Краткий обзор нотационных систем

Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но чело­век, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишу­щий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает су­ществовать только в результате прочтения нотной записи, со­ставленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структу­ры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «под­крепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невмен­ная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от колли­зий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с уст­ной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключает­ся не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время компо­зиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письмен­ности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и су­ществование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной пись­менности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем момен­том, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпа­дает сама надобность в подобной фиксации.

Вообще же проблема линейной нотации — это проблема ут­раты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. По­нятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послуш­ности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослу­шание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной но­тации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история ли­нейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, ко­торые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпа­дают с вышеперечисленными стадиями развертывания евро­пейского субъективизма.

Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная но­тация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколе­ния и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпо­хи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто тех­нического приема, позволяющего письменно фиксировать фор­мулы модальной ритмики, полностью соответствует тому зна­чению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аб­батства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные прин­ципы постройки всех великих готических соборов, воздвигну­тых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно ут­верждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импрови­зационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Вин­честера.

Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Мар­сьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не мог­ли являться объектом сознательной композиторской работы, за­ранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает мо­дальную ритмику в послушный инструмент в руках компози­тора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу мо­дальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообраз­ные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных мо­дусов, что при одновременном сочетании в разных голосах при­водит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в го­тических сводах.

Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявля­ется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый от­дельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являю­щиеся фундаментальными принципами готического субъекти­визма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объе­диняющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо уп­равляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируе­мого, но фактически осуществляемого посягательства на моно­полию «перфектного», или трехдольного, деления меры време­ни, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного пись­менного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.

Революция Ars nova есть прежде всего нотационная рево­люция, революция письменности, в результате которой на сме­ну модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специ­альные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нота­ции, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.

Период господства мензуральной нотации представляет осо­бый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выра­жение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распростра­ненным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные го­лоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержа­ние так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печата­лись) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице разме­щалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого распо­ложения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуаль­ным выражением принципа контрапункта и его фундамен­тальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.

Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущ­ность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятель­ные графические системы, представляющие партии, интегри­руются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат го­ризонтали над вертикалью. При такой системе записи все гра­фические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.

В-третьих, раздельное написание партий утверждает кон­цепцию музыки, согласно которой музыка является не изла­гающим или выражающим искусством, подобно риторике, по­этике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графи­чески линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, оконча­тельный же результат возникает только при сложении отдель­ных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной осо­бенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвер­тых, раздельное написание партий разрушает принцип линей­ности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробе­гать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и не­избежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином про­странстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеоб­разное движение души, характерное для молитвы второго об­раза. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, пред­ставляет собой идеальное графическое воплощение идеи контра­пункта.

Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мен­зуральной нотации и раздельной записи партий не существова­ло каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из мате­риалов, на которых можно было легко писать и стирать написан­ное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до фор­мата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»²¹. Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела про­межуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсо­ва пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее раз­работки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»²⁶. Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы яв­лялась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партиту­ры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композитор­ской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выпи­сывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.

Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., явля­ется графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что лич­ность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического про­изведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим эле­ментом в общей системе раздельно существующих партий, ста­новится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведе­ния воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. пе­рерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и он­тологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уров­не представлений и переживаний.

Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологи­ческому присутствию божественного начала в структуре чело­веческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человечес­кого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания пред­ставляющего и переживающего «я». Собственно говоря, парти­тура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само суще­ствование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и коорди­нирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точ­ку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, оли­цетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Та­ким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — ста­дию картезианского, или барочного, субъективизма, но откры­вает новую эру субъективизма — эру нововременного европей­ского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрес­сивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведе­ниями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременно­го европейского субъективизма и которая практически не упот­реблялась в то время, когда создавались произведения, пара­доксальным образом ныне изучаемые по партитурным перело­жениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».

Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не бу­дем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. про­блему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась му­зыка до того, как начала записываться при помощи партиту­ры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следу­ющая стадия усугубления европейского субъективизма остави­ла практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.

Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с вве­дением в партитуру значительного количества новых графичес­ких символов, предназначенных для обозначения динамичес­ких оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, парти­тура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немец­кими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую ста­дию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявля­ется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительно­стью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нот­ному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть толь­ко тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, за­думанное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время вели­ких артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наме­стников композитора в концертном зале.

Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведе­ния, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпо­хи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии вели­кого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х го­дов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по но­там, то это воспринималось не просто как ее личное чудаче­ство, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нот­ного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая кон­цертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.

Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения парти­туры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то те­перь задачей дирижера является донесение содержания парти­туры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер ин­терпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существова­ния, и, что самое интересное, графического уровня текста ста­новится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной ре­ализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» компо­зитора в концертном зале.

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроет­ся великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пун­ктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в ко­торых крайние проявления индивидуализма парадоксальным об­разом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, мо­жет подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъек­тивизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»²⁷. В высшей точке европейско­го субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловлен­ность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Ин­дивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестран­тов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуж­даются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, ис­ходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партиту­ры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партиту­ры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутство­вать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти парти­туры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении сво­боды и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а исто­рия становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реали­зующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В ре­зультате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и досто­верности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксаль­ное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заклю­чается в изменении соотношений между достоверностью свобо­ды и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе под­линного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партиту­рах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъек­тивизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности сво­боды, отталкивающейся от себя самой, должно являться графи­ческое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура дол­жна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от са­мой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной коор­динации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вто­рых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композитора­ми в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной коорди­нации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозна­чение, причем некоторые из инструментов начинают игру пос­ле недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое зву­чание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятель­но существующих «группах», каждая из которых образует са­мостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спе­цификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, сред­ней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась край­не плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, ко­торые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к ко­торому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, на­зываемая «25 pages», может быть исполнена любым количе­ством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но клас­сические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшего­ся на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, кото­рые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому по воду в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следую­щее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное разви­тие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связан­ными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произве­дения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой са­мостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исче­зая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»²⁸.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-фор­мы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более ради­кальный шаг в направлении разрушения самой идеи компози­ции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к компо­зиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иро­нический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведе­ния, авторства и композиторства вообще. По верному замеча­нию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведе­ния и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне инте­ресует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о цен­ности которого он оставляет только на долю традиционной, “ре­зультирующей” музыки (“music of results”)»²⁹.

Суть кейджевского открытия заключается в открытии прин­ципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до исполь­зования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие де­фекты которой служили указанием расположения нотных зна­ков. Особенно впечатляющим выглядит использование традици­онных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить парти­тура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемни­ков. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятили­нейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказу­емым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в дан­ный момент на данном диапазоне радиоволны.

Фундаментальное значение этого произведения заключает­ся в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музы­ки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основопола­гающих принципов не только линейной нотации, но и пись­менности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, состав­ляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим на­чертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-кано­ническое значение присутствует весьма опосредованно, фраг­ментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв гра­фического начертания как со звуковым, так и с сакрально-ка­ноническим содержанием, а это значит, что механизм возник­новения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие досто­верности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым челове­ком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным ком­позитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпо­зитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравин­ский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей ком­позиторской музыки.

Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципи­ально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны сле­дующие сказанные им слова: «Какова природа эксперимен­тального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством слу­чайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в ко­тором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»³⁰. Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медита­ции, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»³¹.

В этих цитатах заключены очень важные признания, рас­крывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости пре­одоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое сви­детельствует об одном, а именно о том, что история европей­ского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким об­разом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.

Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов компо­зиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединя­ет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-