Кибернетический палестрина

   

Электронная механизация «очистки» забрызганного нотного листа труднее, чем кибернетическая компиляция новых мелодий из отрывков готовых песенок. Никакой бумаги, щетки, чернил, белил, конечно, нет. И тут все переведено на язык математических чисел. Но в машинную память вводят не мелодии — образчики, а «шум» — цифровое подобие беспорядочных чернильных клякс, хаос совершенно случайных, никак не связанных чисел. Вместе с тем машине задают правила математической «прополки» числового «шума». Эти правила гораздо сложнее, чем при компиляции: они должны глубоко соответствовать знаниям и интуиции воображаемого композитора, замазывающего на нотном листе лишние кляксы.

Дело теперь, как видите, обстоит посложнее, но опять нет ничего сверхъестественного. Снова действует давно знакомый нам метод «выбора из шума», как в симоновском шумофоне, в манипуляциях со звукозаписью, в синтезаторе Мур-зина. Разные инструменты, разные цели, а суть одна и та же. И всюду успех зависит от умения «хорошо выбрать». Как в магазине при покупке галстука! Чем лучше, полнее составлены человеком предписанные машине правила «выбора из шума», тем интереснее окажется ее молниеносное «творчество».

Первая попытка такой кибернетической композиции была предпринята на машине «Иллиак» сотрудниками Иллинойского университета в США Хиллером и Изаксоном. Целый год они трудились над программами, ставили опыты на машине, и наконец на одном из студенческих вечеров самодеятельный струнный квартет публично исполнил кибернетическое творение — экспериментальную «Сюиту Иллиак».

Сюита была четырехголосной и состояла из четырех частей. Каждая «сочинялась» машиной по разным правилам. В первой части машине была дана малая свобода выбора. Отбраковка чисел, символизировавших ноты, велась со всей строгостью старинной гармонии. И произведение получилось в стиле, модном лет триста назад. Случайные звуковые комбинации были отобраны и гармонизованы примерно так же, как сделал бы это основоположник классической системы Джованпи Палестрина. Это подтвердили знатоки старинной музыки, присутствовавшие на необычном концерте. Причем ничего оригинального не вышло. Машина выполнила лишь простенькое упражнение по правилам старой гармонизации, решила задачу, какие обычно задаются ученикам музыкальных школ.

Зато четвертую часть «Сюиты Иллиак» машина писала действительно самостоятельно — почти без всяких правил и ограничений. И результат получился ужасный: сплошная какофония, дикие, нелепые звукосочетания, абсолютное отсутствие малейших признаков музыкальности. Хиллер и Изаксон, однако, остались довольны четвертой частью «Сюиты Иллиак». По их мнению, эта музыка как две капли воды походила на современные опусы композиторов-модернистов. Красноречивое признание!

Итак, машина по программе и заданиям человека может математически точно подбирать аккорды, составлять новые песенки из кусочков старых, «воровать» чужие мелодии и стряпать сумасшедшую ультрамодернистскую галиматью. И это все? Не мало ли для восторгов? Неужели машина-композитор так-таки не способна на что-нибудь практически ценное?

 

ЗАМЫСЕЛ РУДОЛЬФА ЗАРИПОВА

   

Советскому математику Рудольфу Хафизовичу Зарипову замысел автомата-композитора пришел в голову еще в юности. Это было в 1947 году. Рудольф Зарипов жил тогда в родной Казани и учился в музыкальном училище.

Однажды, готовясь к экзамену по гармонии, он подметил, что школьная гармонизация мелодий вполне поддается математическому расчету (уже тогда Рудольф был страстным любителем математики). Он прикинул несколько способов расчета аккордов и понял, что дело это доступно любой счетной машине. Но тут же у пытливого юноши мелькнула другая мысль: а что, если попробовать вычислять не только аккорды, но и главнейшую составную часть музыки — мелодии? Ведь и мелодии подчиняются закономерностям. И законы их, вероятно, тоже можно выразить математически!

Нет, тогда Зарипову не удалось даже начать решение задачи математического выражения и вычисления мелодий. Слишком это оказалось трудно. И в книгах Рудольф об этом ничего не нашел. Юношеский замысел остался без ответа.

Потом, не бросая любимой виолончели, Рудольф поступил в университет, потом добавил к увлечению музыкой и математикой рисование, потом стал еще и страстным радиолюбителем-коротковолновиком, «путешественником по эфиру». В этом невысоком тихом молодом человеке скрывалась редкая многогранность интересов, кипучая, деятельная энергия. Ему всегда было мало какого-нибудь одного дела, он постоянно «гнался за несколькими зайцами». И, против морали старой пословицы, ловил их!

Давняя мечта об автомате-композиторе стала одним из «зайцев» уже по завершении высшего образования, когда Зарипов поступил в аспирантуру Ростовского университета. Но особенно увлекся Рудольф своей юношеской идеей после защиты кандидатской диссертации — как только его послали в Москву для изучения и освоения кибернетической электронно-счетной машины «Урал».

Об экспериментах кибернетического звукотворчества, которые вели американцы, Зарипов тогда ничего не знал. Может быть, это и к лучшему. Рудольф пошел собственным путем, сразу поставил себе труднейшую задачу: машинное конструирование мелодий. Именно мелодий!

 

ДНИ И НОЧИ

   

Июльскими ночами 1959 года на четырнадцатом этаже громады Московского университета на Ленинских горах одиноко светилось окно. За ним, в маленькой комнатке студенческого общежития, сидел над бесконечными расчетами Рудольф Зари-пов. Ранним летним рассветом ложился на пару часов спать, в восемь утра шагал в один из московских институтов для практики управления электронно-счетной машиной. Весь рабочий день сидел за пультом, командуя решением мудреных математических задач. Вечером, когда пустели комнаты института, оставался за машиной и занимался другой работой, любительской, на которую получил любезное разрешение от начальника машины Бориса Михайловича Романова: учил «Урал» композиторскому искусству. Ночью готовил программы на завтра.

Он жил словно в тумане, на предельном напряжении сил, но давал себе отдыха ни на минуту, почти не ел. Иначе было, по его мнению, «нельзя», ибо совсем немного оставалось до отъезда из Москвы.

Обучение машины мастерству вычисления мелодий поначалу шло туго. Первые пробы провалились: «Урал» не мог «придумать» ничего путного. Тонкие, интимные, порой неосознанные самими композиторами законы мелодий было очень трудно сформулировать и переложить на язык математических команд. Рудольф исследовал множество нот и всюду видел чрезвычайное многообразие, неповторимость мелодических оборотов. Законы мелодий оказались неизмеримо более сложными и гораздо менее изученными, чем давно известные законы гармонии, аккордов.

Но шаг за шагом работа шла вперед. Порой напрасная, уже сделанная раньше, но не кибернетиками, а музыковедами. Позднее Зарипов «открыл», например, книгу профессора Московской консерватории Мазеля «О мелодии», в которой было раскрыто много важного в логике мелодических форм. Жаль, что тогда, в 1959 году, он не знал этой книги. Программы команд машине пришлось составлять, как говорят математики, «с нуля», буквально на голом месте.

И вот Рудольф окончательно «договаривается» с машиной. Любую ноту он обозначает пятизначным числом, в котором две первые цифры дают порядковый номер звука, третья — его длительность, а четвертая и пятая — высоту. Он «приказывает» машине заканчивать мелодию всегда первой ступенью лада, причем «шагать» к концу возможно более коротким интервалом. «Запрещает» ставить подряд более шести нот, идущих в одном направлении (вверх или вниз). Наложено «вето» на парные шаги, превышающие в сумме октаву. Предусмотрены и другие правила для смены направлений движения мелодии.

Специальный раздел программы Зарипов посвятил ритму — отдельно для маршеобразных мелодий (со счетом «раз-два-три-четыре») и для вальсов (со счетом «раз-два-три»). Особо учтено число частей будущих произведений, количество тактов в каждой части.

 

„УРАЛЬСКИЕ НАПЕВЫ"

   

И вот готов первый, опытный алгоритм — набор математических правил для составления мелодий. Написан первый вариант программы команд кибернетическому «музыканту». Зарипов переносит алгоритм на «ленту памяти», налаживает «генератор случайных чисел» — источник «числового шума», из которого «Урал» будет выуживать свои мелодии, и нажимает кнопку «пуск». На этот раз машине заказан вальс. Через несколько секунд «творчество» закончено. Машина деловито печатает на ленте «музыкальный» ответ. Новый нажим на пусковую кнопку — и скоро-скоро «сочинен» второй вальс. Зарипов еще не знает, что за музыка получилась. Расшифрует числа он потом, ночью. А теперь заказывает «Уралу» марш.

И тут происходит непонятное. «Урал» почему-то «не хочет» сочинять марш. Он «бунтует», останавливается, сам включает уже прочтенную ленту задания, крутит ее без конца. Громадная, раскинувшаяся в нескольких комнатах электронная машина бессмысленно моргает своими неоновыми глазками и не выдает никакой продукции.

Зарипов останавливает машину и заказывает еще один вальс. Все в порядке. Через положенное число секунд у него в руках третий рулончик с зашифрованным в столбиках пятизначных чисел вальсом машинного изготовления. А когда он опять пробует заказать «Уралу» марш, повторяется нелепый «бунт».

«Что за притча? — мучительно думает Зарипов. — Почему «Урал» обуяла ненависть к маршам?»

Буквально за день до отъезда из Москвы причина «каприза» машины отыскалась. Оказывается, переписывая программу, Рудольф в одном месте ошибся—вместо числа «1777» поставил «1177». Это и спутало исполнительный кибернетический механизм.

В последний вечер «Урал» сочинял только марши. Вплотную сесть за расшифровку машинных композиций Зарипову удалось лишь дома, в Ростове. И некоторые мелодии ему явно понравились. Конечно, им было очень далеко до «Подмосковных вечеров». «Но ведь это первые из первых машинных мелодий!» — думал Рудольф. А один из маршей ему так полюбился, что целую неделю не выходил из головы.

Спустя год на страницах «Докладов Академии наук СССР», в разделе «Кибернетика и теория регулирования», появилась публикация Зарипова под заглавием «Об алгоритмическом описании процесса сочинения музыки». Представил ее известный ученый академик Соболев. Наверное, впервые за свое существование самый маститый из всех наших научных журналов напечатал несколько нотных строк. И они были рождены не живым порывом человеческого вдохновения, а научным знанием, вложенным в машину, и стремительным каскадом автоматических электронных всплесков. Позднее, в популярной статье, опубликованной журналом «Знание — сила», Зарипов назвал эти мелодии «Уральскими напевами».

 

И РОБОТ БУДЕТ СЛУЖИТЬ

   

Теперь, после опытов Зарипова, мы вправе с большим уважением посмотреть на кибернетических роботов-композиторов. Как-никак, но они научились не только плагиату и жульническому лженоваторству полоумных модернистов, но и аккуратной гармонизации и даже составлению сносных мелодий.

А раз так, то у читателя, верно, готов сорваться с уст каверзный вопрос:

— Что ж, значит, машина-композитор когда-нибудь будет в состоянии заменить человека-композитора?

Смотря какого.

Музыкальных шарлатанов, которыми на Западе хоть пруд пруди, машина в состояний заменить хоть сегодня. И пользы от такой замены не будет ни на йоту.

Ну, а как с перспективами машинного сочинения настоящей, большой музыки?

До этого еще не близко.

Может быть, в далеком будущем, проделав колоссальный исследовательский труд, удастся вкладывать в машину сложнейшие алгоритмы и учить ее конструировать музыку примерно так, как создавали ее когда-то тот же Палестрина, или Бах, или Моцарт.

Даже в наши дни некоторые инженеры (не музыканты!) предлагают такое: заставить машину переводить литературное произведение на... «музыкальный язык». Скажем, привести «литературный алгоритм» Пушкина в соответствие с «музыкальным алгоритмом» Чайковского, найдя их с помощью машины, и заново превратить «Евгения Онегина» из поэмы в оперу! Под грустные стихи машина, подражая знаменитому музыканту, напишет грустные мелодии, под бодрые и шутливые места текста автоматически сконструируются веселые напевы и созвучия. Фантастика, бред, да? Кто знает! Инженеры-кибернетики об этом говорят без тени улыбки. И всерьез предполагают таким способом «продлевать творческую жизнь» известных композиторов. Если бы Чайковский не успел написать музыку к «Пиковой даме», машина-де сделала бы это «в стиле Чайковского». Точно так же она могла бы «писать как Чайковский». новые оперы, концерты, симфонии на какие угодно другие поэмы, повести, романы.

Что и говорить, исполнение такого замысла было бы громадным научным успехом. Даже частичная удача, даже небольшая «похожесть» машинной музыки на ту или иную человеческую, взятую за образец, значили бы, что наука достаточно глубоко раскрыла творческую систему того или иного композитора (кстати сказать, и работу по разгадке этой системы, по приготовлению алгоритма, можно было бы поручить машине). Однако и этот немыслимо сложный эксперимент едва ли приобрел бы музыкальную ценность.

Есть нечто сокровенное, в чем машина органически не способна подняться до уровня своего творца, и по той простой причине, что в человеческом существе далеко не все исчерпывается голой кибернетикой, пусть даже архисовершенной. Ведь такая машина— только робот, устройство, по самой сути своей подчиненное людям.

Нет, подлинный художник каждое новое свое произведение создал бы не так, как блестяще «обученный» механизм. Ибо человеку доступно то, чего не знает самая совершенная машина, — чувство. Ибо человеческое горе, радость, смех, любовь — достояние только людей. Ибо человек — это вечно меняющаяся капля, отражающая в себе вечно меняющуюся бесконечность мира.

Настоящий композитор творит свои произведения не по шаблонным, однажды заданным законам, а всякий раз по-новому. Его манера, стиль, настроение неуловимо меняются от произведения к произведению, от части к части, от одной музыкальной фразы к другой. Перемены эти, пусть даже доступные математическому выражению, не поддаются никакому предвычислению, ибо человек черпает их в непрерывных переменах жизни, в окружающих его людях и событиях. И чем крупнее, талантливее композитор, чем яснее видит он современность, тем •глубже и тоньше изменения, вносимые им в прежнюю музыкальную традицию.

Уже поэтому композитора — творца, художника, знающего дорогу к человеческому сердцу, машина не заменит никогда.

И все же автоматический композитор обещает массу любопытного.

Как заманчиво, к примеру, «скрестить» пусть даже упрощенные творческие стили двух разных композиторов и посмотреть, что из этого получится! Или испытывать творческую индивидуальность сочинителя. Вложил в машину его произведения и через секунду получил исчерпывающий ответ: «Данный опус на 50 процентов является подражанием Дунаевскому, на 40 процентов повторяет Соловьева-Седого, на 10 процентов самобытен». Это еще неплохая оценка. А что, если самобытности машина вообще не найдет?

Оставив шутки, можно надеяться, что кибернетическая машина станет со временем отличным инструментом для опытов с музыкальными комбинациями звуков, великолепным прибором для исследования музыкальных форм, ладовых сочетаний, гармоний, строев. Композитор будет поручать своему электронному слуге сложные гармонизации, проверять с его помощью только что изобретенные музыкальные структуры. Быть может, автоматическое звукотворчество ускорит и облегчит работу с музыкальными синтезаторами. Послушный, исполнительный кибернетический робот, «сидя» за пультом электронного оркестра, поможет композиторам будущего творить сложнейшие, громадные произведения неизмеримо быстрее и легче, чем это делают наши современники.

 

ГЛАВА 12

ФИЗИКА И МУЗЫКА

   

Физика, электротехника, кибернетика. Вездесущие машины. Тьма автоматов, засилье роботов — любых сортов и назначений, умных, расторопных, бесстрастных, верных... Так иной раз рисуют нам обстановку жизни наших потомков. Со страниц звездолетных романов глядят на нас и диковинные атомноэлектронные музыкальные агрегаты, сыплются убийственно важные, нарочито непонятные математические названия космических симфоний. Да и из рассказанного в этой книжке напрашивается как будто вывод о неодолимо надвигающейся на нас всеобщей электрификации, механизации, автоматизации музыкального искусства.

Есть чего испугаться, честное слово!

Кое-кому приходит в голову опасение: а не грозит ли вся эта техническая лавина отстранить, подавить, заменить своих творцов — людей? Вытеснить их из искусства даже вопреки их собственной воле Пусть сегодня лишь еле-еле пробиваются ростки новых преобразований, пусть в наши дни еще полновластно царит музыка, творимая мозгом, голосом, руками людей. Но не пропадет ли она завтра? Выдержит ли человек — этот медлительный, неуклюжий тугодум — соревнование с им же сотворенными проворными автоматами?

 

РАБ ИЛИ ВЛАСТИТЕЛЬ?

   

Старый это вопрос — вопрос о взаимоотношениях живого разума и машины. Сколько бурных споров было по этому поводу! Иные фантазеры-литераторы, начиная от Карела Чапека, пустившего в свет само слово «робот», предсказывали бунт машин, войну людей с машинами, уничтожение машинами всего рода людского. Серьезнейший математик, основатель кибернетики Норберт Винер совсем недавно советовал загодя принять меры против возможного покушения «умных» машин на людей. И среди наших специалистов есть придерживающиеся такого мнения.

Однако подавляющее большинство ученых не согласны с подобным страхом, считают его лишенным оснований. В машинах нет и не может быть никакой угрозы жизни и человечеству. Люди всегда были и всегда останутся хозяевами своих даже самых хитроумных творений.

Но хозяин хозяину рознь. Любая техника сулит вред, если она попадает в руки невежд и злоумышленников. И это в полной мере относится к технике музыкальной.

Ведь это факт, что раболепное поклонение машине становится сейчас чуть ли не религией потерявших разум музыкальных кривляк Запада, которые сознательно стремятся изгнать из искусства чувство и мысль человека, назойливо твердят об этом, упиваются собственным творческим бессилием, добровольно лезут под пяту роботов. Это они кричали об уничтожении симфонического оркестра, когда родились электрические инструменты, потом возвещали о падении музыкальной культуры под напором магнитофонов, записывающих шумы, а сейчас мечтают переложить на машинные плечи и само композиторское искусство.

Рекорды оригинальничанья доходят до смехотворного, прямо-таки трогательного идиотизма.

Американец Джон Кейдж выдумал такой способ композиции: он дает концерты с помощью дюжины радиоприемников, настроенных на разные радиостанции и звучащих одновременно. Адская смесь музыкальных обрывков, дикторской речи, шума репортажей — это, по мнению Кейджа, как раз то, к чему шло тысячелетнее развитие музыкальной культуры.

А французский ультрамодернист Пьер Буле пропагандирует такую систему композиции: человек вдохновенно «сочиняет» лишь первые две ноты музыки, а все остальное «додумывает» машина, снабженная математическими формулами, причем такими, в которых гарантированно отсутствуют даже отдаленные намеки на музыкальный строй, гармонию, лад, ритм — на все, из чего складывается звуковая красота. Вот вам оборотная сторона медали — механизация, доведенная до абсурда.

Едва ли стоит удивляться тому, что мертвый музыкальный формализм получает милостивую поддержку от модничающих, пресыщенных богатеев. К услугам гробовщиков музыки радиостудии, концертные залы, солидные куши меценатских подачек. Их мнимое новаторство угодливо раздувает буржуазная критика. Умирающий мир волчьей вражды и наживы силится загубить, увлечь за собой в могилу и музыку и все искусство.

Но, как бы ни пыжился, ни важничал музыкальный формализм, как бы ни старался украсть чужую, не им созданную технику электроники и кибернетики, дни его сочтены. Недаром его никто не признает за искусство, недаром нынешние горе-модернисты злобно заявляют: «Публика — наш враг номер один». Все эти шарлатаны канут в Лету вместе с породившим их унылым скопищем стяжателей, ханжей и тоскующих одиночек.

Что же касается новой музыкальной техники, то в умных и добрых руках людей, которые любят жизнь, чувствуют современность, видят будущее, она станет опорой восхождения человека к беспредельной власти над прекрасным и безграничным миром звуков.

 

ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

   

Сегодня наша жизнь богаче, полнее музыкой, чем вчера. И это во многом заслуга новой техники. Завтра праздничное море звуков еще шире раскинется по стране. Человеческий разум, воплощенный в мудрые аппараты, щедро бросит в гущу народа то, что прежде принадлежало только знатным да богатым. В наши дома музыка войдет во всем своем величии, в неприкосновенной прелести неискаженного, естественного и по-новому обогащенного звучания. Залог этого — непрерывное развитие электроакустики, звукозаписи, радиовещания.

Пройдет немного лет, и неузнаваемо переменится старый, доживающий свой век облик концертных эстрад и музыкальных театров. В новых звуковых колизеях с любого места будет слышно изумительно. Электроакустика прекрасно преобразит привычные звучания, донесет до слушателей ныне неуловимое, тончайшее дыхание звуков.

Певцам не надо будет напрягать голос в стремлении «перекричать» оркестр. Высококачественное усиление, электрическая регулировка тембра вызовут к жизни совсем иное вокальное искусство — гораздо более тонкое и углубленное, чем нынешнее.

Исчезнут надоевшие всем оркестровые «ямы». Мы увидим наконец лица музыкантов, обращенные к слушателям. Вероятно, и дирижер повернется к зрителям. Оптика, телевизионная проекция покажут таинство музыкального исполнения во всей его интимнейшей связи с человеческим вдохновением.

Станет явью мечта Скрябина — сочетание музыки со светом. Как много надежд возлагал этот композитор на «подкрашивание» музыки световыми вспышками, бликами, заревами! По идее Скрябина (и некоторых его предшественников), слушатель музыки должен получать пищу не только для ушей, но и для глаз, которые на концертах бывают «безработными».

Скрябин написал световую партию для своей музыкальной поэмы «Прометей» и сам придумал аппарат для ее воспроизведения. Выглядел этот аппарат очень примитивно: разноцветные электрические лампочки (вроде тех, что служат для иллюминации), провода, выключатели. То была первая, робкая проба. И все же «светящийся Прометей» имел успех.

После Скрябина немало музыкантов и изобретателей развивало его идею. Родилась целая династия световых инструментов — вплоть до фисгармонии, каждая клавиша которой служила выключателем лампы определенного цвета. Научились обходиться и без цветных ламп — устраивали системы призм, с помощью которых проектировали на экраны самые разнообразные цветовые оттенки, смешивали их, молниеносно меняли.

Потом возникла новая мысль: автоматизировать световое сопровождение. Не писать световую партию, а заставить самое музыку готовить ее на особой машине.

Недавно трудами изобретателя Константина Леонтьева и профессора А. Я. Лернера в Институте автоматики и телемеханики была построена любопытная электроакустикою оптическая установка для «перевода» музыки в игру цветовых лучей — устройство, призванное наделить человека новым парадоксальным чувством, как бы умением «слушать глазами». Аппарат этот, чрезвычайно сложный, основанный на весьма тонких гипотезах о связи зрения и слуха, должен передавать «звуковую информацию» в мозг через зрение. Он «слушает» музыку микрофоном, мгновенно анализирует ее, на основе сделанного анализа готовит световое сопровождение и тут же воспроизводит его перед слушателями.

Светомузыкальная машина Леонтьева вызвала много споров среди музыкантов. Противников у нее оказалось больше, чем достаточно: слишком уж искусственным выглядело ее действие. Но нашлись и непреклонные сторонники — в частности, такой серьезный композитор, как Кара-Караев.

Быть может, настанет время, когда невиданные световые эффекты будут сопровождать выступления солистов, оркестров, хоров. В сочетании со звуком они создадут совершенно особое, прежде неизвестное эстетическое и эмоциональное воздействие* Быть может, симфонии звука и света дополнятся симфонией запахов. Такие опыты тоже ставились. (Но тут уж идея Леонтьева вряд ли подойдет: передавать «звуковую информацию» через обоняние — «слушать носом»! — едва ли удастся.)

Быть может, зал со слушателями будет даже двигаться. Еще в 30-х годах основоположник электромузыки Лев Сергеевич Термен исследовал влияние подъема и опускания пола концертного зала при различных музыкальных звуках. Иногда сила такого совместного воздействия звука и движения вызывала у слушателей незабываемое состояние, острое, упоительное, близкое к гипнозу. Похожий эффект Термен получал и в неподвижном зале, поднимая и опуская узорный орнамент, проектируемый на белые стены. Зрители, видевшие «поднимающуюся» стену, замирали. Им казалось, что они опускаются, падают вниз.

Даже осязание Термен пытался поставить на службу музыке. В поручнях кресел под ладонями слушателей двигались под музыку специальные ленты — то гладкие, то бархатистые, то шершавые. Весь человек, все его органы чувств могут быть затронуты искусством.

А инструменты! Сколько новинок появится в оркестре! Кружевные переходы тембров, необъятные аккорды, созвучия, составленные из ныне недоступных музыкальных интервалов, чистейшие мелодии, льющиеся в первозданных народных ладах. Звуки будут формироваться как наш голос — сложением высших обертонов. Это вольет в них чисто человеческую естественность, жизненность. Инструментальная музыка станет говорить, смеяться, плакать в прямом смысле этих слов.

Всемогущие и послушные человеческой воле музыкальные синтезаторы станут средством неведомой прежде творческой свободы композитора. На них можно будет не только сочинять музыку, но и выступать с богатейшими импровизациями. Даже современный аппарат такого рода — АНС, описанный нами, — приспосабливается сейчас для работы исполнителя. В будущем такие машины превратятся в универсальные музыкальные инструменты совершенно нового типа, инструменты, способные исполнить практически все, что потребует от них музыкант.

И управлять новыми инструментами исполнители будут не только руками да губами, как современные скрипачи, трубачи, пианисты, но и... взглядом и даже мыслью.

Это кажется неправдоподобным, но именно к таким поистине сказочным возможностям пробиваются упорные изобретатели. Еще тридцать лет назад Термен регулировал тембр звучания терменвокса, меняя направление своего взгляда. Перед исполнителем стояла горизонтальная планка с объективами, за которыми находились фотоэлементы, включающие тот или иной тембр. Срабатывала эта удивительная телемеханика лишь тогда, когда на фотоэлемент проектировалось изображение границы между белком и радужной оболочкой глаза исполнителя. Переводя взгляд с одного объектива на другой, музыкант вводил в «рабочий режим» то тот, то другой фотоэлемент и заставлял звучать инструмент то гулко и сочно, то остро и звонко.

А громкость звука электромузыкального инструмента Термен менял... велением мысли. На руке у него было надето кольцо, которое снимало биотоки, они подавались на мощный усилитель и затем управляли усилителем звука. Музыкант думал об увеличении громкости, и биотоки сами притекали к его рукам, а прибор выполнял мысленный приказ человека.

Эти удивительные приемы не пошли, правда, дальше эксперимента, ибо тридцать лет назад радиотехника и автоматика были еще далеки от совершенства. Но сейчас положение складывается благоприятнее. Уже созданы электромеханические протезы человеческой руки, совершающие движения по сигналам биотоков. Все глубже раскрываются электрические процессы организма. И бесспорно, рано или поздно появятся поразительные музыкальные инструменты, повинующиеся, может быть, даже подсознательному желанию музыканта. Человек вольет свою волю и мысль в исполнительную и чуткую машину, которая станет как бы продолжением его пальцев и нервов. Что может быть фантастичнее! Не рабом, не придатком машины, а ее могучим властителем готовится стать человек.

Не боясь далекой мечты, мы вправе представить себе машины, воспроизводящие «мысленное пение», ликующую «внутреннюю музыку», так знакомую музыкально одаренным людям, когда у них, как говорят, «поет душа». Мы можем вообразить мысленное управление кибернетическими композиторами, творящими по заданию мысли музыкальные аккомпанементы, ритмические рисунки, мелодические вариации.

И всюду властителем безграничного звукового царства будет бессмертная человеческая песня, животворная воля художника.

 

***

Музыкант будущего... Он не откажется ни от скрипки, ни от рояля. Но он безмерно умножит эстетическую мощь традиционной музыки. Он придаст ей новую проникновенность и дальнобойность. Физик и лирик в одном лице, он соединит знание и вдохновение в согласный, неразделимый союз, подчинит себе бесценные дары расцветающей науки, станет хозяином новой, могучей техники. И во всем его гигантском, преображенном творчестве главным будет великое торжество всесильного человека, его неповторимого, всегда по-новому прекрасного чувства, его светлого, всепобеждающего разума.

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

Предыдущая12345678Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: