ПАМЯТИ ПОЭТА 7 страница

Эмоция (" грандиозная" ) то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», " слабости", более бледные места).

В связи с этим — аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность — в соединении слов «высоких» и «низких», оды — с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ — семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены — в быте.

Салоны, разговоры " милых женщин", альбомы культивируют малую форму «безделки»: " песни", катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец — письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову[662] обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к " Письмам русского путешественника", где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

" Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу < …> путешественника: он < …> описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи — соглашаюсь < …> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах" [663].

Но рядом — продолжается и бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка».

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом[664].

У младших карамзинистов — А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма — мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией — сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину. ) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературность жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за " первобытную простоту" против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки — это была вновь найденная литератур ная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire [Руководство по эпистолярному стилю (франц. )][665]. Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. (" < …> Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки". Вяземскому, [1 декабря] 1826 г. )

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина[666].

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жанр " литературной переписки", но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий[667]. Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт. [Писано к 1924 г. Теперь имеются статьи Н. Степанова и нек. др. [668]]

В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемов конструкции — вещь быта, свежая, " не готовая", лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.

Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт[669].

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.

Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов " золотое солнце", " золотые волосы", то завтра будет и " золотое небо", и " золотая земля", и " золотая кровь" [670]. Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр — совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.

Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.

Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: " Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир". [R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что эти смены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями), значит смешивать в одно понятия генезиса и эволюции. Психологический генезис явления вовсе не соответствует эволюционному значению явления. ]

Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы — сюжетная динамика — становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. " Тристрам Шенди"; это можно сравнить с явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающим стих. )

И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т. д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как " кусковая композиция" в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления.

И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о " литературной личности".

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок — все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далекая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен). Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица — это название.

Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени " Житель Новой Деревни" [671], он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.

Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты — читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи — «пустынник».

Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: " Это имя мне ничего не говорит". В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. " Иван Петрович Иванов" вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность — отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.

Поэтому авторские подписи " Житель Тентелевой деревни", " Лужницкий старец" [672], являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и " житель деревни", но и в силу большой выразительности имен «Тентелевой», " Лужницкий".

Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним — явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается " личность автора", бытовое явление используется в литературе.

В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.

Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом[673].

В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной смены одного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле — сменяются главенствующие течения, главенствующие жанры.

Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множество индивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведет их по определенным руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразное течение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.

Бесконечно разнообразно " слияние конструктивного принципа с материалом", о котором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному.

Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь, в этой смене, бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революции домашние, «политические», есть революции «социальные» sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно «литературы», захватывают область быта.

Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».

Литературный факт — разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд.

Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.

 

Борису Эйхенбауму

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ [674]

 

1. Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы. С одной стороны, ею в значительной мере владеет индивидуалистический психологизм (в особенности на Западе), где вопрос о литературе неправомерно подменяется вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции — вопросом о генезисе литературных явлений. С другой стороны, упрощенный каузальный подход к литературному ряду приводит к разрыву между тем пунктом, с которого наблюдается литературный ряд, — а им всегда оказываются главные, но и дальнейшие социальные ряды, — и самым литературным рядом. Построение же замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые в широком смысле, социальные ряды и, стало быть, обречено на неполноту. Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений и приводит историю литературы в вид " истории генералов". Слепой отпор " истории генералов" вызвал в свою очередь интерес к изучению массовой литературы, но без ясного теоретического осознания методов ее изучения и характера ее значения.

Наконец, связь истории литературы с живою современною литературой связь выгодная и нужная для науки — оказывается но всегда нужною и выгодною для развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю литературы за установление тех или иных традиционных норм и законов и «историчность» литературного явления смешивают с «историзмом» по отношению к нему. В результате последнего конфликта возникло стремление изучать отдельные вещи и законы их построения во внеисторическом плане (отмена истории литературы).

2. Для того чтобы стать наконец наукой, история литературы должна претендовать на достоверность. Пересмотру должны быть подвергнуты все ее термины, и прежде всего самый термин " история литературы". Термин оказывается необычайно широким, покрывающим и материальную историю художественной литературы, и историю словесности и письменности вообще; он оказывается и претенциозным, потому что " история литературы" мыслится заранее как дисциплина, готовая войти в " историю культуры" в качестве научно-отпрепарированного ряда. Прав у нее пока на это нет.

Между тем исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости.

От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемого явления: момент генезиса в исследовании литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не те, что в исследовании самого генезиса[675].

Далее, изучение литературной эволюции, или изменчивости, должно порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и «ценность» того пли иного литературного явления должна рассматриваться как эволюционное значение и характерность".

То же должно произойти и с такими оценочными пока что понятиями, как «эпигонство», " дилетантизм" или " массовая литература". [Достаточно проанализировать массовую литературу 20-х и 30-х годов, чтобы убедиться в колоссальной эволюционной разнице их. В 30-е годы, годы автоматизации предшествующих традиций, годы работы над слежалым литературным материалам, «дилетантизм» получает вдруг колоссальное эволюционное значение. Именно из дилетантизма, из атмосферы " стихотворных записок на полях книг" выходит новое явление — Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры. Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему. Между тем «дилетантизм» и " массовая литература" в 20-х годах, годах «мастеров» и создания новых поэтических жанров, окрещивались «графоманией», и тогда как «первостепенные» (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях «дилетантизма» (Тютчев, Полежаев), " эпигонства и ученичества" (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже «второстепенные» поэты носили окраску мастеров первостепенных; ср. «универсальность» и «грандиозность» жанров у таких массовых поэтов, как Олин. Ясно, что эволюционное значение таких явлений, как «дилетантизм», " эпигонство" и т. д., от эпохи к эпохе разное, и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям — наследство старой истории литературы. ]

Основное понятие старой истории литературы — «традиция» оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном «амплуа» и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом " амплуа", — в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд.

Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о «традициях» переносится в другую плоскость.

3. Чтобы проанализировать этот основной вопрос, нужно заранее условиться в том, что литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится.

Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно было обнаружить, что роль одного и того же элемента в разных системах разная[676].

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов[677], с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны.

Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого «высокого» словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан — водомет. Любопытны как пример случаи архаизмов в иронической функции:

 

Пушек гром и мусикия! [678]

 

у поэта, употребляющего такие слова, как «мусикийский», совершенно в иной функции. Автофункция не решает, она дает только возможность, она является условием синфункции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию. ) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с «высоким», а с «ироническим» словоупотреблением, т. е. определяет его функцию.

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно.

4. Возможно ли так называемое «имманентное» изучение произведения как системы, вне его соотнесенности с системою литературы? Такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь, и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт. (Сюда относится соотнесенность произведения с другими произведениями автора, соотнесенность его с жанром и т. д. )

Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения.

Существование факта кап литературного зависит от его дифференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами — от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Так, дружеское письмо Державина — факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи — факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелитературность в другой.

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

Здесь и еще одно обстоятельство. Автофункция, т. е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием синфункции. конструктивной функции данного элемента.

Поэтому не безразлично, «стерт» ли, «бледен» ли такой-то элемент или же нет. Что такое «стертость», " бледность" стиха, метра, сюжета и т. д.? Иными словами, что такое «автоматизация» того или иного элемента?

Приведу пример из лингвистики: когда «бледнеет» представление значения[679], слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с «побледyением» любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной. Если метр в стихотворении «стерт», за его счет становятся важными другие признаки стиха и другие элементы произведения, а он несет иные функции[680].

Так, стиховой " маленький фельетон" в газете дается по преимуществу на стертых, банальных метрах, давно оставленных поэзиею. Как «стихотворение», соотнесенное с «поэзией», его никто бы и читать не стал. Стертый метр является здесь средством прикрепления злободневного, бытового, фельетонного материала к литературному ряду. Функция его совершенно другая, нежели в поэтическом произведении, она служебная. К тому же ряду фактов относится и «пародия» в стиховом " маленьком фельетоне". Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое. Какое литературное значение может иметь заведомо тысячная пародия на лермонтовское " Когда волнуется желтеющая нива…" и на пушкинского «Пророка»? Между тем стиховой " маленький фельетон" сплошь да рядом пользуется ею. И здесь мы имеем то же: функция пародии стала служебной, она служит для прикрепления внелитературных фактов к литературному ряду.

Если «стерта» так называемая сюжетная проза, то фабула имеет в произведении иные функции, нежели в том случае, когда сюжетная проза в литературной системе не «стерта». Фабула может быть только мотивировкой стиля или способа развертывания материала.

Говоря грубо, описания природы в старых романах, которые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможения (а значит, почти пропускать), двигаясь в другой литературной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирующим элементом, потому что возможно такое положение, что фабула являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию " статических описаний".

5. Подобным же образом решается вопрос наиболее трудный, наименее исследованный: о литературных жанрах. Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры «рассказ», " повесть" в системе 20-х-40-х годов определялись, как то явствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас. * Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», " повесть", «роман» для нас адекватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько «автоматизованность» жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство — не безразличный признак. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова.

* Ср. словоупотребление «рассказ» в 1825 г. в " Московском телеграфе" в рецензии о " Евгении Онегине": " Кто из поэтов имел рассказ, т. е. исполнение поэмы, целью, и даже кто из прозаиков в творении обширном? В " Тристраме Шанди", где, по-видимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель сочинения" (" Московский телеграф", 1825, № 15. Особенное прибавл., стр. 5). Т. е. «рассказ» здесь, очевидно, близок к нашему термину «сказ». Эта терминология вовсе не случайна и продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: " Сам автор (Загоскин. — Ю. Т. ) назвал это произведение (" Русские в начало осьмнадцатого столетия". — Ю. Т. ) рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же это в самом деле, теперь определить трудно, потому что оно еще не кончено. < …> По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизировано (или, вернее, диалогировано); так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими: наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц. < …> Стану называть его романом, потому что он имеет на то все претензии" (А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 6. СПб., 1865, стр. 41. " Письма иногороднего подписчика" ). Ставлю здесь же один любопытный вопрос.

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: