 |
От шарманки до синтезатора
|
|
|
|
Первая модель машины (как говорит Мурзин—«макет») была вчерне готова к 1957 году. Она занимала полкомнаты на даче изобретателя. Вид неприглядный. Обнаженные узлы, путаница проводов, нагромождения радиоламп. Но все это уже называлось «фотоэлектронным оптическим синтезатором звука», как значилось в авторской заявке Мурзина, которую он сделал, лишь закончив разработку. И главное свершилось: машина звучала.
Как же она действовала?
Чтобы понять это, нам пришло время ненадолго окунуться в историю звучащих автоматов.
Самые ранние из них — шарманки, музыкальные табакерки и шкатулки, часы со сложным боем и т. д. — понятны: заводится пружина, крутится вал, что-то за что-то цепляется и в нужные моменты бьет по колокольчикам или щиплет струны.
Дальше следуют самозвучащие пианино — пианолы и автоматические рояли. Эти уже могут менять свой репертуар — выстукивать разную музыку. В пианоле — ряд стерженьков, соединенных с клавишами. Стерженьки прижаты к бумажной ленте с прорезями. Лента движется поперек ряда стерженьков — и прорези на ней соответственно перемещаются. Попал какой-то стерженек в прорезь — связанный с ним молоточек ударил по клавише. Потом другой, третий, вот и играет пианола. По существу, ленты с прорезями — это тоже «самозвучащие ноты». Композитор может заготовить их с помощью ножниц, а потом они заиграют без всякого пианиста.
Надо сказать, что в свое время выпускались очень хорошие автоматические фортепьяно, передававшие тончайшие нюансы исполнения. Они могли и фиксировать игру пианиста. Человек проиграет пьесу, а потом автомат повторяет ее, да так точно, что невозможно отличить от живого исполнения. Сейчас такие инструменты не нужны, они вытеснены звукозаписью. Но именно их устройство подсказало Шолпо идею «механического оркестра» из рассказа «Враг музыки».
|
|
|
В фантазии Шолпо тоже присутствовала движущаяся лента с прорезями. Лента широченная — от стены к стене. И черная, непрозрачная. Почему же черная? Потому что вместо стерженьков изобретатель задумал применить световые лучи, пробивающиеся сквозь прорези в ленте к фотосопротивлениям, сделанным из полупроводниковых селеновых проволочек. Освещается через прорезь какая-то проволочка — и через нее течет электрический ток от батареи к камертонному генератору с рупором (эти генераторы придумал еще Гельмгольц). А камертонов в машине сотни. Все звучат по-разному. Из их-то хора и комбинировались в фантастическом рассказе необыкновенные звуки.
Теперь уразуметь сущность машины Мурзина будет совсем нетрудно. В ней тоже есть фотоэлементы, движущаяся черная пластинка с прозрачными прорезями, световые лучи. Правда, камертонных генераторов нет. Звуковые колебания получаются гораздо более остроумным способом. Да и принцип действия ее иной. Впрочем, все по порядку.
СВЕТ В ЗВУК
Представьте себе, что вы сидите за письменным столом, а против вас, вдоль противоположного края стола, тянется в его доске длинная горизонтальная щель. Она вся светится, мелькает световыми вспышками. Приглядитесь внимательнее, вы заметите, что щель составлена из множества окошечек — «хром». Их всего 576. В крайнем левом свет и темнота непрерывно сменяют друг друга 40 раз в секунду. Чем правее окошко, тем чаще мигания. В крайнем правом их частота 11000 в секунду. Причем ступеньки нарастания частоты от окошка к окошку везде одинаковые.
Столь быстрые мелькания, конечно, глазом не различишь. А получаются они потому, что на пути к окошечкам световые лучи пронизывают вращающиеся диски с волнообразной сменой черноты и прозрачности — те самые, что были так тяжелы в изготовлении.
|
|
|
Вот эта щель и есть основа машины Мурзина. Это как бы беззвучный запас любых звуков. Ведь хоть световые мелькания и немы, но заставить их петь совсем нетрудно: поставьте над щелью фотоэлементы, соединенные через хороший усилитель с громкоговорителем, и световые колебания тотчас превратятся в звуковые. Правда, когда все окошки запоют хором, получится несусветный шум, который нам пока не нужен. Нам нужен музыкальный звук. Его нужно «выбрать из шума». Что ж, это совсем просто.
Накройте щель светонепроницаемой пластинкой с маленькой дырочкой. Пусть эта дырочка окажется над тем окошечком, что мелькает 440 раз в секунду. Теперь только эти колебания будут пропущены к фотоэлементам. И, превратившись в звук, они дадут чистый тон «ля» первой октавы.
Вам не нравится, что звук вышел тусклый, сухой? Дело поправимое. Проткните в пластине еще несколько отверстий — так, чтобы они слегка приоткрыли другие места щели, лучше всего — соответствующие частотам натуральных обертонов звука «ля». Тогда к основному тону добавятся гармоничные призвуки, звучание приобретет тембр, сделается насыщенным и ярким. Вот вы и достигли цели — получили музыкальный звук. Причем весьма эффективным способом — путем синтеза натуральных обертонов.
Несколько сочетаний подобных отверстий в пластине дадут аккорд — любой сложности, с неограниченным количеством голосов. Звуки его можно расположить и по традиционным полочкам двенадцатиступенного темперированного строя (такого, как на рояле, органе, аккордеоне) и по чистым натуральным интервалам, недоступным нашей нотной записи и обычным инструментам.
Дело в том, что звукоряд машины Мурзина гораздо богаче обычного звукоряда современной музыкальной системы. В октаве не 12, а 72 звука. В шесть раз больше! Синтезатору доступны тончайшие изменения высоты тона, еле уловимые самым чутким ухом. И сделано это ради того, чтобы синтезировать натуральные тембры, неведомые нашей музыке созвучия, открыть доступ к естественному гармоническому строю, который искажен и обеднен европейской музыкальной системой.
72 ступеньки в октаве — как раз та особенность машины, которую еще в довоенные годы подсказал изобретателю Янковский. По его вычислениям при таком делении октавы можно строить особенно яркие, прозрачные, сочные тембры и аккорды.
|
|
|
Машина в принципе способна на все, о чем так пылко мечтал юный Шолпо: любые аккорды, богатейшие тембры, полифоническое многоголосие, натуральные созвучия, какие угодно диссонансы. И это дало Мурзину право назвать свое детище именем любимого композитора. Машина получила название «АНС» — «Александр Николаевич Скрябин».
ПАРТИТУРА И КОДЕР
Музыка — жизнь звуков во времени. Мелодии, смена созвучий, темп и ритм, увеличение и уменьшение громкости. Все это тоже доступно машине Мурзина.
Мы не сказали еще, что пластина, прикрывающая щель, не неподвижна. Она способна двигаться относительно щели, поперек нее, так же как бумажная лента в пианоле. И, конечно же, в пластине проделываются не отдельные дырочки, а прозрачные линии.
В машине роль этой пластины выполняет широкий лист стекла, покрытый сверху непрозрачной краской. Мурзин назвал его партитурой — словом, которым композиторы именуют нотную запись оркестровой музыки. Но если обычная партитура без оркестра нема, как рыба, то партитура в машине Мурзина звучит сама. Это настоящие «самозвучащие ноты».
Тонким резцом вы снимаете в тех или иных местах слой краски, проводите прозрачные линии, а потом включаете электродвигатель, и партитура плавно въезжает в промежуток между светящейся щелью и фотоэлементами. Для фотоэлементов открываются то одни, то другие участки щели. Световые мелькания различных частот складываются, возбуждают соответствующие звуки. Они меняются, переходят в новые, утихают, снова возникают — в согласии с картиной прозрачных линий, которая была сделана вашей рукой на зачерненном стекле.
Нарисовать на партитуре можно, вообще говоря, что угодно — имитировать звуки скрипки, рояля, трубы, оркестра, если хотите — человеческого голоса. Надо только знать спектральный состав звуков, характер атаки и затухания, закономерности частотных изменений. Можно искать и новые тембры, звучания, недоступные даже электромузыкальным инструментам. Можно рисовать шум водопада, удары молота, грохот грома. Но, повторяем, нужно знать, как это делать.
|
|
|
Тут-то вся сложность. Разгадать таинственный шифр звучащего мира еще предстоит. И на это уйдут годы.
Но главнейшие правила, «букварь» партитуры, уже подготовлены изобретателем. И элементы этой «звуковой грамоты» внесены в машину.
Чтобы облегчить рисование (шифрование, кодирование) звуковой картины, Мурзин устроил особое приспособление — кодер.
Над партитурой он поставил изображение обычной фортепьянной клавиатуры; стали отлично видны опорные точка двенадцатиступенного темперированного строя. Рядом на передвижной каретке поместил шкалу с рисками, указывающими положение первых шестнадцати гармонических обертонов, взятых от любого основного тона; от всякого звука стало удобно строить и обертоны и натуральные интервалы. Для облегчения набора тембров закрепил в нужных местах каретки тонкие резцы с разноцветными шариками-рукоятками («Композитору надо дать в руки что-то круглое», — говорит Мурзин).
Весь кодер схож с точным и удобным чертежным устройством, нечто вроде усовершенствованной чертежной доски—кульмана. И работа на нем напоминает конструкторскую, но не за листом ватмана, а за черной пластиной партитуры.
ПЕРВЫЕ АККОРДЫ
В 1957 году машина не имела еще столь удобного кодера. Рисование звуков было тогда делом нелегким. Но Мурзину не терпелось показать АНС сведущим людям. Что-то скажут композиторы? Что сказал бы Янковский? Изобретатель снова пустился в поиски своего первого советчика. И на этот раз удачно. Янковский нашелся. Он вернулся из скитаний военных лет и работал в Москве на Экспериментальной музыкальной фабрике.
На дачу к Мурзину Янковский приехал вместе с композитором Болдыревым, который некогда был ассистентом Шолпо.
Янковский просидел за машиной несколько часов и остался доволен. Сказал, что не ожидал подобного результата. Правда, он тут же надавал кучу новых советов, но речь шла не об исправлении плохого, а об улучшении хорошего. Мурзин и сам видел пути совершенствования машины.
Болдырев занялся сравнением нового синтезатора с хорошо памятными ему вариофонами Шолпо и во многом отдал предпочтение машине Мурзина.
Вскоре изобретатель привез к себе композитора Андрея Волконского. Разобравшись в машине, тот сразу же сел за кодер, принялся рисовать звуки и сделал открытие, неожиданное даже для самого Мурзина. Вместо узких линий Волконский провел на партитуре в басах широкие полосы, захватывающие несколько окошечек (хром) щели. Получились мощные удары - величественные органные басы, но еще более звучные и яркие.
|
|
|
— Эта машина для меня, — сказал Волконский.
Хорошие отзывы о детище Мурзина дали конструкторы электромузыкальных инструментов Симонов и Корсунский, сотрудник Акустической лаборатории Московской консерватории Рудаков и другие специалисты.
Осенью 1959 года макет машины принял законченный вид. Он был перевезен в Москву и нашел гостеприимный приют в Музее Скрябина. Здесь вместе с Мурзиным ее принялся осваивать композитор Николай Павлович Никольский, музыкант и радиоинженер. Скоро была «нарисована» строгая и спокойная «Фантазия на русские темы», за ней — очаровательная, по-волшебному неожиданная миниатюра. Потом в работу включился молодой композитор Петр Мещанинов. Вместе с композиторскими пробами начался кропотливый исследовательский труд — по существу, построение новой теоретической гармонии, выводящей музыку за пределы старой двенадцатиступенной темперации.
КОМПОЗИТОР КАК ЖИВОПИСЕЦ
Живописец кладет мазки на полотно, потом отходит, оглядывает сделанное, кое-что изменяет и добавляет. Он постоянно видит то, что творит. Так же контролируют себя скульпторы, писатели, поэты.
А вот композитор-симфонист лишен этой возможности. Его творчество — во многом интуиция, фантазия, которая получает проверку лишь при первом оркестровом исполнении произведения.
Работая на синтезаторе Мурзина, композитор становится похожим на живописца. Нарисовав сложнейшую музыку, он может сразу прослушать ее, поправить, нанести новые звуковые мазки. После отработки на партитуре очередной кусок произведения записывается на магнитофонную пленку. И во время записи композитор продолжает творить музыку. Теперь он превращается в дирижера. Дирижирует машиной. Слушая созданные звуки, он ускоряет или замедляет их, увеличивает или уменьшает громкость, характер атаки и затухания. Для всего этого в синтезаторе есть приспособления.
Немалые достоинства! В методике «графического звука» было труднее. Там между записью и звучанием стояла стена: долгая и хлопотливая процедура проявления и сушки пленки, печатание позитива, новое проявление, опять сушка...
А современные зарубежные синтезаторы?
Трудно представить себе, чтобы порыв композиторского. вдохновения свелся к пробиванию дырочек в бумажной ленте, как того требует система американца Олсона. Едва ли подойдет эта скучная операция к таинству творения красоты. И неудивительно, что у Олсона композитор составлял лишь программу записей, а сам процесс синтеза звуков шел под руководством лаборантов-операторов. К тому же в машине Олсона одновременно удается записать только два голоса. Создание многоголосных полифонических произведений требует возни с многократными наложениями.
А сколько хлопот с аппаратами звукозаписи! Все эти деформации звука, монтажи, совмещения, наложения...
АНС — инструмент, с которым будет работать сам композитор. Без всяких посредников. АНС прямо связывает музыкальные образы со зрительными. Линии рождают звуки. Линии, нанесенные человеческой рукой.
Дело за тем, чтобы научиться проводить эти линии.
ПРОГРАММА ТРУДА
В подарок от физики и техники музыка получила машину, которой под силу имитировать любой инструмент, и целый оркестр, и человеческий голос. Что ж, значит, пора вспомнить доктрины бесчисленных ниспровергателей? Не дать ли отставку скрипке и роялю? Не отказаться ли от Карузо и Шаляпина? Стоит ли их лелеять, если можно нарисовать «синтетическое пение»?
— Какая чушь! — взрывается Мурзин на эти провокационные вопросы. — АНС не обезьяна!..
Слава богу, нашелся еще один изобретатель, не зараженный манией величия!
Успокоившись, он говорит:
— Да, синтезатор способен имитировать рояль, скрипку, голос. Дело это выполнимое, хоть и невыразимо трудное. Но повторять тембры имеет смысл только ради исследования. Вносить же их в музыку бессмыслица. Такая имитация — не более чем фокус. Никогда ничто самобытное не строилось на подражании. Живой голос вечно останется прекрасным. Красота рояля — в ней самой. Неповторимо трепетное дыхание симфонического оркестра. Никогда не умрет волшебная скрипка, плачущая в руках человека...
АНС — не враг музыки наших дней. Он ничему хорошему не угрожает. Его дело — обогащение, расширение границ музыкального искусства.
Именно поэтому изобретатель выдвигает даже несколько спорную, рискованную программу: не записывать на АНСе старые произведения. Бах, Чайковский и Скрябин писали для роялей и органов, скрипок и барабанов, говорит Мурзин, исполнять их творения в новых тембрах и строях — все равно что перерисовывать в других цветах полотна Рембрандта и Репина.
Верна ли столь крайняя точка зрения, покажет время. Изобретатель не настаивает на ее абсолютности. Могут быть исключения — скажем, для тех пьес, которые сами напрашиваются для исполнения в естественном строе: хотя бы скрябинских. Во всяком случае, АНС должен звучать самобытно.
Но тут возникает еще одна тревога.
— Пуще огня, — говорит Мурзин, — я боюсь молодчиков, которые с места в карьер примутся рисовать на партитуре аппарата все, что взбредет им в голову. Ведь это так легко — рисовать, чтобы было лишь похоже на музыку...
Да, может объявиться этакий самонадеянный фанфарон: начертит на партитуре силуэт своей собаки, запишет с эффектным звуковым обрамлением и пустит в свет под пышным заголовком. Где-нибудь на Западе подобные выкрутасы обычны. Из них и рождается жуткий для слуха формализм конкретной и прочей модной «музыки».
Изобретатель мечтает об энтузиастах, не боящихся труда. И не только мастеров больших форм. Давний любитель Эллингтона, Мурзин далек от ханжеского отрицания джазовой музыки. Он с радостью встретит искренних сторонников этого жанра, он зовет всех, кто хочет стать художниками новых звуков, живописцами ярких тембров, чарующих гармоний, волнующих шумов и диссонансов. И все больше композиторов навещает комнату в Музее Скрябина, где стоит макет удивительной машины. Знакомятся с ее действием, возможностями, пишут теплые, порой восторженные отзывы.
ЗНАТОКИ ВОСХИЩАЮТСЯ
«Фотоэлектрический музыкальный синтезатор АНС представляет собой большой интерес для композиторов, — заявляет Дмитрий Дмитриевич Шостакович. — Он очень расширяет творческую фантазию и дает большой простор для творческой изобретательности»..
«Быть может, АНС послужит для открытия и воссоздания совершенно нового мира звуков — тембровых, ладовых, ритмических и силовых комбинаций, дотоле неслыханных и поэтому могущих быть связанными с мирами иными, с полетом в космос, с зелеными и пунцовыми солнцами, с живыми существами, никогда ранее не виданными... И сходство и вместе с тем различие! Потрясающие возможности и для нового прочтения звуков земного мира!..»
Это слова композитора Михаила Чудаки.
Никита Богословский сказал коротко:
«Изумительный аппарат! Я горячий сторонник всемерного распространения и внедрения в быт музыкантов этого превосходного изобретения!»
Есть отзывы, оценивающие машину Мурзина как поворотную веху в развитии музыкальных средств. Композитор Андрей Волконский написал об этом так:
«Изобретение синтезатора АНС — выдающееся событие, могущее иметь исторические последствия. Впервые в истории удалось свести процесс сочинения и записи музыки и процесс исполнения ее в единый. Отныне композитор и исполнитель могут слиться в одном лице. Аппарат АНС, при удачном применении его в жизни, является изобретением революционным, достойным своего века, века спутника и полетов в космос».
И, наконец, мнение академика Николая Николаевича Андреева — ученого, отдавшего всю жизнь акустике:
«То, что мне пришлось увидеть и услышать у Е. А. Мурзина, произвело на меня громадное впечатление. При помощи построенного им весьма, на мой взгляд, совершенного прибора композитор может творить на совсем другой основе, чем он это делал и делает до сих пор... Мне известны прежние работы, которые делались в СССР в этом направлении. Я знаком также с аналогичным прибором, выстроенным в США известным электроакустиком Одеоном. И мое впечатление, что Е. А. Мурзин превзошел их всех».
В дни, когда заканчивалась подготовка этой книги, Мурзин продолжал совершенствование своего синтезатора. Готовя проект промышленного образца машины, он вдвое увеличил ее звуковое богатство, и без того не малое, улучшил систему управления, ввел новые приспособления для композитора. По замыслу изобретателя, машина будет не только синтезатором, но и гибким, послушным человеческой воле, исключительно богатым музыкальным инструментом — инструментом нового типа.
Вместе с тем полным ходом осваивалась первая модель синтезатора. Композитор Эдуард Артемьев и инженер Станислав Крейчи — молодые, изобретательные, яростные поклонники музыкальной новизны — нарисовали на АНСе музыку к полиэкранному фильму «В космос!». Он был показан на советских выставках в Лондоне и Париже. Музыка получилась поистине звездной. Искрящаяся, необычайно торжественная, стремительная, она снискала заслуженный успех.
Не были забыты и земные темы. Готовилась, например, сюита для сопровождения выступлений юных конькобежцев-фигуристов Московского дворца пионеров.
В дни XXII съезда КПСС машина демонстрировалась в Москве на Всесоюзной выставке достижений народного хозяйства. И снова успех.
С каждым днем шире, оригинальнее, смелее замыслы и пробы молодых искателей, осваивающих необыкновенную машину.
Работа продолжается — и музыкальная и техническая.
В добрый путь, АНС! В музыку будущего!
ГЛАВА 11
МАШИНЫ СОЧИНЯЮТ
Нелегко удивить нашего современника — человека атомного века, свидетеля начавшейся эры межпланетных путешествий. Он привык к пылесосам и телевизорам, к сверхзвуковым самолетам и автоматам, умеющим играть в шахматы. Вчерашняя фантазия неудержимо вторгается в его жизнь, сказочное становится повседневным. И новинки, которыми щедро одаривает физика музыку, на фоне гигантских успехов науки видятся ему понятными и закономерными.
Но все же в последние годы нагрянули вести, показавшиеся нашим музыкантам слишком уж сенсационными. Начались разговоры о машинах, самостоятельно сочиняющих музыкальные пьесы, об электронных приборах, механизирующих якобы святая святых искусства — само человеческое вдохновение.
Электронным «композиторам» сегодня посвящается много восторженных слов, особенно когда пропагандируются безграничные возможности кибернетики. То, во что лет двадцать назад никто бы не поверил, служит источником еще более оригинальных идей и предложений, становится причиной разногласий и бурных споров.
Как же оценивать новый сюрприз? Что это за чудо-юдо автоматический композитор? Где скрыт секрет его «творчества»? На что он способен? Так ли уж удивителен?
ТАБЛИЦЫ МОЦАРТА
Еще лет двести назад некоторые европейские музыканты забавлялись своеобразной «табличной» композицией. Великий Моцарт составил, например, шутливое «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы, не имея ни малейшего знания музыки и композиции».
До чего же легко было «творить» по этому «музыкальному письмовнику»!
Счастливчик, заполучивший «Руководство», запасался парой костей, нотной бумагой, чернилами, гусиным пером и садился за работу. Бросал кости, подсчитывал выпавшие очки, глядел в «Таблицу чисел», искал там первую графу, в ней—клетку с числом очков на костях, в той же клетке находил номер, по которому из второй — «Музыкальной» — таблицы аккуратно списывал напечатанный нотными знаками начальный такт музыки. Такие манипуляции повторялись восемь раз — получалось восемь тактов, первая часть вальса. Еще восемь бросков — и с помощью второй графы «Таблицы чисел» «сочинялась» вторая часть. Никаких мук творчества!
Испещренный нотный лист оставалось подписать собственным именем (воровато оглянувшись по сторонам), свернуть, перевязать шелковой ленточкой и поднести даме сердца, чтобы та, проиграв подаренную музыку на клавесине, умиленно воскликнула;
— Ах, мой друг! Вы сочиняете совсем как Моцарт!.. Комплимент, конечно, ничуть не преувеличенный. Наверное, подобные эпизоды случались неоднократно. «Табличную» композицию Моцарта при желании нетрудно было бы механизировать. Любому часовщику под силу построить механизм, в котором сами собой выкидывались бы кости, падали какие-то дощечки и складывались такты вальса, будто игрушечный домик из детских кубиков.
И по очень похожему принципу действуют многие из ныне нашумевших электронных «композиторов».
МАШИННОЕ „ВДОХНОВЕНИЕ"
Правда, в кибернетической машине нет никаких кубиков, она не знает и нот — орудует лишь с числами. Поэтому нотные символы надо предварительно перевести на цифровой язык и заложить в память машины группы чисел, означающие такты. и целые пьесы. Все это «сырье» записывается в виде проколов На бумажной или пластмассовой ленте, которая, разматываясь, посылает соответствующие сигналы в устройство машинной памяти. Кроме того, в машину вводятся правила перетасовки и расстановки числовых групп. Вот и вся премудрость.
Когда нажата пусковая кнопка на пульте управления, машина принимается «творить». Точно исполняя полученный заказ, она множеством способов перераспределяет группы чисел. В радиолампах мечутся электронные потоки, мелькают неоновые вспышки — и через несколько секунд очередное «произведение» готово. Оно выдается машиной в виде колонки чисел на бумаге.
После этого плод машинного «вдохновения» переводят с цифрового языка на нотный и частенько возвещают о том, что опять-де машина «превзошла» человека.
Этим способом американец Пинкертон получал бесчисленные вариации из кусочков тридцати девяти эстрадных мелодий, введенных в память электронно-счетной машины. Его соотечественники Брукс, Гопкинс, Нейман и Райт таким же кибернетическим перетасовкам подвергли тридцать семь гимнов разных времен и народов.
Разумеется, в этих экспериментах нет, по существу, ничего нового по сравнению с «табличной» композицией Моцарта. Машина в них играет роль не композитора, а того ловкача, который кидал кости и переписывал готовые такты музыки. Разница единственная: машины выполняют работу с неимоверной быстротой, они компилируют тысячи песенок в час!
Однако вот что любопытно: если машине «разрешали» манипулировать более или менее крупными отрезками введенных в память мелодий, она пускалась в беззастенчивый плагиат, не очень умело «воровала» из вложенных в память образцов целые музыкальные фразы, переписывая их в лепту ответа и таким образом выдавая их за свои. Красноречивая электронно-кибернетическая имитация «творчества» музыкальных жуликов!
СИМФОНИЯ ИЗ КЛЯКС
По свидетельству историка Ма Су-ченя, игральные кости выступали в качестве «соавторов» композиторов еще в Древнем Китае. Во всяком случае, с их помощью там иногда проводились экзамены молодых музыкантов.
Экзаменующийся бросал несколько раз подряд пару игральных костей и запоминал последовательность выпавших чисел. Каждое число условно означало ноту, их совокупность — набор звуков. Эту случайную звуковую цепочку надо было обработать по музыкальным правилам и превратить в более или менее приятную песню.
В некоторых зарубежных консерваториях таким способом до сих пор испытывают способности студентов.
А вот другой пример. В 1751 году английский композитор Гейс выпустил сатирическую книжку, в которой предлагал поручить роль композитора... сапожной щетке! «Исключительно новый метод» Гейса заключался в разбрызгивании чернил упругой щеткой по нотной бумаге.
Развивая эту шутливую идею на манер китайской «костяной» композиции, можно составить близкую аналогию второму способу современного кибернетического машинного «звукотворчества».
Вообразите нелепейшую ситуацию. Перед неким композитором лежит лист нотной бумаги, густо усыпанный беспорядочными чернильными кляксами. И, не имея почему-то чистой бумаги, он вынужден пользоваться вот этой — грязной. Допустим еще одну нелепость: у нашего композитора нет чернил, а есть только белила. Он не может поставить ни одной новой точки на нотном листе, усеянном кляксами. Но вдохновение его обуревает, он хочет творить сейчас же, не дожидаясь нормальных условий. Как же быть?
Выход единственный. Композитору придется работать, не нанося нужные знаки на линейки нотного стана, а, наоборот, замазывая белилами ненужные знаки — убирая лишние кляксы.
Ведь кляксы на листе всюду. Они нанизались на нотные линейки, легли между ними. Тут есть и кляксы «до» и кляксы «ре», и сколько угодно других клякс — нотных знаков. Одни кляксы большие — их можно считать за «целые» ноты, длительностью в такт. Другие — поменьше, это «половинки». Еще помельче — «четвертушки», «восьмые» и т. д.
И наш композитор терпеливо пропалывает пятнистый посев, удаляет сорняки, оставляет то, что считает достойным войти в его музыку.
Примерно такую же работу может выполнять кибернетическая машина. И это будет уже не примитивное перетасовывание готовых отрывков. В этом случае музыка будет делаться заново, а не списываться из уже сочиненных произведений.
|
|
|
