Откровение Нового Завета и богослужебное пение

Владимир Мартынов

«Конец времени композиторов» / Послесл. Т.Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. – 296 с. ISBN: 5-85887-143-7

 

Автор — композитор Владимир Мартынов — констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу книги не входит установление истинности этих утверждений. Ее задача — попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.

 

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Электронное издание публикуется на портале «Русский путь» с разрешения автора.

При цитировании материалов прямая гиперссылка на портал (www.rp-net.ru) обязательна.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ.. 1

ОБЩАЯ ЧАСТЬ. 3

О двух типах музыки. 3

Музыка, Космос и История. 10

Откровение Нового Завета и богослужебное пение. 27

Проект хронологических соотношений. 42

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ. 55

О созвездии Рыб. 55

О проблеме новизны.. 60

Предпосылки возникновения принципа композиции. 64

Возникновение принципа композиции. 71

Пробелмы нотного письма. 76

Личность композитора. 86

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ.. 91

Время композиторов. 91

Музыкальные революции. 113

Краткий обзор нотационных систем.. 122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 133

Об авторе. 139

 

 

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича

Сидельникова

 

ВВЕДЕНИЕ

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком­позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор­ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге­геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз­можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун­даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу­ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы­ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду­мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч­ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз­мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо­бом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со­вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со сто­роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на­правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су­щественным, необходимым способом совершения истины, ре­шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус­ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго­воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо­димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»¹.

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

¹ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.

 

 

ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки

 

Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози­торов, необходимо избавиться от весьма распространенно­го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози­торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле­ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид­но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей­ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив­ная, недоразвитая или «предысторическая» форма композитор­ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо­зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель­но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто­рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот­рение особенностей композиторской музыки и музыки неком­позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре­ния различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто­рии. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно­сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущ­ность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Эли­аде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар­хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель­но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо­вой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей­ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре­альным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда пе­реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму­ществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышле­ния”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо­го человека»².

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценност­ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей­ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей­ствие от других действий. Для такого человека быть самим со­бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни­кам, воспринимающим только то, что движется, человек «исто­рический» почитает истинно существующим только то, что из­меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре­мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об­разует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку суще­ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис­тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че­ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми­ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю­чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че­ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав­ший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защи­те от истории», в частности, замечает, что традиционный че­ловек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю­читься в четко разработанную систему, в рамках которой су­ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле­дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис­тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи­еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»³. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об­разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль­тате чего образцовый герой низводится до исторической лич­ности, а мифологическая категория — до исторического собы­тия.

И мифологизация истории человеком традиционных куль­тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто­рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело­веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го­воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд­ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре­зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб­щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб­щение естественного хода событий к изначальному архетипи­ческому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве­дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че­ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходя­щего» события, изменяющего дальнейший ход событий и под­чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как револю­ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново­полагающую стратегию, используемую историческим челове­ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по­рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево­люции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че­ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде­альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело­века должно являться революцией в полном смысле этого сло­ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон­статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий­ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии ре­волюции смысл процесса музицирования заключается в созда­нии принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип но­вации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписан­ных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснитель­ность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявле­ние революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Тер­мин «произвол» заимствован нами из русских певческих руко­писей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозна­чал мелодические структуры, выходящие за рамки каноничес­ких правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуще­ствляется стратегия революции. Таким образом, мы можем го­ворить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязатель­ной произвольности процесса музицирования, имеющего сво­ей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»⁴. Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались»⁵. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бри­колером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям отно­сительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посред­ством структур, другой — создавая структуры посредством со­бытий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»⁶. Введение про­блемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возмож­ность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновремен­но и структуру, и событие, однако смысл его будет изменять­ся самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуаль­ное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то вре­мя как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделиро­вание некоего события, причем сама демонстрация или пре­зентация этой структуры обретает статус события или даже ис­торического события. В данном случае функцию средства вы­полняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и струк­туре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помо­щью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспек­ты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей со­бытие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сво­дится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структу­ра выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в резуль­тате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». По­нимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, не­избежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в ко­нечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структуриру­ет «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисципли­на или даже как наука, входящая в квадривиум и соседству­ющая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к триви­уму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная компози­ция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе ис­полнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не вы­ражается и не переживается художественно, но реально осуще­ствляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художе­ственно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реаль­ный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном пере­живании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцую­щий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмиче­ски организует и структурирует то событие, которое и превра­щается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ри­туальным сакральным танцам, назначение которых заключа­лось в сообщении высшего космического порядка естественно­му ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индиви­дуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной прин­ципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фикси­руется при помощи определенной музыкальной структуры, кото­рая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвест­ное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимо­сти музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение инди­видуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и упо­доблении индивидуума космической структуре, но об отраже­нии макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчинен­ность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» ра­зумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» ра­зумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между кос­мосом и человеком в естественном течении жизненной прак­тики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивиду­альное своеволие человека нарушает это подобие, восстано­вить которое и призван акт музицирования. Музыка помога­ет человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего му­зыкально-гармонического устроения из-за постоянного жела­ния удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким об­разом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет косми­ческий порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему му­зыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «че

123456Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: