 |
ПАМЯТИ ПОЭТА 4 страница
|
|
|
|
Все это отразилось на витийственной организации поэтического жанра с установкой на внепоэтический речевой ряд — витийство, на организации оды.
Элементы поэтического слова оказывались в оде использованными, конструированными под углом ораторского действия.
Здесь это " ораторское действие" и может и должно быть рассматриваемо прежде всего как своеобразный принцип конструкции, доминанта, позволявшая вскрыть в поэтическом слове новые стороны и вместе являвшаяся установкой по отношению к ближайшим внелитературным рядам.
Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе — для ее лирического сюжета; при этом лирическое сюжетосложение являлось результатом компромисса между последовательным логическим построением (построение " по силлогизму" ) и ассоциативным ходом сцепляющихся словесных масс. У Ломоносова богатство каждой стиховой группы, строфы отвлекает от схематического костяка «логического» построения. И впоследствии, среди продолжателей и эпигонов, ода разложилась на эти два основные русла: одни, эклектически соединяя теорию Ломоносова с враждебными, пошли по пути сюжетного костяка оды — и так укрепилось в борьбе противоположных течений название " сухой оды", другие пошли по пути ассоциативного сцепления образов — и так укрепилось название " бессмысленной оды".
Начало наибольшего действия в каждый данный миг побеждало в лирике Ломоносова, и вот почему: чем сильнее осознавалось витийственное назначение стиха, чем более стих осознавался как произносимый, тем большее значение получал сукцессивный, задерживающий момент[580], ценность каждой строфы, каждой стиховой группы самих по себе; при ораторски-эмоциональном плане, в котором мыслилось воздействие слова, взамен логического, силлогистического костяка вырастало другое основание развертывания слова: напряжение и разрешение в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке. Вместе с тем — при условиях наибольшего действия каждого данного стиха — ода разрасталась количественно: число строф определялось не развитием и исчерпанностью темы (или не только ими), но и, главным образом, исчерпанностью ораторских воздействий. Количество строф в оде Ломоносова равно от 12 до 32, причем средним является 23–24[581]. У Петрова, развившего до крайности «декаданса» свойства ломоносовского стиля, это число достигает уже 50.
|
|
|
Вместе с тем витийственное начало оды выдвигало с большой силой вопрос об ее интонационной организации: ораторское, с установкою произносимости, стиховое слово должно было быть организовано по принципу наибольшего интонационного богатства. Самая десятистрочная строфа оды представляла сложную и податливую канву для особого синтактико-интонационного строя. [Первоначальный, наиболее канонический вид строфы: аАаА + bbB + + ccB (a, b, c — женск.; A, B — мужск. ). Этот вид варьировался и изменялся уже Ломоносовым и Сумароковым[582]. ]
Главную роль здесь играло распределение синтактических целых между четырехстрочной малой строфой, входящей в состав большой строфы, и двумя трехстрочными абзацами. Здесь вырисовывались два организующих момента: момент паузальный и момент интонационный.
Вопроса о распределении синтактических целых касается Ломоносов в Риторике (43, 44), в характеристике периодов. Ломоносов различает три рода периодов: круглые и умеренные, зыблющиеся и отрывные; круглые и умеренные — такие, в которых " члены, также подлежащие и сказуемые величиною не много разнятся"; зыблющиеся — " ежели в периодах части, то есть члены, или в членах подлежащие и сказуемые будут очень неравны"; отрывные — когда " речь состоит из весьма коротких и по большей части одночленных периодов, в которые могут переменены быть долгие чрез отъятие союзов". (Характерно, что на круглые периоды сам Ломоносов не дает стиховых примеров, считая их, по-видимому, как бы нейтральной базой, на которой должен выделиться интонационный рисунок)[583].
|
|
|
Примером круглых и умеренных периодов может служить такая строфа:
Я слышу Нимф поющих гласы,
Носящих сладкия плоды,
Там в гумнах чистят тучны класы,
Шумят огромныя скирды.
Среди охотничей тревоги
Лесами раздаются роги,
В покое представляя брань.
Сию богине несравненной
В избыток принесут осенной
Земля, вода, лес, воздух дань [VIII, 793].
Пример зыблющегося:
Как лютый мраз она прогнавши,
Замерзлым жизнь дает водам,
Туманы, бури, снег поправши,
Являет ясны дни странам,
Вселенну паки воскрешает,
Натуру нам возобновляет,
Поля цветами красит вновь:
Так ныне милость и любовь
И светлый Дщери взор Петровой
Нас жизнью оживляет новой [VIII, 96].
Пример отрывного:
Уже врата отверзло лето,
Натура ставит общий пир,
Земля и сердце в нас нагрето.
Колеблет ветьви тих зефир,
Объемлет мягкий луг крилами,
Крутится чистый ток полями,
Брега питает тучный ил,
Листы и цвет покрылись медом,
Ведет своим довольство следом
Поспешно красный вождь светил [VIII, 103].
Таким образом, круглый и умеренный строй представляет собою распределение трех синтактических целых по трем разделам строфы — малой строфе и двум абзацам: 4+3+3. Идеально «круглым» строем будет полный синтактический параллелизм: 1) в двух половинах малой строфы и 2) в двух абзацах.
Второй строй — зыблющийся — представляет нераспределенность синтактических целых по трем разделам. Здесь — наиболее сложный интонационный рисунок. Каждое нераспределение обращает последнюю, конечную строку, строку раздела малой строфы (или первого абзаца), в строку, после которой следует внутри-строфический enjambement; это значительно деформирует как строку раздела, так и последующие. При этом от величины синтактического целого зависит, распределена ли интонационная деформация на весь следующий абзац или только на часть его; в первом случае, в случае распределения на трехстрочный абзац, перед нами ломаная интонационная линия. Пример самого сильного интонационного нагнетания — это когда интонационное разрешение всей строфы содержится в одной последней строке (или части её).
|
|
|
Наконец, третий, отрывной строй — распределение синтактических целых по стиховым рядам, строкам. Это строй, наиболее оттеняющий паузы.
Какое значение придавал Ломоносов принципу распределения синтактических целых в строфе и как ставил в зависимость построение оды от интонационной линии, видно из следующих слов: " Порядок и обращение периодов в течении слова суть главное дело и состоят в положении целых и в переносе их частей и членов. Положение целых периодов зависит от умеренного смешения долгих с короткими, зыблющихся с отрывными, чтобы переменою своею были приятны и не наскучили бы одинаким течением, которое, как на одной струне почти ни в чем не отменяющийся звон, слуху неприятно" (177).
При этом особое значение получала первая строфа, как заданный интонационный строй; остальные строфы представляли постепенное варьирование, нарастание вариаций и к концу спад интонационной линии либо к началу, либо к равновесию. Ср. типичный «умеренный» ход интонации в оде " На тезоименитство е. и. в. вел. кн. Петра Федоровича" ), начало которой представляет процитированную выше строфу с отрывными периодами.
Строфическое распределение синтактических целых в этой оде таково: отрывное, отрывно-зыблющееся, зыблящееся, зыблющееся-отрывное, круглое, кругло-зыблющееся, кругло-зыблющееся, круглое, кругло-отрывное, кругло-отрывное, кругло-отрывное, круглое, круглое, круглое. Начинаясь с отрывного, интонационный строй через вариации круглого и зыблющегося переходит в круглый; отсутствие сильного нагнетения, характеризующего зыблющиеся периоды, представленные здесь слабо и частично, полное преобладание круглого строя являет пример «умеренной» оды.
|
|
|
Иную картину представляет ода Елизавете Петровне [VIII, 82-102], где дан переход от зыблющегося к круглому строю. При этом и синтактические целые, и их графические знаки были для Ломоносова совершенно определенными декламационными моментами. " Каждый период, — пишет он, — должно произносить отделенно[584] от прочих, то есть, окончив оный, несколько остановиться; части его, разделенные двоеточиями и запятыми, отделять малою переменою голоса и едва чувствительною остановкою < …> " (137 Риторики 1744 г. ).
Отчетливо сознавал Ломоносов интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний»: " В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный [голос] возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорить ровняе и несколько пониже < …> " (136).
Здесь — в соединении принципа смены вопросительной, восклицательной и повествовательной интонаций с принципом интонационного использования сложной строфы — и лежит декламационное своеобразие оды[585]. Как Ломоносов был самостоятелен в использовании вопросительной интонации, доказывает строфа его перевода из Ж. -Б. Руссо (" Ode a la Fortune" ):
Quoi! Rome et l'Italie en cendre
Me feront honorer Sylla?
J'admirerai dans Alexandre
Ce que j'abhorre en Attila?
J'appellerai Vertu guerriere
Une Vaillance meurtriere
Qui dans mon sang trempe ses mains?
Et je pourrai forcer ma bouche
A louer un Heros farouche,
Ne pour le malheur des Humains?
Почтить ли токи те кровавы,
Что в Риме Сулла проливал?
Достойно ль в Александре славы,
Что в Атилле всяк злом признал?
За добродетель и геройство
Хвалить ли зверско неспокойство
И власть окровавленных рук?
И принужденными устами
Могу ли возносить хвалами
Начальника толиких мук?
[VIII, 662–663, 1100]
Ломоносов расположил здесь совершенно симметрично слова, на которые падает " вознесение и отрыв": в малой строфе ими начинаются оба двустишия, в абзацах они стоят во 2-й строке каждого, что таким образом равномерно усиляет в абзацах интонационный рисунок, оставляя его, однако, совершенно симметричным.
Характерно, что Сумароков, также переведший эту оду, не только не оттенил интонационно эту строфу, но даже не выдержал ее на вопросе[586].
Необходимо отметить, кроме того, особую интонационную роль стихов-разделов, заканчивающих малую строфу и абзацы (4-й, 7-й и 10-й стихи); эти стихи-разделы оказывались естественно выдвинутыми. Здесь причина частого синтактического обособления этих строк у Ломоносова, позднее у Петрова и впоследствии приспособления их у Державина для афоризмов и сентенций.
|
|
|
Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров. 172, 173 Риторики (1748) Ломоносова гласят:
" В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ъ(фита), ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность в склонность; через о, у, ы — страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ъ отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные < …> "
Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (l'harmonie imitative)[587] и намечены два главных пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина " Об оде". Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).
Современники слышали в оде Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических и образных шаблонов.
По вопросу об эмоциональности метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.
Ямб, по мнению Ломоносова, " сам собою имеет благородство для того, что < …> возносится снизу вверх" — " всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою". Хорей, напротив, " с природы нежность и приятную сладость" имеет, также " сам собою", и " должен < …> составлять элегиаческий род стихотворения и другие подобные < …> " [588].
Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит " токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение". Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.
Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.
Мы не должны упускать из виду при изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена[589], в данном случае прямо прилагаемы к " декламационному восстановлению" ломоносовской оды. " < …> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную пли гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают" (138 Риторики 1744 г. ).
Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула для жеста. Стертое для нас «указание»[590]:
И се уже рукой багряной
Врата отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяный
В поля, в леса, во град, в моря
для Ломоносова было определенным жестом: " Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показать важность вещи" (пример Ломоносова).
Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», " подражающих" в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу " смешения страстей" и подобных интонационно-жестовых элементов.
И семантика поэтического слова строится под углом установки; момент ораторского воздействия, вызывающий требование разнообразия, внезапности и неожиданности, приложенный к стиху, вызывает теорию образов: самою важною в слове является " сила совображения", " дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные". " Сопряжение идей" более ораторски действенно, чем единичные " простые идеи" [591]. Слово все дальше отходит от основного признака значения: " витиеватое рассуждение имеет в себе нечто нечаянное или ненатуральное, однако самой предложенной теме приличное и тем самим важное и приятное < …> " (11). Витиеватые речи рождаются от " перенесения вещей на неприличное место" (77). Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими: " далековатые идеи", " будучи сопряжены < …> могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи" (Риторика 1748 г., 27).
Итак, связь или столкновение слов «далеких» (по терминологии Ломоносова — " сопряжение далековатых идей"; идея — слово в его конструктивной функции, слово развертываемое) создает образ; обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них — семантический слом[592]. Троп осознается как «отвращение» или «извращение» — выражение Ломоносова, превосходно подчеркивающее ломаную семантическую линию поэтического слова[593]. Излюбленным приемом Ломоносова является соединение союзом далеких по лексическим и предметным рядам слов (по-гречески): С пшеницей, где покой насеян [VIII, 29]
От Вас мои нагреты груди
И Ваши все подданны люди [VIII, 35].
Остывшей труп и стыд смердит [VIII, 49].
Эпитет Ломоносова перенесен на слово часто от соседнего лексического ряда: " палящий звук"; ср. целый стих: " Победы знак, палящий звук" (следует отметить звуковое соответствие па-з-к, па-з-к); " подданна мысль"; ср. целый стих: " Подданна хочет мысль моя" (в последнем примере характерна синтактическая инверсия).
Сказуемые подбираются подчеркнутые, передержанные, не соответствующие основному признаку подлежащего; всякое действие гиперболично:
В пучине след его горит. [VIII, 391].
Что бьет за странный шум в мой слух? [VIII, 21].
[Обратить внимание на звуковую метафору, поддерживаемую метром. ]
Так Ломоносов использует образы библейские, близкие по принципу построения:
Руками реки восплескали[594].
Здесь — не случайное «влияние», в подбор близкого материала. Реализация образа совершается при этом дальнейшим развертыванием одной из сопряженных «идей»; чем сильнее словесная реализация, тем глубже семантический слом, тем более в темный план уходит ясность предметно-семантического ряда:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой [VIII, 16].
Там холмы и древа взывают
И громким гласом возвышают
До самых звезд Елисавет [VIII, 137–138].
На протяжении трех последних строк совершается словесная реализация: взывает — громким гласом; возвышают — до самых звезд, причем в результате семантическая бледность подлежащих (" терминов идей" ) холмы и древа.
При той важной роли, которую играет в оде ее звуковая сторона, " сопряжение идей" должно было опереться на нее. [Ср. позднее La Harpe: " Quoique les pensees soient partout un merite essentiel, elles le sont dans une ode moins, que partout ailleurs, parce que l'harmonie peut plus aisement en tenir lieu" [595]. ]
Для Ломоносова характерна семасиологизация частей слова; см. Грамматику, 106: " Началом (речения. — Ю. Т. ) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-нибудь речение в российском языке тем же порядком согласных, например: у-жа-сный, чу- дный, дря-хлый, то-пчу, ибо от согласных сн, дн, хл, пч начинаются речения снегъ, дно, хлебъ, пчела" [VII, 428].
Слово разрастается у Ломоносова в словесную группу, члены которой связаны не прямыми семантическими ассоциациями, а возникающими из ритмической (метрической и звуковой) близости. Это выражается в повторениях и соседстве слов либо тождественных, либо сходных по основе[596].
Слов тождественных:
Отца отечества отец! [VIII, 51].
Отрада пойдет вслед отраде
< …>
И плески плескам весть дадут [VIII, 107].
Что вихри в вихри ударялись,
И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром [VIII, 141].
Герою молвил тут Герой [VIII, 23].
и т. д.
Слов, родственных по основе:
Долы скрыты далиной [VIII, 10].
К хвале Твоих доброт прехвальных [VIII, 41].
Твоей для славы лишь бы слыло [VIII, 51].
Превысить хочет вышню Власть [VIII, 38].
Успело твой отпор попрать [VIII, 49].
Это выражается, далее, в том, что слово у Ломоносова окружается родственною звуковой средой; здесь играет роль и отчетливая семасиологизация отдельных звуков и групп, и применение правила о том, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путем, путем анаграммы (напр.: мир — Рим)[597].
За нами пушки, весь припас,
Прислал что сам Стокгольм про нас [VIII, 49].
Какую здесь достали честь,
Добычи часть друзьям дарите [VIII, 49].
Во днях младых сильна держава,
Взмужав до звезд прославит ту [VIII, 51]?
Нередки переходы таких сгущенных в звуковом отношении строк в звуковые метафоры[598].
Горят сердца их к бою жарко;
Гремит Стокгольм трубами ярко [VIII, 46].
Стигийских вод шумят брега,
Гребут по ним побитых души [VIII, 49].
Кумиров мерсских мрак прогнал [VIII, 39].
Смущает мрак и страх дорогу [VIII, 25].
Полков лишь наших слышен плеск [VIII, 40].
За холмы, где паляща хлябь [VIII, 19].
Горы выше облаков
Гордыя главы вздымают [VIII, 9].
Грозных туч не опасаюсь,
Гордость что владык разят [VIII, 12].
От устья быстрых струй Дунайских,
До самых уских мест Ахайских [VIII, 40].
Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причем решает здесь, по-видимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями — голосами, 2) брега — беда, 3) рабы — рвы, 4) струях — степях, 5) вступи — вси, 6) рвы — ковры, 7) пора — творца, 8) звездами — ноздрями.
Расположение звуковых повторов совпадает иногда у Ломоносова с ритмическими членениями, подчеркивая деление ритмических рядов на периоды и противополагая друг другу эти ритмические периоды:
Победы знак, /палящий звук [VIII, 43].
Российский род/и Плод Петров [VIII, 108].
Тростник поделав, /Травой покрылся [VIII, 44].
Вас тешил мир, /нас Марс трудил,
Солдат ваш спал, /наш в брани был [VIII, 50].
Эти звуковые повторы вполне соответствуют декламационно-произносительной установке ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков.
В результате ода Ломоносова представляется грандиозной словесной разработкой «термина», словесной конструкцией, подчиненной ораторским заданиям.
Поэтическая речь резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу; Ломоносов стремится установить для поэзии идеальную фонетическую норму: " произнесение в штиле" должно склоняться " к точному выговору букв" [599], чего не требуется от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.
Существуя вне своего прямого значения, в плане " сопряжения идей" слово должно было давать лишь известную настройку, действовать не само по себе, а своей лексической окраской. Функцию лексической окраски выполняла лексическая принадлежность слова. Ломоносов осознает языковые явления как явления литературные[600], результатом чего является отбор церковнославянской лексики (" О пользе книг церковных" ). Новостью здесь являлось не господствовавшее и до него разделение на три штиля[601], а самый отбор слов по их лексической принадлежности, оцененной как лексическая окраска: " По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит" [602]. Церковно-славянское слово здесь важно потому, что окрашено лексическим строем, в котором находится. С точки зрения литературной не столь важно, подлинный ли данное слово церковнославянизм или нет, — важно, как оно окрашено в данном направлении. Недаром Пушкин называл церковнославянизмы (resp. архаизмы) библеизмами[603]. Церковная лексическая окраска является таким же средством возвышения и отторжения от разговорной речи, как в синтактическом отношении — инверсии, в фонетическом нормативная поэтическая фонетика. [Любопытно, как впоследствии отстаивает права " книжного языка" архаист Шишков. Шишков защищает фонетическую норму как принадлежность высокого стиля: " Важному и красноречивому слогу приличен такой же и выговор слов < …> В комедиях, как таких сочинениях, которые близки к разговорному языку, можно его (" простонародное произношение". — Ю. Т. ) терпеть, хотя и не везде, смотря по простоте и возвышенности разговора < …> " (Собрание сочинений и переводов адмирала Шишкова, ч. III. СПб., 1824, стр. 31–33). Слова и группы разного значения оцениваются им как дублеты одного и того же слова (или группы), принадлежащие разным лексическим рядам. Выписывая ломоносовский стих: " На гору как орел всходя он возносился" (с целью доказать на примере, что в штиле следует читать г как h), он замечает: " Из сего мы видим, что высокий слог отличается от простого не только выбором слов, но даже ударением и произношением оных" (там же, стр. 40; на horu — на гору). ]
Задания выразительной речи не совпадают с понятием «совершенства»: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не " совершенная равность", но " красота с пороками" [604].
Особую конструктивную роль получают в оде «пороки» [Ср. Буало: " Dans un noble projet on tombe noblement" (Лонгин) [В высоких замыслах паденье благородно (франц. )]. Ср. также главы: " Si l'on doit preferer la mediocre parfait au sublime qui a quelques defauts" (chap. XXVII); " Que les fautes dans le sublime se peuvent excuser" (chap. XXX). " Traite du sublime on du merveilleux dans discours. Traduit du grec Longin" [605]]: основная установка оправдывает их как средство разнообразия, так же как «падения» оправдываются как средство ослабления, предлог к отдыху. [Ср. позднее Мерзляков в статье о Державине: " Приметно некоторое утомление поэта < …> Вдохновения бывают и должны быть кратковременны: сии усилия превозмогают слабую природу человеческую. — Поэт совершил свое откровение и должен казаться утомленным" (" Амфион", 1815, июль, стр. 114. Чтение пятое в " Беседах любителей словесности" в Москве). ]
С достаточной силой, впрочем, эта конструктивная роль «пороков» была осознана значительно позднее архаистами, шишковцами[606].
Ода Ломоносова может быть названа ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но и задумана в его оде.
Теория и практика витийственной оды складывается в борьбе. Сумароков выступает противником «громкости» и " сопряжения далековатых идей". В статье " О российском духовном красноречии" Сумароков выступает против витийственного начала: " Многие духовные риторы, не имущие вкуса, не допускают сердца своего, пи естественного понятия во свои сочинения; но умствуя без основания, воображая не ясно и уповая на обычайную черни похвалу, соплетаемую ею всему тому, чего она не понимает, дерзают во кривые к Парнасу пути, и вместо Пегаса обуздывая дикого коня, а иногда и осла, втащатся, едучи кривою дорогою, на какую-нибудь горку < …> ". [А. П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, часть VI. М., 1787, стр. 279. ]
|
|
|
