Философский характер фантастики Р. Брэдбери

Скачать сочинение

Творчество Рея Брэдбери — одно из удивительных проявлений американской культуры современности, этого сложного конгломерата, в котором причудливо и противоречиво перемешались мятежники с мракобесами, провозвестники добра с апологетами насилия, талант с пошлостью.
Брэдбери — выдающийся мастер слова, признанный стилист, тонкий психолог, проникновенный лирик, но точнее всего — мудрый сказочник, соединивший в себе проницательность старейшины, знающего цену людским словам и делам, с восторженным взглядом ребенка, впервые увидевшего нежные и ясные краски рассвета.
Рей Брэдбери — автор многих книг, сумевший превратить в подлинное искусство фантастику, ту самую фантастику, которую некоторые и до сих пор считают литературой второго сорта, не заслуживающей серьезного отношения. Вероятно, он уступает таким гигантам, как Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер в основательности и глубине исследования западного общества, но в чем-то он и дальновиднее их, потому что осмеливается взглянуть за горизонт, чтобы попытаться рассмотреть, куда же уходят рельсы сегодняшнего социального развития.
Книги Р. Брэдбери включили в себя огромный комплекс идей, мыслей, настроений, тревог и радостей современной Америки, этому охвату может позавидовать самый внимательный наблюдатель общественных нравов, хотя действие его рассказов чаще всего происходит вовсе не в сегодняшних Штатах, а в более или менее отдаленном будущем, либо вообще за тридевять земель от родной планеты. Фантастика о будущем, утверждает Р. Брэдбери, помогает "жить в настоящем. Ведь будущее рождается из настоящего. Будущее создается нами и сейчас. В каждую минуту, которую мы проживаем, нам дана возможность творить его".
В новейшей физике существует понятие "пространство — время" как единое целое; вот так и в творчестве настоящего писателя любовь неразрывно связана с ненавистью. Любовь к человеку, ненависть ко всему ему враждебному — к тому, что мешает человеку быть достойным этого гордого звания, — такова движущая пружина творчества Брэдбери. Эта неразделимая "любовь-ненависть" помогла ему создать, может быть, самый сильный из бесконечного множества написанных в нашем веке "романов-предупреждений" — "451° по Фаренгейту", книгу, принесшую автору всемирную известность.
Среди антиутопий XX века произведение Рэя Брэдбери выделяется каким-то особым глубинным трагизмом. В романе нет сцен массовых казней, ядерного апокалипсиса, зловредных космических пришельцев, губящих на Земле все живое. Но в этом произведении есть нечто гораздо более кошмарное и фантастическое: это фигура пожарного, вооруженного не брандспойтом, а огнеметом, заправленным керосином. И задача пожарного — не тушить пожары, а разжигать их. Ведь основную опасность в антиутопическом будущем по Брэдбери представляют книги — хранилище знаний, накопленных человеком за много веков. Бумага — нестойкий материал. Она вспыхивает при достаточно невысокой температуре: 451° по шкале Фаренгейта достаточно, чтобы уничтожить память человечества о самом себе.
Пожарные Брэдбери совершенно уверены в том, что их извечная миссия — мчаться по сигналу тревоги и выжигать крамолу с помощью керосина.. Здесь кроется еще один из множества парадоксов, буквально нанизанных автором на канву его знаменитого произведения.
Пафос романа "451° по Фаренгейту" заключен в умении автора выразить собственное — нежное и трепетное — отношение к книге. Для Брэдбери книга ^- это прежде всего символ мудрости, порыва к счастью, тяги к знаниям. Именно книга способна вывести человека из мрачного лабиринта низменных страстей, подарить человеческой душе покой, дать равновесие разуму человека. Если пристально вглядеться в творчество Рея Брэдбери, становится ясно, что главной темой писателя остается постижение и достижение человечности. Главный герой произведения — пожарник Гай Монтэг.
Его миссия,как уже было сказано, чрезвычайно проста. Тем более, во времена, изображененые в романе, книг на Земле осталось совсем немного, и пожарников беспокоят нечасто. Монтэг — житель своего абсурдного мира, до поры до времени принимающий все его законы и правила. Но Гай Монтэг меняется, становится отщепенцем, и "дивный новый мир" показывает свое настоящее звериное лицо, устраивая охоту на беглого пожарника.
С прозорливостью гения Брэдбери предсказывает бурную экспансию "массовой культуры", умеющей отравить, искалечить, оболванить каждого, кто прикоснулся к этому феноменально вездесущему и всепроникающему суррогату культуры.
Книга для Брэдбери —• это не просто предмет, вещь, переплетенные бумажки с напечатанными на них значками. Для него книга — это волшебный символ, принявший осязаемую форму, сгусток мудрости, человечности, доброты, стремления к счастью — словом, всего того, что делает человека человеком. Но ведь это и есть главная тема всего творчества писателя.
"Фантастика, — как-то сказал Брэдбери, — это наша реальность, доведенная до абсурда". Общество, в котором живет Брэдбери, сегодня не сжигает книг, наоборот, полки книжных лавок в США забиты всевозможной литературой, В том числе и прекрасными классическими творениями, но тем не менее статистика бесстрастно свидетельствует: огромное количество американцев вообще не читает книг, зато 95% семей более четверти свободного времени проводят, уставившись в мерцающий телеэкран. Но из читающих, в свою очередь, большинство интересуется вовсе не Диккенсом или Хемингуэем...

 

ЛИТЕРАТУРА США ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Социокультурная ситуация в США после Второй мировой войны. — Пьесы О'Нила (позднее творчество), А. Миллера («Смерть коммивояжера»), Уильямса («Трамвай "Желание"», «Орфей спускается в ад»). Военный роман («Нагие и мертвые» Мейлера). Негритянская проза (Эллисон, Болдуин). — 1950-е годы. Движение битников и творчество Керуака; поэзия Гинзберга; проза Берроуза. Конфликт поколений в романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи». «Внебродвейский театр» (Олби, Лерой Джоунз). — Интеллектуальная (Беллоу, Мейлер, Стайрон) и бытописательная (Чивер, Апдайк) проза 1960— 1980-х годов; поэзия Плат, Лоуэлла; сатира (Воннегут, Хеллер), становление постмодернизма (Барт, Пинчон, Бартелми); «новый журнализм» в творчестве Капоте, Мейлера; между репрезентацией и пародией (Гарднер, Доктороу). — 1980— 1990-е годы: мультикультурализм, этническая и «женская» проза (Моррисон, Силко).

Принятое до недавних пор наименование отрезка времени, который, прирастая годами, отделяет нас от Второй мировой войны, — «послевоенный период» — указывает на ключевое значение этого события для общественной и культурной истории XX века. Для США это справедливо не менее, чем для стран Старого Света. В отличие от предыдущих войн (за исключением Гражданской) Вторая мировая затронула многих: более 16 миллионов граждан США были призваны на военную службу, более полумиллиона погибли, — число погибших сравнительно невелико в сравнении с жертвами, понесенными европейскими союзниками, но в пять раз выше американских потерь в годы Первой мировой войны. Общность цели, жертвы ради ее достижения, победа — все это способствовало консолидации нации, хотя и не отменяло того обстоятельства, что у одних (за океаном) война отнимала жизни, другим (дома) открывала возможность получения сверхприбыли. К середине 1940-х годов Европа лежала в руинах, а Соединенные Штаты усилились как никогда — и политически, и экономически, к тому же получив в свое распоряжение оружие неслыханной разрушительной силы. Америка, еще недавно вынужденная мириться с комплексом провинциальности, теперь уверенно притязала на роль центра и авангарда западной цивилизации. И самими американцами, и многими наблюдателями извне страна все чаще воспринималась как своего рода экспериментальная и демонстрационная площадка, где миру являлось его будущее: новый тип общества, для которого социологи взялись наперегонки придумывать этикетки — «массовое», «потребительское», «постиндустриальное», «информационное». В свою очередь XX век, начиная со второй его половины, западные политологи все настойчивее именуют «веком Америки».

«Массовизация» социальных процессов, продолжающаяся революция в средствах коммуникации, нарастающие плотность и активность аудио-визуальной («медийной») среды также способствовали изменению культурного климата и самоощущения личности в нем. Наряду с вновь открывающимися манящими возможностями аналитики фиксировали кризисные явления. Одной из знаковых книг 1950-х годов стала работа социолога Д. Рисмена «Одинокая толпа» (The Lonely Crowd): в ней описан процесс «исчезновения», самопотери индивида в традиционном его определении. На смену «человеку, ориентированному внутрь» (с прочным и стабильным внутренним стержнем, применительно к которому был сформулирован важнейший для американскрго культурного сознания принцип «доверия к себе»), приходит «человек, ориентированный вовне», — тотально зависимый от окружения, не контролируемых им общественных сил.

Европейские интеллектуалы, во время войны нашедшие за океаном убежище от фашизма, привезли с собой то, чего Америке традиционно не хватало: вкус к изощренной и последовательной социальной критике. Работы X. Арендт, Дж. Оруэлла, А. Кестлера, Б. Брехта позволили увидеть американское общество как демократию, имеющую стойкий иммунитет к соблазнам утопии и силовой политики и являющую поэтому убедительную альтернативу обоим антагонистам кровавой европейской драмы — коммунизму и фашизму, но в то же время — как общество по-своему несвободное, уязвимое и даже подверженное опасности тоталитаризма. На протяжении 1950-х годов в США были переизданы основные труды европейских экзистенциалистов — Ж. -П. Сартра (посетившего США в 1946 г.), А. Камю, П. Тиллиха и др. Сколько-нибудь оригинального развития это направление мысли в США не получило, но интерес литераторов к экзистенциалистской философии в это десятилетие был высок и воздействие ее на преобладающий тип чувствительности ощутимо. Многие писатели послевоенного поколения могли бы повторить слова негритянского прозаика Р. Райта, который, познакомившись в конце 1940-х с идеями Сартра и Камю, изумленно заметил: «Они пишут о том же, о чем я думаю, пишу, что чувствую всю свою жизнь!»

В целом, по сравнению с предвоенным периодом, в культуре США 1940— 1950-х годов очень заметна смена мировоззренческих приоритетов. Если прежде интеллектуальную моду диктовал Маркс, то теперь — Фрейд. Соответственно в центре внимания — не классовый конфликт, а Эдипов комплекс, не поиск социальной справедливости, а проблематизация норм общественного бытия как такового. Уход от обсуждения актуальных вопросов политики и идеологии происходил на фоне экономического процветания, «сытого», «самодовольного» десятилетия, как нередко обозначаются в социальной истории США 1950-е годы: сосредоточенность на внутреннем, частном, приватном (как своего рода роскошь) в этих условиях стала доступна даже тем, кто прежде не мог ее себе позволить. Быстрый количественный рост среднего класса создает иллюзию, что никакого другого (других) в Америке просто нет, что все американцы обитают в благополучных пригородах, исправно ездят в авто на «беловоротничковую» работу и наслаждаются досугом в кругу «нуклеарных» семей. Эта идиллия была, конечно, во многом иллюзорна и к тому же обнаруживала малопривлекательную психологическую «изнанку».

Вездесущность и навязчивость масскультурного рынка, бессознательный конформизм, но более всего подозрительность и добровольно-принудительная сплоченность, развитию которых способствовали страхи «холодной войны», — все это создавало климат, в котором мыслящий человек, сколько бы он ни охранял и ни культивировал свою приватность, чувствовал себя неуютно, «не дома». Видимое благополучие было чревато неврозом, и симптомы его не замедлили проявиться.

Из всех родов искусства, как и ранее в XX веке, на социальную ситуацию наиболее остро реагировали драматургия и театр. В американской драматургии 1940—1950-х доминировали три яркие фигуры, становление которых относилось еще к довоенному периоду. Общая тема Ю. О'Нила, А. Миллера и Т. Уильямса — личность в конфликте с миром, господствующими в нем ценностями, а также с проекциями-конструктами собственного воображения, — личность, необратимо разрушаемая временем и безнадежной внутренней борьбой.

Юджин О'Нил (Eugene O'Neill, 1888—1953), переживающий в послевоенные годы тяжелый жизненный кризис и болезнь, грозившую лишить его способности писать вообще, в поздних пьесах обращается к воспоминаниям о собственной юности, к теме трагизма человеческой жизни. Написанные во время войны, эти произведения — «Продавец льда грядет» (The Iceman Cometh, 1939), «Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey into the Night, 1941), «Луна для пасынков судьбы» (A Moon for the Misbegotten, 1943) и «Душа поэта» (A Touch of the Poet, 1942) — до публики доходят не сразу (театральные премьеры соответственно 1946, 1956, 1957, 1957) и, даже дойдя, не вызывают живого отклика. Мир позднего О'Нила — герметичный мир, пронизанный внутренними эхо и повторами. Его обитатели живут воспоминаниями, как бы загипнотизированы ими и более всего страшатся движения времени. Эти пьесы сочетают в себе приемы натуралистического письма и символического обобщения, они интроспективны и лиричны. По словам самого драматурга, душа человека обнажается в них «не из жестокости и не с чувством морального превосходства, но с состраданием к нему как к жертве иронии судьбы и самого себя».

Сходный пафос характерен и для более молодой американской драматургии. Одна из лучших пьес Артура Миллера (Arthur Miller, p. 1915) — «Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman, 1949) — первоначально называлась «В его голове»: почти все, что мы видим на сцене, происходит в сознании главного героя, пожилого коммивояжера Вилли Ломена. У смертной черты, растерянный, заблудившийся между прошлым и настоящим, воспоминаниями и реальностью, он бьется над загадкой собственной жизненной неудачи. Олицетворение классического типа янки — обаятельный, оборотистый, хваткий торговец, — он строил жизнь в соответствии с национальной моделью личного самоутверждения, но что-то в ней дало сбой. Под привычно и профессионально жизнерадостной миной Вилли Ломен прячет смятение и боль. Невозможный по сути выбор, перед которым драматург оставляет своего героя, выглядит так: сохранить видимость достоинства, упрямо веруя в иллюзию собственной исключительности, или, отвергнув «возвышающий обман», сломаться, смириться с фактом, что таких, как ты, «тринадцать на дюжину».

Театр Миллера — прежде всего театр идей. Трактуя их весьма широко, он определяет свой метод как «абстрактный реализм». Например, в пьесе «Тяжкое испытание» (The Crucible, 1953) драматург обращается к печально известному историческому эпизоду (Новая Англия, город Сейлем, 1692 год — пик «охоты на ведьм»), который слишком легко проецируется на актуальную злобу дня. Главный герой, фермер Джон Проктор, должен изобличить соседей в «ведовстве» или, в случае отказа запятнать свое имя ложным доносом, быть повешен. Ситуация осмысливается Миллером как универсальная: власть в пуританской или маккартистской¹ Америке (и не только в Америке) ставит индивида перед необходимостью играть роли, ему не соответствующие. Этой необходимости, однако, можно и нужно сопротивляться, безлично-общеобязательным представлениям о жизни противопоставляя собственное «авторское право». Тема жертвенного деяния как единственно подлинной формы героизма развивается Миллером и в позднейшей драматургии — таких пьесах, как «Вид с моста» (A View from the Bridge, 1955), «Случай в Виши» (Incident at Vichy, 1964) и др.

Теннесси Уильяме (Tennessee Williams, подлинное имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911 — 1983) по характеру дарования яркий лирик, он создает пьесы-воспоминания, пьесы-настроения, пьесы-грезы. Лучшие из них относятся к раннему периоду творчества: «Стеклянный зверинец» (The Glass Menagerie, 1945) и «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947). Не уступают им написанные и поставленные в 1950-х годах «Кошка на раскаленной крыше» (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957), «Сладкоголосая птица юности» (Sweet Bird of Youth, 1959).

Характерные для Уильямса темы — красота, слишком хрупкая, уязвимая и потому обреченная, роковое одиночество, непонимание людей. Бланш Дюбуа в «Трамвае "Желание"», нищая наследница аристократического южного рода, как последнюю фамильную драгоценность хранит и лелеет свои идеалы, которые, впрочем, в ее повседневном существовании вырождаются в жеманное позерство. Ее антагонист в пьесе — Стэнли Ковальски, плебей, человек плоти, «человек будущего», — трактует жизнь грубо материально, не признает драгоценных эфемерностей Бланш, но чувствует в ней потенциально сильного противника. Не умея победить другими средствами, он насилует ее, превращая в объект безликой похоти. Из дома Ковальски Бланш попадает в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться от жизни, для нее явно непосильной. Таковы протагонисты всех пьес Уильямса: неудачники, сломленные жизнью, или романтические идеалисты, от нее отстранившиеся. Всех их подразумевает музыкант Вэл Ксавье в пьесе «Орфей спускается в ад», когда рассказывает притчу о птицах, лишенных лапок и потому способных жить лишь в небе, в полете, — на землю они спускаются умирать. Противостояние обыденности служит героям и героиням Уильямса источником творческой энергии, но одновременно жизненной трагедии. По признанию драматурга, на сцене он разыгрывал метафоры собственной жизни: «У меня всегда были те же проблемы, что и у персонажей моих пьес: отсутствие связи с внешним миром. Я оказался пойман своим внутренним я».

Основную нагрузку в театре Уильямса несет не слово, а пластический образ: «Текст пьесы — лишь тень спектакля, к тому же весьма нечеткая... Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие характеров, прихотливое, как узор молнии в тучах, — вот что составляет пьесу». Творческое развитие драматурга отмечено печальной иронией: сначала он «обгонял» время, а потом оно — его. В Америке 1960-х годов фигура бунтаря, маргинала, принципиального аутсайдера выходит на культурную авансцену, зато сам Уильяме с нее удаляется: впадает в самоповторы, теряет аудиторию, занимаясь по большей части переработкой старых пьес.

В области художественной прозы война четко и жестко обозначила смену поколений. Многие из корифеев литературы США предвоенного периода ушли из жизни: Т. Вулф (1939), Ф. С. Фицджералд и Н. Уэст (1940), Ш. Андерсон (1941), Т. Драйзер (1945), Г. Стайн (1946). У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек, напротив, продолжали писать и даже пребывали в зените славы: все трое удостоились Нобелевских премий (соответственно в 1949, 1954 и 1962 годах). Однако процесс творческого поиска и роста для всех трех художников явно закончился, созданные ими художественные миры обрели завершенность и инерцию. Все три мэтра чувствуют себя — заслуженно — кумирами молодого поколения писателей, живыми классиками. Возможно, этим обусловлена их тяга к эксплуатации уже опробованных ходов и художественных ситуаций, а также к широкому обобщению, использованию элементов многозначительной условности, символического иносказания. «Притча» (А Fable, 1954) Фолкнера, «Старик и море» (The Old Man and the Sea, 1952) Хемингуэя, «Заблудившийся автобус» (The Wayward Bus, 1947), «Жемчужина» (The Pearl, 1947), «К востоку от рая» (East of Eden, 1952) Стейнбека трактуют жизнь с несколько дежурным оптимизмом, отлившимся в знаменитую формулу из Нобелевской речи Фолкнера: «Человек не только выстоит: он победит». «Изнанкой» этой гуманистической веры были, однако, ощущения растерянности, кризисности, приведшие Хемингуэя к самоубийству, а Стейнбека в 1960-х годах к горькому признанию: «У меня не осталось ничего, чем я мог или желал бы поделиться».

Война — тема, на которой пробуют силы молодые романисты 1940-х, ученически воспринимая традиции социального романа 1930-х годов и намечая пути их возможного обновления. Войне посвящены романы Джеймса Джонса (James Jones, 1921 —1977), с годами оформившиеся в трилогию: «Отныне и вовек» (From Неге to Eternity, 1951), «Тонкая красная линия» (The Thin Red Line, 1962), «Только позови» (Whistle, 1978). Герой первого из них, сержант Прюитт, разрывается между преданностью армии, кодексу мужской чести и неспособностью подчиниться жесткой, часто несправедливой дисциплине-насилию. Считая себя «архиреволюционером», Прюитт не знает по-настоящему ни своего врага, ни своих союзников и бунтует без надежды на успех, не утверждая, а растрачивая себя в бунте.

Норман Мейлер (Norman Mailer, p. 1923), вчерашний выпускник Гарварда (1943), успел застать в 1945 году лишь финальный эпизод кампании на Филиппинах, но дебютировал в 1948-м военным романом «Нагие и мертвые» (The Naked and the Dead). Основу сюжета составляет описание локальной операции по захвату американской морской пехотой островка в Тихом океане. Молодым прозаиком блестяще усвоены уроки натуралистического письма: рутина солдатских будней, динамика рукопашного боя, самоощущение смертельно рискующего человека переданы с пронзительной психологической рельефностью. В то же время у него дает о себе знать влияние отечественной романтической классики (Г. Мелвилл) и Ф. М. Достоевского. Сам Мейлер не склонен был характеризовать свой роман как «военный» или даже «политический» (имея в виду то очевидное обстоятельство, что взвод солдат, посланный на особое задание, изображается в нем как Америка в миниатюре — жесткая иерархия господства и подчинения). С его точки зрения, это скорее «символический» роман, заглавная тема которого определяется как «борьба между животным и провидческим в человеке». «Животное» ассоциируется с привычкой большинства к пассивному подчинению и бездумной экономии жизненных сил, а «провидческое» — с волей к индивидуально-властному самоутверждению, бунту несмотря ни на что. Альтернативность трактовки основного конфликта приводит к тому, что почти демонические генерал Каммингс и сержант Крофт оказываются исполнены ощутимого отрицательного обаяния (неслучайно Мейлер будет позже говорить о них как об экзистенциалистских героях), а позиция мировоззренчески близкого автору лейтенанта Хирна, либерального гуманиста и интеллектуала, предстает как несостоятельная.

Дальнейшая эволюция военного романа в Америке весьма показательна. По мере того как события Второй мировой отодвигались в прошлое, они все чаще интерпретировались сквозь призму позднейшего опыта (страх перед ядерным уничтожением, нарастающая «массовизация» жизни и т. д.). «Хорошая» война (какой в американском культурном сознании традиционно представлялась Вторая мировая) становится поводом для сомнения в оправданности любой войны и в смысле жизни. Преобладавшая поначалу патетическая и драматическая тональность замещается стихией абсурдного, («черного») комизма. В «Пункте 22» (1961) Джозефа Хеллера армия — вполне виртуальная структура, а война напоминает грандиозную PR-кампанию и/или деловую операцию спекулятивного толка. Томас Пинчон в «Радуге земного притяжения» (1973) изображает войну как детище новейшей технологии: она воспроизводит самое себя за счет людей, превращенных в цифирь. Если Мейлер и Джонс пытались писать войну как историю (военный эпизод в романном описании имел начало, середину и конец, мыслился как часть более масштабного целого), то в позднейшем военном романе исчезает ощущение причинно-следственной детерминированности и внутренней связности повествования. Персонажи — не «действующие лица», а пешки или условные фигурки из комиксов, передвигаемые силами, не подлежащими человеческому разумению и тем более контролю. Эта традиция будет унаследована «вьетнамским романом» 1970 1980-х годов. Например, в романе Тима О'Брайена (Tim O'Brien) «Следуя за Каччато» (Going After Cacciato, 1974) взвод солдат, исполняя приказ, преследует товарища-дезертира по всему Вьетнаму, потом Индокитаю, пересекает Азию и Европу, заканчивая свою миссию в Париже. Идея «сепаратного мира», в драматическом варианте воплощенная еще у Хемингуэя, а затем иронически разыгранная Хеллером в «Пункте 22», здесь возводится в степень пародии и абсурда.

Одна из самых ярких и в то же время характерных книг первого послевоенного десятилетия — единственный роман негритянского прозаика Ралфа Эллисона (Ralph Ellison, 1914—1994) «Человек-невидимыг» (Invisible Man, 1952). Одиссея, переживаемая его безымянным героем, довольно типична, но Эллисона мало интересует исследование социального типа. В этом он откровенно полемичен по отношению к роману 1930-х годов. История становления политика-радикала (школьник-отличник в провинциальном городке на Юге —студент в негритянском колледже —фабричный рабочий в большом городе на Севере —один из лидеров левой общественной организации) довольно неожиданно завершается его превращением в «подпольного человека». В финальной и одновременно исходной ситуации герой предстает обитателем подвала (залитого ослепительным электрическим светом): здесь он пишет автобиографию (или, может быть, роман?), силясь осмыслить прошлое как опыт поисков себя, своей идентичности.

Изначально герой ощущал себя «никем» или «неизвестно кем»: человек с черной кожей в мире белых «невидим», окружающие видят в нем лишь то, что им привычно, угодно или удобно видеть. Отсюда — отчаянные усилия стать «видимым», выразить свое «я» посредством предлагаемых обществом ролей. Всякий раз они заканчивались крахом — обретение себя сводилось к разыгрыванию предписанного сценария. После ряда болезненных уроков эллисоновский протагонист принимает решение «выпасть» из общества, открывает для себя отверженность не как обделенность, а как парадоксальное благо: возможность сберечь потаенную, экзистенциальную свободу духа, ощутить сопричастность стихии жизни, которая чужда всем видам социальной муштры. К воплощениям этой стихии в черном фольклоре, музыке, искусстве апеллирует эллисоновский роман, ставший в 1970— 1990-х годах своего рода моделью для многих афроамериканских прозаиков.

Джеймс Болдуин (James Baldwin, 1924—1987), также дебютировавший в 1940-е годы, входит, подобно Эллисону, в плодотворный конфликт с традицией социального реализма, одновременно наследуя ей и от нее отталкиваясь. В статье 1949 г. он пишет: «Существование человека как социального существа не является единственной формой его существования. Художник, который вынужден трактовать личность исключительно в социальных категориях, задохнется от недостатка воздуха». Проза Болдуина лирична, его герой — не столько борец, сколько беглец, которому важно сохранить свою свободу от давления социальной среды, свободу создавать и пересоздавать собственную личность. Именно таков Джон Граймз, четырнадцатилетний обитатель черного гетто в Нью-Йорке, герой первого романа Болдуина «Иди вещай с горы» (Go Tell It on the Mountain, 1953). В противоречивых усилиях отстоять свою автономию и в то же время обрести связь с семьей, общиной и традицией он приходит к вере в искупительную силу любви, которая одна способна «покончить с расистским кошмаром, отвоевать для нас нашу страну и изменить историю мира». Тема любви как единственно действенного «лекарства» будет развиваться в позднейшей прозе Болдуина, например в романах «Комната Джованни» (Giovanni's Room, 1956), «Другая страна» (Another Country, 1962), «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (If Beale Street Could Talk, 1974).

Движение битников (beat movement), возникшее в начале 1950-х, также повлияло на проблематизацию образа социального маргинала — оно быстро обрело общекультурный резонанс и косвенно способствовало обновлению форм литературного выражения. «Битническое» умонастроение — одновременно воинственное (родившееся на перекрестье трех войн: «холодной», «горячей», в Корее в 1950—1953 гг. и «полицейской») и пораженческое: не столько бунт, сколько способ обособления, «выпадения» из системы (dropping out). Битники ощущали себя «усталыми», «разбитыми» (beaten) и вместе с тем вдохновенными носителями благодати (beatitude), потаенного творческого ритма (beat) жизни среди духовно омертвелых обывателей. В противоположность «потерянному» поколению своих отцов они предпочитали именоваться поколением «верующим» (исповедуя в большинстве своем нетрадиционные для Америки верования, например дзен-буддизм).

Ставка на преодоление буржуазных табу и эксперимент в жизни и в искусстве; культ «новой чувствительности», эмоциональности, непосредственности; усилия соединить выразительные возможности слова, звука, визуального образа и изменить художественное восприятие реальности посредством наркотиков, в частности галлюциногенов, — все это позволяет увидеть в битниках предтеч «контркультуры», которая чуть позже, в 1960-е годы, заговорит на языке рок-музыки, психоделического, а потом и политического бунта. «Битническому» стилю жизни (добровольная бедность, свобода самовыражения и любви, самососредоточенность, общинность) наследовали и «хиппи», движимые в своем протесте ощущением не столько социальной обделенности, сколько вины и скуки, рожденной процветанием. Классовые конфликты, занимавшие поколение их родителей, для них отходят на второй план или вообще исчезают из поля зрения. В целом общественный климат 1950—1960-х годов определяется парадоксальным сочетанием благополучия и «тревожности» (anxiety), — это время относительно мирное (если не считать Вьетнамской кампании), но переживаемое изнутри как непрерывная череда конфронтаций.

Джека Керуака (Jack Kerouac, 1922—1969) не зря называли «Великим Воспоминателем»: свою жизнь он последовательно обращал в материал творчества. Лучший его роман «На дороге» (On the Road) был создан в начале 1950-х годов, но опубликован только в 1957 году. Всего Керуак написал почти два десятка книг (в их числе «Бродяги Дхармы», Dharma Bums, 1958; «Подземные», The Subterraneans, 1958; «Биг Сур», Big Sur, 1962 и др.), в конечном счете составивших автобиографическую «Легенду о Дюлузе». «На дороге» лишь условно можно назвать романом, в основном это протокольно-подробное описание автомобильных путешествий через континент, предпринятых Керуаком в обществе Нила Кэссиди в 1947 и 1950 годах. Личность легендарная в кругах битнической богемы, Кэссиди² изображен у Керуака под именем Дин Мориарти. Он — живая противоположность всякой оседлости и умеренности, полон необузданной энергии, жаждет всего разом: свободы, любви, приключений, общения, новизны. Писателю Сэлу Пэрадайзу, с которым автор отождествляет себя, Дин служит образцом и учителем жизни. Сэл поначалу — изверившийся циник, преследуемый ощущением, что «все мертво». Уроки Дина и жизнь «на дороге» одаряют его радостно-романтическим чувством свободы. Однако на смену ему вскоре опять приходят усталость и разочарование. Мир то распахивается гостеприимно, то сжимается до тесной коробки автосалона, и тогда паломничество в поисках откровения — «мгновения, когда все понимаешь и все навеки решается» — начинает напоминать отчаянное бегство в никуда. Это противоречие воплотилось и в судьбе самого Керуака: при жизни став легендой как «король битников», он провел свое последнее десятилетие затворником, почти ничего не писал и умер от алкоголизма.

В истории литературы Керуак остался как первооткрыватель битнической темы (успешно развивавщей мотив «великого американского путешествия») и как создатель нового стиля — «спонтанной», или «джазовой», прозы. Рукопись романа «На дороге» представляла собой тридцатиметровый рулон бумаги, единожды заправленный в пишущую машинку, чтобы запечатлеть поток из 120000 слов (знаки препинания сводились почти исключительно к тире). В разрушении логического строя речи Керуак видел возможность сообщить слову новую энергию, импровизационную свободу. Этому у него учились позднейшие американские прозаики и особенно поэты — от Аллена Гинзберга до Боба Дилана.

Поэтическим манифестом битнического авангарда считается поэма Аллена Гинзберга (Allen Ginsberg, 1926—1997) «Вопль» (Howl, 1956). При первом публичном чтении (в 1955 году в художественной «Галерее Шести» в Сан-Франциско) она вызвала шок и скандал, а после публикации стала предметом громкого судебного разбирательства в связи с обвинениями в непристойности. Сам автор назвал свое произведение «огромной печальной комедией из безумных фраз и бессмысленных образов». Первая из четырех частей поэмы (78 строк) составляет одно предложение, читаемое «на одном дыхании» и, соответственно, предельном напряжении нервов и голосовых связок. Это крик боли, проклятие «молоху» Америки, противостоящему личности как некий монолит: война, газетная ложь, политическая бюрократия, обывательская конформность выглядят «взаимозаменимыми» проявлениями современного зла. Настроения молитвенного экстаза и уныния, гнева и усталости лихорадочно сменяют друг друга, — впрочем, помимо патетики в палитре поэта находится место и для иронии, игры, юмора, трогательных любовных интонаций.

В 1960-х годах Гинзберг становится культовой фигурой, «гуру», почитаемым в университетских кампусах, но широко известным и вне их. Более тридцати изданных им книг, в том числе «Каддиш» (Kaddish and Other Poems, 1961), «Сгустки реальности» (Reality Sandwiches, 1963), «Падение Америки» (The Fall of America, 1973), «Мозг дышит» (Mind Breathes, 1977) и «Собрание стихотворений» (Collected Poems 1947—1980, 1984), сам он считал побочным продуктом пожизненных поисков «просветления».

Программно исповедуемые битниками и их наследниками «новая чувствительность» и «революция сознания» провоцируют подозрительное отношение к словесности: в слове, организованной речи видится помеха искомому высвобождению спонтанного чувства из-под ига «тоталитарного» рассудка. Ведущими формами творчества в рамках нарождающейся контркультуры становятся рок-музыка, театральный хэппенинг, экспериментальное кино, способные провоцировать «экстатическое», принципиально чуждое рефлексии соучастие воспринимающего в творческом акте. Внесла вклад в становление новой поэзии и проза.

Уильям Берроуз (William Burroughs, 1914—1997) на протяжении 1950-х, а частью и 1960-х годов оставался в Америке писателем непримиримо «подпольным». Широкую известность ему принесла книга «Голый завтрак» (The Naked Lunch), опубликованная в Париже в 1959 г., а в США только в 1966-м. «Голый завтрак», по определению автора, это «момент остолбенения, когда каждый видит, что у него надето на вилке», — момент скандальной, невыносимо мучительной, но и открывающей путь к блаженству встречи с жизнью без лживых покровов. Берроуз — парадоксальный пример литератора, считавшего слово своим врагом, видевшего в нем род опасного наркотика. По его мнению, оставаясь частью социального «мейнстрима», человек обречен существовать в рабстве у слов-образов, как бы внутри нескончаемого «кино». Освободиться можно только порвав киноленту, для чего Берроузом используется шоковая техника в духе сюрреалистских или дадаистских практик. Ножницы и клей становятся рабочим инструментарием писателя, поскольку его излюбленный композиционный прием — произвольная фрагментация как будто «готового» текста и произвольный монтаж фрагментов. «Кто сказал, что поэты должны думать? — вопрошал Берроуз. — Поэты должны освобождать слово».

С устремлением к свободе, искренности, «аутентичности» связана одна из основных линий развития послевоенной американской поэзии, которую помимо Гинзберга представляют другие «барды» так называемого «сан-франциского Возрождения» (Лоренс Ферлингетти, Грегори Корсо), а также Гэри Снайдер, Роберт Блай, Эйдриэнн Рич и др. Доминирующую в 1960-е годы поэтическую манеру определяют свободный стих, обращенность к сугубо личной, автобиографической, часто семейной тематике, репортажность в сочетании с вызывающей откровенностью. Все это резко противоположно идеалу иронической анонимности, деперсонализированной, строгой метрической формы, который исповедовали многие поэты межвоенных десятилетий. Теперь их авторитет поколеблен: кумирами нового поколения становятся У. Уитмен, У. К. Уильяме, С. Крейн. Поэзия в очередной раз ищет вдохновения в обыденной речи, пытается апеллировать к повседневности, к опыту максимально широкой аудитории. Едва ли не впервые в XX веке — и, надо сказать, ненадолго — американский поэт перестает чувствовать себя аутсайдером в обществе: поэтиче

⇐ Предыдущая12345

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: