 |
ПАМЯТИ ПОЭТА 10 страница
|
|
|
|
Еще более мелочным может показаться Герцен. Герцен-пародист — явление, заслуживающее особого изучения[725]. Его " Путевые записки г. Вёдрина" (1843), пародирующие Погодина (Вёдрин — прозрачная замена Погодина)[726], по тонкости стилистических средств пародии представляются явлением исключительным. Но и эта тонкость может в некоторых случаях быть квалифицирована как мелочность.
Так, например, Герцен пародирует не только стилистические особенности погодинского стиля (его краткую, намеренно сжатую фразу, вызывавшую в свое время журнальные насмешки и частичные пародии рецензентов), но он пародирует и графические особенности его письменной речи, пунктуацию его коротких паратаксисов.
Он выписывает в пародической статье " " Москвитянин" о Копернике" (" Отечественные записки", 1843, кн. XI) явную опечатку из одной статьи «Москвитянина» (редактором которого был Погодин): " Тихо Браге написал стихи в честь его инструменту; названному paralacticum, искусство его в живописи доказывает портрет его, снятый им самим". Каков сюрприз после точки с запятой! " [И. А. Герцен. Полн. собр. соч. и писем. Под ред. М. Лемке. Т. III. Пг., 1915, стр. 273. ]
А затем уже в " Путевых записках Вёдрина" применяется точка с запятой, для того чтобы подчеркнуть, что краткие предложения Погодина образованы из насильно разрубленных периодов: " Я бегу домой… верст пять — проголодался, в животе ворчит: а цивилизация тут; так аппетитно бросила в открытые лавки печенку; вынул грош; отляпали кусок в две ладони, соль даром — разумеется, у них свой расчет. Заметил, что жевавши дорога кажется короче. Гастрический обман! Встретился мальчишка обтерханный, продает голенища, стянул где-нибудь; посмотрел, немецкая работа, поторговал было — дорого просит мимо! " [Там же, стр. 274. ]
|
|
|
Эта мелочность, однако, покажется нам совершенно законной, если мы примем во внимание, что различное направление речевой деятельности, ее индивидуальная дифференция сказывается именно наиболее наглядно в структурных мелочах, которые являются маркирующими знаками того или иного направления. Но корни этого явления, может быть, еще глубже.
Эта опора на речевые явления, может быть, объясняет еще один факт: необыкновенную живучесть, популярность пародии, которая иногда переходит в своеобразный фольклорный материал.
В начале нашего века в провинциальных гимназиях школяры любили не только знаменитую стиховую игру " У попа была собака…", но и другую:
Странная вещь,
Непонятная вещь,
Отчего человек потеет,
И, потея, кряхтит,
И, кряхтя, говорит:
" Странная вещь,
Непонятная вещь…"
и т. д.
Конечно, никто из школяров не догадывался, что у них бытует обломок какой-то пародии на вышеприведенное стихотворение Федора Глинки, вызывавшее на пародию еще Пушкина:
Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?..
В 70-80-х годах прошлого века распевали стихотворную пародию на элегию типа Баратынского: " Пильцины, лемоны хороши…" [727].
Таким образом, пародия, оторванная от пародийности, но носящая в своей структуре характер комического сдвига систем, оказывается каким-то ценным, устойчивым материалом.
Мы ниже увидим, какое огромное влияние на посмертную литературную судьбу Тредиаковского имели шуточные стихи, пародически прикрепленные к его имени и почти сполна заменившие в читательском сознании двух веков все его произведения[728].
Дело в том, что пародия, обнажая речевые ряды, с которыми соотносятся те или иные жанры или направления, сама соотнесена с определенными речевыми явлениями и на них опирается[729].
|
|
|
Речевые явления передразнивания, речевая пародия — явление малоизученное.
Толстой и Тургенев дали каждый по очень известному примеру речевой пародии — из одной национальной системы в другую. (См.: " Война и мир", т. 4, ч. IV, гл. IX. Ср.: «Рудин», гл. II). И Залетаев и Пигасов [Пигасов вообще у Тургенева завзятый речевой пародист. Ср. выпущенное впоследствии Тургеневым место[730]] пародируют песню и стихи. Залетаев на стержень напева (действительно уловил напев) нанизывает артикуляционно-моторные аналоги звуков французской песни (обратить внимание на жесты Залетаева: " старательно оттопырив губы", " взмахнул рукой" ).
Отметим, кстати, что пародия получилась только в итоге, в результате столкновения двух языковых систем, причем пародийными оказались: 1) момент мелодического и артикуляционно-моторного сходства; 2) на этом фоне — моменты фонетического различия, с приближением к русской языковой системе (ср. в особенности " детравагала" ); 3) при переводе французской речи в русскую языковую систему оказалась элиминированной семантика песни. [Возможен тип литературных пародий внутри какой-либо одной языковой системы, приближающийся по фонетической обостренности, переходящей как бы в речевое передразнивание, к этому типу. Ср., например, одну редкую пародию Otto Erich'a Hartleben на знаменитого немецкого модерниста Рихарда Демеля:
Du,
Die du da dem da
Der dich dort am ehbruchsschwulln,
Dich in Brunsten gabst,
Du — ]
Разумеется, пародирование Пигасова гораздо сложнее и литературнее, хотя во фразе, ставшей знаменитой[731], то же речевое передразнивание. [Речевое пародирование украинских литературных явлений можно заметить в русской литературе еще в 30-40-х годах, когда участие украинцев в русской литературе и культуре и роль их была громадна. Ср. хотя бы пародический сборник 30-х годов «Чертополох» (СПб., 1830) < …> ]
Факты речевого пародирования, так же как и факты речевой моды, сложнее и любопытнее, разумеется, когда они рассматриваются внутри какой-либо национальной языковой системы.
Ср. передразниванье интеллигентской и барской речи, служащее литературным материалом Зощенки.
При включении в известную систему поэтического языка, соотнесенную с определенными речевыми рядами, — элементов системы другой, соотнесенной с другими рядами, происходит перемена измерений; допустим, что в оду, соотнесенную с ораторскою речью, включены элементы низкого штиля, соотнесенные с бытовыми речевыми рядами; речь, которая шла от лица абстрактного «витии», речевого одического рупора, — станет речью конкретного оратора, высота ораторской кафедры снижена: перед нами один из примеров жанровой пародии.
|
|
|
Если мы захотим добиться точного определения какого-либо поэтического жанра, по темам, или по стилю, или по какому-либо другому изъятому из произведений элементу, — мы должны будем отступить перед текучестью явления. Жанры различаются как системы — сразу по двум разрезам: во-первых, они соотносятся между собою в литературной системе; во-вторых, они соотнесены с тем или иным направлением речевой деятельности. Например, ода соотносится с элегией, с посланием и т. д. в системе литературы — и вместе с тем ода ориентирована на ораторское говорение, элегия (определенного типа) — на напев, послание (определенного типа) — на диалогическую речь и т. д.
Эволюция жанров состоит и в изменении соотношения между членами системы (например, «борьба» оды и элегии, «победа» элегии), которое является изменением в соотношении тех или иных направлений речевой деятельности. Результатом обыкновенно является либо жанровая комбинированность [Оба момента обыкновенно затрудняют исследование эволюции жанров, и поэтому необходимы широчайшие исследования в каждом случае жанрового определения, исследование не только соотнесенности внутри жанров литературной системы, но и дальнейших рядов, на которые эти жанры оперты], либо даже полное исчезновение тех или иных жанров, т. е. преобразование жанровой системы.
Те или иные направления речевой деятельности есть факт, соотнесенный с социальной структурой общества и ее изменениями и ими обусловленный.
Разумеется, перевес ораторского направления над мелодически-романсным, грандиозного стиля оды над камерным стилем элегии стоит в теснейшей связи не только с социальными условиями генезиса, возникновения того или иного литературного жанра, но и в столь же тесной связи с дальнейшим процессом бытования, влияния и изменения того или иного жанра.
|
|
|
Средство пародии будет поэтому не перемена тем грандиозных на малые или замещение соответствующих стилистических элементов. Так как каждое произведение представляет собою системное взаимодействие, корреляцию элементов, то нет неокрашенных элементов; если какой-нибудь элемент заменяется другим, — это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность).
Простейший и сильнейший метод стихотворной пародии — будет пародия интонационная или же мелодическая. Попробуем прочесть какое-либо стихотворение с интонациями, взятыми из другого речевого ряда, с интонациями, например, делового сдержанного разговора — и получится пародия. То же и с напевом. Мне случилось слышать, как стихотворение " Слава тебе, безысходная боль…" пели на мотив " Ехал на ярмарку ухарь купец…" [732] (кажется, эту пародию пустил Маяковский)[733]. Так как напев сросся со всеми «ассортиментами» " Ухаря" и был ими окрашен, пародия получалась грубая и резкая.
Но и перемена одних стилистических средств, при сохранении других, ведет, собственно говоря, к тем же явлениям, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
А последствия эти громадны.
Авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора.
Обнажается условность системы — и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции — речевая поза[734]. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика " Кот в сапогах".
К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко:
" — Великий король, если вы отсюда поедете, вам нужно спуститься по большой дороге, потом возьмите вправо, и так и поезжайте, все вправо, а когда доедете до горы — возьмите опять влево, и так вы доедете до озера, и поезжайте все к северу (если, конечно, будет ветер), и, таким образом, если все будет благополучно, то через полтора года можно добраться до моих владений".
(Речь обоих, и Натанаэля и короля, сугубо бытовая, и даже " берлинская". )
В результате расспросов король вполне удовлетворяется, но под конец спрашивает:
" — Да, еще один вопрос: скажите мне только — если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?
|
|
|
Натанаэль. Тише!
Король. Что?
Натанаэль. Тише! Тише!
Король. Я вас не понимаю.
Натанаэль (шепотом). Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".
В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме. И в результате вместо речеведения героя обнажилось речевое поведение актера.
Подобно тому как в театрально-драматической пародии вместо героя выступает актер — в стиховой пародии вместо авторского лица выступает авторская личность с бытовыми жестами.
Это приводит нас к любопытнейшему явлению пародической личности.
Пародия в истории литературы сказывается не только явлениями пародийных жанров, не только, так сказать, готовыми пародиями, но пародия является и процессом, пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, не окристаллизовавшихся литературных явлений (ср. раньше сказанное о переписке Пушкина и Вяземского). Эти явления прикрепляются к какой-либо литературной личности, нанизываются на нее, циклизуются вокруг нее. Число кристаллизованных пародий может быть вовсе не велико, но самая литературная личность становится пародической.
При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо — в случаях, правда, редких — может и вовсе отсутствовать.
Такова, например, роль графа Хвостова и князя Шаликова в литературе начала XIX века (можно даже точнее ограничить эпоху: 20-е годы XIX века). Анализ их литературных личностей многое поможет нам уяснить в необыкновенных явлениях литературной личности Козьмы Пруткова — и общественной личности генерала Дитятина. Прежде всего — в построении пародической личности наличествуют черты литературной структуры: необходимым условием ее является выведение ее из системы, включение ее в другую систему[735].
Потому что и Хвостов и Шаликов были не только пыляевскими чудаками и бурнашевскими чудодеями[736]. Совершенно невозможно понять знаменитость обоих, этот оглушающий литературный бум и блеф, окружающий оба литературных имени, если забыть, что оба были пародийными представителями литературных систем.
Граф Хвостов не совсем равен Графову, Свистову, Хлыстову, Ослову пародий и эпиграмм.
Кто хочет получить о Хвостове и Шаликове анекдотическую традицию, связавшуюся с этими именами и в большей своей части вымышленную, — может обратиться к Бурнашеву, известному вралю, автору рассеянных в разных журналах воспоминаний[737], которые терпеливо скомпонованы из низкосортн[ого] и фантастическ[ого] [материала]. Не только потому, что в пародический облик Хвостова не входят, например, библиографические его труды; но главным образом потому, что этот живой конкретный Хвостов оказался великолепным оселком для создания особого пародического стиля — и даже под конец стал его жертвою, как иногда становились жертвою его пародисты.
Хвостов был поэтом «Беседы»[738], поэтом, разумеется, третьестепенным даже и для своего времени и для своего литературного направления, поэт с ошибками и выпадами. Но ведь и ошибки и выпады бывают разного типа: так вот, ошибки и выпады Хвостова были того же типа, [что и] приведенные выше державинские. Можно сказать — он расплачивался за державинский XVIII век.
Если проанализировать полемику против «Беседы», окажется, что Хвостов был только одним из кандидатов — правда, самых видных — на место пародической личности. Нападки и осмеиванье касалось наравне с ним, напр., Боброва, Шатрова, Николева и некоторых других.
Ср. отзывы Карамзина: " Ты верно читал в " Академическом журнале" оды Николева < …> и оду Хвостова, под именем стихотворение. То-то поэзия! то-то вкус! то-то язык! Боже! умилосердися над нами! " (1791). [Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 19. ]
Ср. также " проскрипционный список" у Пушкина:
И Николев, поэт покойный… [739]
Вовсе не безразлично то, что он был поэтом «Беседы». Оттенок отношений к Хвостову был разный, в зависимости от отношения к «Беседе». Для того чтобы ос[меивать] «Беседу», его сделали представителем ее.
Но выбор совершился. Во-первых, граф Хвостов не хотел умирать (он жил до 1835 г. и писал до самой смерти). Его век давно умер, а он проявил необыкновенную живучесть. Можно сказать — чем дальше, тем более развивал он свою деятельность. Черты третьестепенного поэта, уверенного в своем таланте, раздулись до невероятных размеров. Обычай поэтов XVIII века откликаться на каждое событие, общественное и политическое, — дошел до того, что гр. Хвостов откликался на всякое событие. Обычай посылки своих книг, свойственный арист[ократам]-дилет[антам] XVIII века, принимает безобразные формы заваливания. Но эти черты — следует добавить — росли не сами по себе, а росли поддержанные той литературой, в которой заблудился Хвостов. Он как герой пародий был переведен из одной литературной системы в другую. Эти черты поощрялись. Хвостов был как бы помещен в особый литературный инкубатор. Потому что тот гиперболический стиль, который утвердился в похвалах и комплиментах ему, вовсе не сполна объясняется назойливостью Хвостова.
Хвостов нужен был как стержень, как герой развития особой системы пародического стиля.
По своему влиятельному положению в свете и при дворе (любимый и близкий свойственник Суворова), по занимаемым должностям Хвостов был влиятелен и аристократичен. Прямые выходки против бездарного поэта могли быть наказаны влиятельным вельможей. И вот вырабатывается особая система речевого поведения по отношению к Хвостову.
Во-первых, он выработал[740] искусство уклончивого и двусмысленного комплимента (ср. письма Карамзина к Дмитриеву)[741]. Затем уклончивость совместилась с гиперболизмом — и, наконец, преобладающим стилем по отношению к Хвостову оказался голый гиперболический стиль (ср. у Пушкина: " граф Хвостов, поэт, любимый небесами" )[742].
Таким образом, главною функцией этого стиля стала двусмысленность. Одна стилистическая функция предполагалась герою писем и посланий, другая — всем остальным. Это было нечто вроде тайного условного языка по отношению к одной личности. И эта личность превосходно справлялась со своей ролью, почти не впуская со своей стороны в эту игру реального живого человека. Есть основания полагать, что сенатор граф Хвостов понимал стиль произведений, героем которых он являлся. Было молчаливое согласие между авторами и героем, который не решался прервать далеко зашедшую игру. По крайней мере это доказывает эпизод, который был высшей точкой всей Хвостовианы.
Высшей точкой этого развития является знаменитая речь Дашкова[743]. Но здесь-то и обнаруживается тонкость в связи определенной функции с определенной формой. Гиперболический стиль комплиментов стал слишком безудержным, перерос свою функцию — двусмысленности, качки между двумя противоположными гребнями значений, и обнаружилась для всех — в том числе и для самого героя — явная его ироничность.
Все дело было в мере. Мера была превышена настолько, что герой не мог более притворяться и вести игру. На короткий миг литературная личность стала частным человеком. Но искусство двусмысленной речи было очень трудно, несмотря на согласие героя. У формы была двойственная функция гиперболическая речь была не только скрыто-иронична, но и явно гиперболична.
Одна и та же форма имела противоположные функции, и часто этой формой пользовались именно в функции комплиментарной. В доме Хвостова жили специальные слушатели (ср. Щедритский и др. ), а критиков, занимавшихся изучением и восхвалением его произведений, он сажал в университеты и давал им выгодные назначения.
Во-вторых, герой сам ловко действовал: так, например, он вовлекал в эту двусмысленную игру поэтов помоложе и менее опытных, и они не всегда с честью выходили из этого положения. Ср., например, то, что пишет Катенин о Языкове и Дельвиге[744].
Языков сам, вовлеченный в отношения с Хвостовым, оказался в ложном положении.
Если стихи Пушкина вне соотнесения их с условным тайным языком Хвостовианы — прямо невозможны (и особенно в окружающем внеироническом контексте), если легкий еле заметный штахель иронического словоупотребления включен у Языкова в первую строфу второго послания:
Младых поэтов Петрограда
Серебровласый корифей,
то первое языковское послание Хвостову Хвостов мог смело показывать всем и каждому[745].
Языков в письме к родным оправдывается: [" Вот в чем дело. Сюда дошли слухи, что в пятом томе его стихотворений, недавно изданном, содержатся самые галиматьистые; желание иметь оный том — и притом безденежно — побудило меня написать послание Хвостову: я получил и послание и пятый том" ][746]. [Следует отметить, что эту двойственность функции уклончивого и гиперболического стиля использовали и Катенин, и Полевой[747]. ]
Как бы то ни было, и в явлении пародической личности мы столкнулись с тем же явлением, что и в пародийных жанрах: тонка грань, отделяющая пародию от серьезной литературы, — [если] пародия на Дельвига предлагается читателю 20-х годов как меланхолическая песня, то тот же читатель, несомненно, читал послание Языкова к Хвостову с невозмутимым выражением лица.
Чем дальше затягивалась игра, тем более грандиозные размеры она принимала; самый гиперболизм стиля словно заражал своего героя и толкал его все далее и далее. Хвостов шлет свой мраморный бюст морякам Кронштадта. Именем Хвостова назван корабль, и морской министр интересуется причинами этого странного явления[748]. Хвостов имеет своих агентов вокруг своего литературного антагониста Измайлова. Хвостов раздает свои портреты по станциям[749]. Вместе с тем рисунок к басне Измайлова " Стихотворец и черт", героем которой является навязчивый стихотворец — с совершенно явными намеками на Хвостова, — попадает в лубок, и о степени его распространенности ср. такое показание путешественника…[750].
Игра принимает гомерические размеры. А Хвостов — член академий. Критики-панегиристы Хвостова состоят на его специальном иждивении и получают места профессоров. Он проживает свое состояние на этой азартной игре в литературу и славу. Он достигает того, sublime de bкtise [Апофеоза глупости (франц. )], о котором пишет Кюхельбекер[751]. Для него не находится места даже в " Сумасшедшем доме" Воейкова:
Ты дурак, не сумасшедший,
Не с чего тебе сходить.
Начавшись с тонкостей, усмешек, игра в Хвостова (Карамзин предлагал в каждом доме иметь кабинет Хвостова, Вяземский — музей)[752] переросла себя и перешла в открытое столкновение живой литературы с официальной жизнью.
Жалобы старика Хвостова на бойкот его в " Собрании образцовых сочинений" в 18 томах, в которых печатались поэты действительно ничем не лучшие, а даже и худшие, на заговор молчания, на безвоздушную среду, образовавшуюся вокруг него, — эти жалобы, с упорной позой непонятого гения, подсказанной пародистами, — более не комичны[753].
В мою задачу не входит подробный анализ литературной судьбы людей и поэтов, явившихся материалом для пародийной личности.
Скажу только, что, подобно тому как Хвостов был выведен из системы XVIII века и включен в первую четверть XIX как представитель направления «Беседы», " лириков", " одописцев", — Шаликов был очистительной жертвой карамзинистов.
Шаликов как литератор — явление, вовсе несопоставимое с Хвостовым. Если процитировать одно-два его стихотворения, можно легко ошибиться и спутать его с Карамзиным и даже с Батюшковым. Литературно-издательская деятельность его очень оживленна. Но в поэте и литераторе Шаликове были черты, способные стать материалом для пародии. Драчливый темперамент журналиста соединялся неорганически с нежными темами и изящным стилем[754]. Он был в двадцатых годах представителем поколения, описанного Пушкиным:
Тут был в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно[755].
Пародий на Шаликова почти нет, его произведения в 20-х годах забыты, но сам он стал пародийным Вздыхаловым[756] и " печальным газетчиком" [757], героем эпиграмм и шуток.
Изучение Шаликова должно глубже всего вскрыть неадекватность конкретной литературной деятельности пародируемого и его живой личности с явлением пародийной личности.
В этом отношении поучительна история такого литературного имени, как Тредиаковский.
Он тоже стал пародийной личностью, на которую нанизывались шуточные стихи разных времен и разных систем, с одной стороны вовсе не ему принадлежавшие, с другой — вовсе не предназначавшиеся для целей пародии, но в этом применении ставшие ими. [Любопытно, что Тредиаковскому в качестве произведения приписываются его же собственные пародии на пеонические стихи. ]
В равной мере исполняют ту же функцию отдельные стихи самого Тредиаковского, вырванные из системы стихотворения, из системы его поэзии и эпохи, — и, действительно, вне ее оказывающиеся странными или забавными.
Мы уже говорили о том, что этот отрыв, это выведение из системы, являясь частичной переменой значения, есть характерный момент в литературной пародии.
Таким образом, цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль — и, во всяком случае, она характеризует не столько поэта, сколько отношение к нему.
Возьмем несколько цитат:
1) Частая сеча меча
Сильна могуща плеча.
Стали о плиты стуча,
Ночью блеща, как свеча,
Эхо за эхами мча,
Гулы сугубит, звуча.
2) Се — ярый мученик, в ночи скитаясь, воет;
Стопами тяжкими вершину Эты роет.
3) Преславный Град, что Петр наш основал,
И на красе построил толь полезно:
Уж древним всем он ныне равен стал;
И обитать в нем всякому любезно.
Первая цитата принадлежит Державину, вторая — Пушкину, третья Тредиаковскому[758].
Всего любопытнее, пожалуй, цитата из Пушкина. Стоит прочесть все стихотворение " Покров, упитанный язвительною кровью…" (" Из А. Шенье", 1835), чтобы убедиться, что поэтический язык — сложная и разветвленная система, а вовсе не расположенный между двумя станциями «хорошо» и «дурно» перегон. Пушкин пробует в этом стихотворном переводе войти в систему архаистического стиля.
Цитация же этого стихотворения могла бы прикрепиться хотя бы и к пародийному Тредиаковскому. А фольклорный Тредиаковский — явление, необычайно прочно вкоренившееся и почти сполна заслонившее собою конкретные литературные факты.
Так влиятелен факт пародийной личности, на которую при благоприятных условиях нанизываются разные явления, циклизующиеся между собою. Так она является заменою факта, его двойником.
Тем важнее изучение ее.
Явление Козьмы Пруткова тесно связано с пародийными и пародическими жанрами.
Явление это заслуживает, разумеется, особого изучения, и здесь не место касаться его в целом. Явление это любопытно полным, завершенным характером пародийной личности, не опирающимся на какую-либо живую литературную биографию. Стихи его коллективных создателей — Ал. Толстого и бр. Жемчужниковых — отличны от его стиля.
Явление пародийного псевдонима — вовсе не одинокое, общее журнальное явление 50-х годов. Козьма Прутков выглядит в «Развлечении» одним из многих псевдонимов. И превращению его в пародическую личность с биографией предшествует журнальная интенсивация псевдонима — почти сразу наряду с < …> [759]6 и Кузьмой Прутковым появляется Последователь Кузьмы Пруткова.
Псевдоним обрастает отношениями в журнале и незаметно конкретизируется. Циклизация пародийных стихотворений и стихотворений пародически-шутливых, а также и пародической прозы завершает эту конкретизацию. С. А. Венгеров когда-то недоумевал, как связать мастерские, тонкие литературные пародии, как " Тихо над Альгамброй…", с лицом чиновника пробирной палатки. Прямой, само собой разумеющейся связи нет — и это-то больше всего и является причиною того, что К. Прутков явился не только псевдонимом пародистов, но и стал пародической личностью[760].
В произведениях этого псевдонима-пародиста, разумеется, главной была установка на пародируемые произведения, соотнесенность с ними, но единство пародического стиля не мыслится как простое, несложное. Циклизация пародий с шуточными стихами, в которых речевой рупор конкретен, — окрашивает и эти пародии в известные речевые тона.
Пародическая личность Козьмы Пруткова подсказана стилевым подходом. Ее конкретность вовсе не зависит от «биографии» не только ее коллективных создателей, но и вымышленной биографии, так как эта биография очень несложна и кратка.
Рассмотрение генерала Дитятина — театральной пародийной личности, созданной Горбуновым, не входит в план работы.
Следует, однако, отметить, что эта театрализованная пародия была создана и на основе литературно-пародических материалов. Ср. романсы генерала:
Тучи черные
Мой гарнизон * покрыли.
[* Вместо «горизонт». ]
Ср. знаменитую речь генерала на обеде в честь " коллежского секретаря Ивана Тургенева" [761] и пр.
Законы создания этой литературной личности в основном те же, что и основные приемы пародические: генерал Дитятин был человеком старой николаевской «общественности», выведенный из своей системы и вошедший пародическим штахелем в другую.
История русской пародии ждет своего исследователя.
У русской пародии есть скрытые пласты (вроде, например, пародических пластов групп, боровшихся с Пушкиным в 30-х годах). История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ.
ИЛЛЮСТРАЦИИ [762]
В последнее время получили широкое распространение иллюстрированные Prachtausgaben [Роскошные издания (нем. )].
Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте. Они призваны, по-видимому, пояснять произведение, так или иначе осветить текст.
Никто не может отрицать права иллюстраций на существование в качестве самостоятельных произведений графики. Художник вправе использовать любой повод для своих рисунков. Но иллюстрируют ли иллюстрации? В чем их связь с текстом? Как они относятся к иллюстрируемому произведению?
|
|
|
