальную настройку, годную для разных ладов, для игры с разных звуков. Увеличиваете число струн в арфе, принимаетесь решать труднейшую проблему музыкального строя, которую наверняка не решите, ибо над ней вслед за вами будут биться сотни музыкантов и ученых на протяжении многих столетий.
Видите, не так-то легко быть древним арфистом! И, вероятно, довольно трудно будет нашему читателю уяснить логику развития музыкального строя, о чем нам придется сейчас поговорить.
ПИФАГОР ПОДСКАЗЫВАЕТ
Сегодня мучения с настройкой позади. Решение проблемы вы найдете в любом рояле, пианино, органе, баяне, аккордеоне. Вот, например, клавиатура рояля. В ней 88 клавишей — 88 звуков разной высоты. Не так уж много, если вспомнить, что музыкальный диапазон простирается от 20 до 3000 колебаний в секунду. Но пианистам вполне хватает 88 клавишей для исполнения сложнейших произведений. Импровизируя и подбирая мелодии, они могут начинать их с любой клавиши. Доступны и тонкости множества ладов. На рояле одинаково звучит и русская, и шотландская, и китайская народная музыка.
Как же это достигнуто? Как выбраны и настроены 88 звуков? По каким правилам музыкальный диапазон рассечен на мелкие промежутки, без которых немыслимы были бы ни нотные символы, ни единство настройки?
Ведь музыкальный диапазон — не линейка. Его невозможно разметить, скажем, на сотню условных единиц высоты тона, вроде сантиметров и дюймов. Чисто условные звуковые ступеньки не будут связаны акустически. Рояль, настроенный по ним, зазвучит нестерпимо фальшиво. Тут необходимо физически обоснованное решение задачи.
Приглядитесь к клавиатуре внимательнее — вы увидите, что клавиши расположены на ней правильными группами, по дюжине в каждой (5 черных и 7 белых). Таких групп семь. И каждая охватывает одну октаву.
Разделить музыкальный диапазон на октавы, а каждую октаву — на двенадцать мелких ступенек додумались еще древние греки. Это было неплохое изобретение. Ведь октава — промежуток между ближайшими звуковыми родственниками,, И важным условием правильной настройки является возможность брать от каждого звука октаву вверх и вниз. Таково ведь настоятельное требование нашего уха.
Ну, а как выбраны ступеньки внутри октавы? И почему их 12 — не больше, не меньше?
Дюжина клавишей в каждой октаве — мудрая находка, к которой древние органисты и арфисты пришли, надо думать, ощупью, неосознанно. Просто при таком количестве звуковых ступенек оказалось особенно удобно вести мелодии в разных ладах и начинать их с разных звуков. А обоснование этой находке дал греческий математик Пифагор — тот самый, который до сих пор допекает нас на школьных уроках геометрии.
Пифагор брал струну, настроенную на самый низкий из принятых в его время музыкальных тонов, и зажимал ее посредине. Получался звук на октаву выше. Половинку струны он тоже зажимал посредине — выходил тон еще на октаву выше, и т. д. Во всем диапазоне уложилось 7 октав.
Затем ту же струну он зажимал на одну треть, а оставшиеся две трети заставлял звучать. Между тонами открытой и зажатой струны получался интервал, равный квинте (как теперь мы знаем — шаг вполне гармонический, акустически закономерный). От зажатой на треть струны он тем же способом строил вторую квинту, от нового тона — третью вверх, и т. д. Всего в диапазоне уложилось 12 квинт. И конец последней (двенадцатой) квинты примерно совпал с концом последней (седьмой) октавы.
Вышло, что 12 квинт приблизительно равны 7 октавам. Это-то обстоятельство и помогло отыскать более или менее родственные, акустически связанные звуки в пределах одной октавы: концы дюжины квинт были сближены друг с другом шагами октав. И этот запутанный рецепт настройки получил название пифагорейского строя.
ОХОТА НА „ВОЛКОВ"
Пифагорейский строй продержался долго. Но он не нравился музыкантам. Лесенки ступеней в разных местах диапазона получались неровные. Тут и там органистов подстерегали некрасивые, фальшивые сочетания звуков — их называли «волками».
Беда заключалась в том, что 7 октав лишь приблизительно равны 12 квинтам. На самом деле эти величины несоизмеримы — 12 квинт чуть больше 7 октав. Квинтовая настройка Пифагора поэтому выходила неточной. Настройщики были на положении землемеров, отмеряющих метры аршинами. Несоответствие вело к несовпадениям, которые, накапливаясь, и создавали противные уху интервалы.
В XVI веке католические монахи попытались исправить пифагорейский строй. Они усложнили настройку, введя дополнительные шаги большими терциями. Но и это не спасло музыку от надоевших «волков».
Несовершенство музыкального строя иной раз приводило к анекдотическим случаям.
Как говорят, композитор Жак Рамо, желая избавиться от навязываемой ему должности церковного органиста, так ловко извлекал из органа «волчьи» звуки, что перепугал святых отцов и уверил их в своей «бесталанности».
Шли десятилетия. Музыканты и ученые много раз пробовали изгнать «волков». За эту проблему безуспешно брались даже такие авторитеты, как астроном Кеплер, математик Эйлер. Но успех выпал на долю органиста Андрея Веркмейстера. В середине XVII века он придумал решение, которое сегодня кажется тривиальным -само собой разумеющимся.
Веркмейстер поступил гениально просто: отказался от чистых квинт, чуть-чуть укоротил их, как раз настолько, чтобы дюжина их «влезла» в 7 октав. И несоизмеримое совместилось. Квинтовая настройка избавилась от нагромождения ошибок. Шаги между соседними ступеньками стали всюду одинаковыми и постоянными. «Волки» исчезли. Акустические погрешности строя распределились поровну на множество звуков и свелись к ничтожному минимуму.
Так появилась искусственная единица величины звукового интервала, своеобразный «музыкальный сантиметр», который называют полутопом. Но если обыкновенный сантиметр выбран совершенно условно, то полутон определен в соответствии с требованиями акустики и человеческого уха. И из полутонов был собран ныне всюду признанный двенадцатиступенный равномерно темперированный {Темперация— правильное соотношение, соразмерность.} музыкальный строй — основа всей профессиональной европейской музыки. Именно по нему настроены наши рояли, органы, баяны.
Не так-то просто было создать его, не правда ли?
Да и прививался он нелегко.
БАХ ПРОТИВ ГЕНДЕЛЯ
Бах и Гендель — звезды первой величины в музыкальной истории Европы. Они родились в один год, оба были органистами и композиторами, оба создали творения, пережившие века, и заложили фундамент величественного здания европейской классической музыки. Они уважали друг друга, хоть никогда не встречались. Но нашлась область, в которой мнения их кардинально разошлись. Эта область — оценка предложения Веркмейстера.
Гендель не принял новинки. Он принадлежал к тем музыкантам, которые осмеивали всякие попытки посягнуть на первозданную чистоту созвучий. Даже изгнание «волков» его не прельстило. Стремясь к правильности строя, Гендель пошел на резкое усложнение звукового запаса — заказал себе орган, в котором, кроме традиционных дюжин клавишей, в пределах октавы появилось множество добавочных для «подчистки» неискоренимой фальши. И таких воззрений придерживалось большинство тогдашних органистов и композиторов.
А Бах был первым крупным музыкантом, безоговорочно признавшим равномерную темперацию. В ее простоте и точности великий композитор увидел подлинный путь развития музыки. И баховские концерты, кантаты, оратории, мессы — не только торжество гениального, художника звуков, но и блестящее освоение равномерно темперированного строя. Недаром один из сборников своих пьес Бах так и назвал: «Хорошо темперированный клавир» (это значит клавир без «волков», без внезапной фальши, со звуками, точно соответствующими нотной записи).
История доказала правоту Баха. Вслед за ним за разработку музыки равномерно темперированного строя взялись десятки и сотни композиторов, в том числе такие гиганты, как Бетховен, Моцарт, Шопен, Лист, Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Все завоевания музыкальной культуры сделаны на этом пути. На нем найдены подлинные сокровища.
ОТ ДОБРА—ДОБРО
Да, темперированный строй богат и щедр. Он незаменим своей простотой. Он безотказно служит на протяжении столетий и будет служить впредь. Сегодня с этим не спорит никто. Победа двенадцатиступенной темперации признана ныне всеми музыкантами и музыковедами.
И тем не менее давнее несогласие Баха и Генделя в какой-то мере живо до сих пор.
Вопрос ставится так: верно ли считать общепризнанный строй Веркмейстера «истиной в последней инстанции»? Вправе ли мы навеки приковывать оркестр к восьмидесяти восьми клавишам рояля, пусть даже с идеально отшлифованной и «пригнанной» настройкой? Хватит ли этих тонов для грядущего развития музыкальной культуры?
На этот счет есть разные суждения.
Некоторые современные музыковеды считают, что двенадцатиступенный равномерно темперированный строй не подлежит никаким улучшениям. Другие же, вопреки пословице «от добра добра не ищут», говорят о том, что темперированной настройкой вряд ли стоит ограничивать развитие музыкального искусства.
Сторонники первого взгляда заявляют: человеческий слух не так уж тонок, чтобы улавливать ничтожную разницу между естественными и темперированными интервалами. Во всяком случае, никаких неприятных ощущений темперация не вызывает. К тому же в рояле или органе, идеально точно воспроизводящих естественные интервалы, должно быть не 88, а тысячи клавишей. Попробуйте построить такой инструмент и тем более поиграть на нем!
А что отвечают защитники второго взгляда?
С последним доводом они соглашаются. Действительно, техническая сложность улучшения строя огромна. Но воевать за это надо. Любители акустической чистоты утверждают, что привычка к темперации искусственна, что человеческое ухо и сегодня предпочитает естественные, свободно выбранные интервалы и созвучия.
Например, многие опытные скрипачи ругают квинты рояля и органа, называют их «тупыми». Играя без аккомпанемента • и стремясь к красоте исполнения, скрипачи порой незаметно для себя берут вместо «тупых» квинт натуральные, а то и еще более широкие — «острые», особенно если мелодия движется динамично, звуки меняются, так сказать, «с разбегу». Слушателям это нравится, а скрипке, на грифе которой нет клавишей и планок, доступны любые интервалы. Но несколько таких «исправленных» или, если хотите, наоборот, «искаженных» переходов— и звуки вырываются из закостенелой клетки темперированного строя. Если в это время вступит рояль, послышится фальшь, нечто похожее на старинного «волка».
Правда, в наши дни такие случаи редкость. Композиторы и оркестранты умеют их избегать. Но так ли хорошо избегать красоты?
Есть свидетельства, что к созвучиям, недоступным роялю и органу, стремились крупнейшие музыканты и ученые. Наш старый знакомый Гельмгольц горько сетовал на неестественность двенадцатиступенной темперации и придумал фисгармонию со множеством добавочных тонов. Федор Иванович Шаляпин любил петь народные волжские песни без аккомпанемента, в чистейших натуральных ладах. Чайковский после отдыха среди природы остро ощущал недостатки темперированной музыки, в том числе и своей собственной. Но, как считают некоторые музыковеды, самым ярким сторонником расширения музыкального строя был знаменитый русский композитор Александр Николаевич Скрябин.
МЕЖДУ КЛАВИШАМИ
Вы слушали оркестровые произведения Скрябина — его симфонии, «Поэму экстаза», «Прометея»? Это сама стихия, осмысленная и подчиненная музыкальным гением. Чудесная музыка, хоть и далеко не столь простая, как у старых классиков.
Правда, композитор не всегда оставался удовлетворен своими сочинениями. Иной раз ему приходилось строить аккорды, которые явно «не влезали в рояль». Чувствуя это, понимая, что для законченности нужен тон, лежащий где-то между доступными, он порой шел на замену одного звука трелью — быстрой сменой двух соседних звуков (чуть выше и чуть ниже заветного недостающего). Получался как бы средний звук, и ухо слышало нечто похожее на то, что требовалось.
О преодолении оков двенадцатиступенной темперации Скрябин особенно много думал в последний период своего творчества. Как раньше Гендель и Гельмгольц, он даже пытался усложнить строй — конструировал рояль с дополнительными тонами. Осуществить задуманное ему, правда, не удалось. А когда впоследствии такие рояли были построены, они не вошли в широкую практику: слишком оказались сложными. трудными для игры.
За полвека наследие Скрябина прошло строгую проверку временем. Ныне оно признано драгоценным. И многие современные музыканты знают и чтут любовь композитора к акустической чистоте звучаний, к интервалам, недоступным темперированному строю. Не случайно известный советский дирижер Николай Семенович Голованов, работая над произведениями Скрябина, требовал от оркестрантов перенастройки инструментов и игры в естественных интервалах всюду, где это было возможно,
Такая интерпретация нелегка. Мало просто снять напряжения, заменив их благозвучными натуральными гармониями. Все должно соответствовать замыслу композитора, требует от дирижера и оркестрантов большого художественного вкуса.
Скрябинские вещи, исполнявшиеся под управлением Голованова, звучали превосходно. Кстати сказать, многие из них записаны на пленку и сохранились. Их можно прослушать в Москве, в музее Скрябина.
СТАРОЕ И НОВОЕ
В наши дни быстро растет любовь к чудесной классической музыке, которая, хоть уже насчитывает многие десятилетия, а то и столетия жизни, лишь совсем недавно начала проникать в гущу народа — с помощью радио, долгоиграющих пластинок, магнитофонов. И в дополнение к прекрасному прошлому серьезной профессиональной музыки идет не менее прекрасное ее современное развитие. Старая гармония двенадцатиступенного темперированного строя, по-новому осмысленная современностью, талантливо соединенная с острым и ярким диссонансом, — вот путь, по которому уверенно идут многие творцы музыки наших дней, в том числе многие советские композиторы. Этот путь, начатый великим Бахом, широк и плодотворен. Недаром его держится сегодня подавляющее большинство музыкантов и музыковедов.
Но, видимо, весьма заманчив и другой путь, берущий начало от воззрений Генделя, Гельмгольца, Скрябина. Цель его — переход через границы традиционных тонов рояля и органа. За этими границами — нетронутая целина поныне неведомых звучаний, там — все новое, все неоткрытое. В противовес модному сейчас на Западе формализму голых диссонансов этот путь ведет в мир свежей гармонической красоты, обещает неслыханную свободу звукового творчества.
Этот путь, конечно, отнюдь не противоречит первому, традиционному, а лишь дополняет и обогащает его. Но поныне он не столь богат приверженцами — и главным образом потому, что практическое осуществление его совсем недавно казалось неосуществимым фантазерством. Ведь и сегодня дюжина чистых квинт несоизмерима с семью октавами, ведь и теперь немыслим рояль с тысячами клавишей, невозможна тысячекратно усложненная нотная система.
Все это так.
Но тем не менее современная наука находит кое-какие технические средства для прорыва границ старой темперации. Физика в содружестве с музыкой готовит орудия для создания по-настоящему универсального музыкального строя. И материальной базой здесь служит уже не только наблюдение, не только анализ звука, тембра, лада, гармонии, о чем вы до сих пор читали в этой книжке, но и смелое вмешательство науки в святая святых музыки — в самый процесс творения музыкальной красоты.
О борьбе за натуральный строй нам еще предстоит поговорить впереди. А пока проследуем в еще одну область содружества физики и музыки.
ГЛАВА 7
ПОЕТ ЭЛЕКТРИЧЕСТВО
Сколько «должностей» у электричества! Оно стало мастером на все руки — светит, греет, кормит, считает, движет, лечит. Поистине «и швец, и жнец, и на дуде игрец».
То, что электричество — неплохой, подающий большие надежды «игрец», сегодня бесспорно. Многим нравятся колоритные, год от году крепнущие ГОЛОСА электромузыкальных инструментов, которые постепенно завоевывают достойное место в музыке. Едва ли можно, к примеру, представить нынешние московские радиопередачи (хотя бы «Веселый спутник») без звучного ансамбля Владислава Мещерина, в котором неплохо осваиваются многие советские и зарубежные электромузыкальные новинки. Что ж, вездесущая электрификация, пронизывающая науку, индустрию, всю нашу жизнь, неизбежно проникает и в искусство.
Каков же принцип электрического инструмента?
Как и при любом формировании музыкального звука, все начинается с приготовления колебаний. Но если в обычном инструменте они сводятся к механическому дрожанию струн, дек, язычков, воздушных столбов, то в электромузыкальном возбуждаются беззвучные и невидимые колебания электрического тока. А затем они преобразуются, усиливаются и передаются на громкоговорители, где превращаются в акустические сотрясения воздуха — звуковые волны. Вот, в сущности, и всё.
Как видите, электрическая «кухня» звуков не так уж хитра, хоть и посложнее традиционной механической. Но сложность обещает с лихвой окупиться в многообразии возможностей электронного голоса. И их уже давно завидели прозорливые изобретатели.
Как это часто бывает, поначалу предложения не отличались практичностью.
ИСПОЛИН-ШЕПТУН
Первые замыслы, проекты, пробы относятся к прошлому столетию.
В истории записана работа американца Кахилла над электрическим органом под названием телармониум. Любопытнейший инструмент! Целая «музыкальная электростанция» с электромеханическими генераторами, вырабатывающими набор звуковых тонов в виде переменных токов различной частоты. В ту пору не было никаких усилителей и громкоговорителей, только-только появлялись примитивные телефоны. И именно для озвучивания телефонной сети предназначил Кахилл свое изобретение. Набранные на телармониуме сочетания электрических колебаний надо было посылать прямо в телефонные провода, с тем чтобы досужие абоненты могли, прижимая ухо к трубке, наслаждаться непривычной музыкой в перерывах между разговорами. Телармониум пришлось поместить в целом здании. Чтобы перевезти эту двухсоттонную махину, потребовалось бы сорок железнодорожных вагонов. Повнушительнее любого духового органа! А свою музыку электрический великан должен был буквально «шептать на ухо» слушателю.
Правда, придуман орган Кахилла был неплохо. Даже современные специалисты, современники радио, с уважением вспоминают о нем. А в свое время телармониум получил хорошую оценку у такого даровитого композитора, как Бузони.
Однако это сооружение не вошло в практику. Не снискали признания и другие попытки, сделанные в ту пору. Все они выглядели весьма неубедительно. Чаще разговоры шли просто-напросто о громоздких хитроумных игрушках, которые, может быть, были уместны в физических кабинетах, но никак не на концертных эстрадах.
Когда настал бурный XX век, положение изменилось. После того как Александр Степанович Попов подарил миру радио, после появления первых радиоламп и ламповых усилителей перед электрической музыкой раскрылись широкие горизонты.
|
|
|
