 |
ПАМЯТИ ПОЭТА 9 страница
|
|
|
|
Они, как пол лощеный, гладки:
На мысли не споткнешься в них!
В «программном» предисловии он заявляет: " Другую надежду нашу: угодить читателям составляет верное последование основному правилу нашей литературы, подражанию. Мы не будем думать о красоте, изяществе стихов и прозы. Нет, мы представим точные подражания самым модным, самым знаменитым поэтам, в тех родах, коими они угодили другим и прославились < …> ". [Новый живописец общества и литературы, составленный Николаем Полевым, ч. II M., 1832, стр. 181. 184] Таким образом, пародируется Полевым самая гладкость стиха. Подобно этому, пародии Нового Поэта направлены против " гладкости, звучности, внешней обработки и лоска, которые еще несколько лет тому назад смешивались с поэзией" (предисловие к изданию 1855 года)[712]. И подобно тому как пародия Полевого очутилась рядом с серьезными и даже избранными произведениями поэтов, по собственному свидетельству Панаева, его " пародии, печатавшиеся в периодических изданиях, были принимаемы, впрочем, некоторыми за серьезные произведения. На одну из таких пародий, начинающуюся стихом:
Густолиственных кленов аллея…
и прочее
написана даже в Москве г. Дмитриевым прекрасная музыка". [И. Панаев. Собр. соч… т. V. М., 1912, стр. 722–723. ]
И если легкие нажимы в пародиях Аксакова и Павловой могут быть при большом желании сведены к «неявным» или «незаметным» комическим явлениям, то в пародиях Полевого и Панаева даже такого незаметного комизма мы никак не найдем. Таким образом, остается либо сохранить в определении пародии признак комизма, а пародии Полевого и Панаева объявить несущественными или даже несуществовавшими, либо этот признак отбросить. Но если даже стать на первую позицию, нельзя не отметить, что и в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом. Вспомним историю одной из знаменитейших в мировой истории пародий, сыгравшую большую роль в идеологической борьбе шестнадцатого века, историю " Писем темных людей". Весь огромный успех и шум этой пародии заключался в том, что она обманула, сумела обмануть, что противники приняли ее за подлинное серьезное произведение и только потом принуждены были увидеть свою ошибку. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с тем же фактом неузнания, фактом обманчивости. [При этом соотнесении недостаточно, однако, опираться на один временной признак: а, мол, пародируется Пушкин, или Лермонтов, или другой какой-либо старый поэт, ну, значит, пародия неактуальна, значит дело здесь не в ней. Нельзя забывать, что в систему литературы входят и некоторые старые явления, играющие роль современную; с этим стоит в связи интереснейшее явление переадресованной пародии: пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе. Это, между прочим, разрушает целый ряд формальных аналогий, на основании которых произведения замыкаются в насильственное ложное единство, и выдвигает требование объединения по функциональному признаку. Так, например, естественно бы, казалось, объединить травестированную «Энеиду» Блюмауера с прямыми его русскими последователями Осиповым и Котельницким: между тем «Энеида» Блюмауера Алоизиуса, венского иезуита, была не только политической сатирой против папы и Рима, но и ответом Шиллеру и Гете на " воскрешение античности". Таким образом, это скорее пародия на " Энеиду XVIII века", чем на «Энеиду» Вергилия, и «направлена» на Шиллера и Гете, а не на Вергилия. Об этом см. Е. Grisebach. Die Parodie in Oesterreich в книге его: Die deutsche Litteratur. Wien, 1876, S. 175–213. Подобным образом Пушкин переадресовал пародию на воскресителей оды (главным образом Кюхельбекера), пародировав Хвостова[713]. В недавнее время пародист Измайлов пародировал Тредиаковского направляя пародию на Вячеслава Иванова. ] А стало быть, ходячее определение в части своей (" обращение в смешную сторону" ) неверно, даже если заменить слово «смешную» термином «комическую», и неверно даже относительно комических пародий. Потому что возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые отводят «общий» смысл «комического», а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, — можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?
|
|
|
|
|
|
Тем важнее для нас первая половина определения: " направленная на какое-либо произведение". Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.
Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что " направленность на какое-либо определенное произведение" — опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление.
Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.
В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т. д. включаются инородные темы, т. е. все происходит так, как если бы «пародия» была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т. д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, — мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления — подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение — иная. [В этом смысле и нужно понимать название сборника: " Мнимая поэзия" [714], которое заимствовано из одного старинного сборника (" Карманная библиотека Аонид, собранная из некоторых лучших писателей нашего времени и расположенная по новому методу < …> Иваном Георгиевским". СПб., 1821). Название это не имело порицательного оттенка, свойственного слову «мнимый» в нашем теперешнем языке. Этим названием означен в указанной " Карманной библиотеке" отдел стихотворных цитат, стихотворных сентенций, «апофегм»; таким образом, слово «мнимый» в этом случае означало не «неподлинный», а «обманчивый». Редактор сборника, вероятно, имел в виду несхожесть стихотворных цитаций с целыми стихотворениями, из которых они взяты, возможность «неузнания»; их обманчивость — в этом смысле. Вот эта обманчивость является одним из характерных условий пародии. Ниже будет указана связь между пародией и цитацией. ]
|
|
|
Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.
|
|
|
Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение.
Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии " Двенадцать спящих бутошников" [Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 1832[715]. Автором был В. А. Проташинский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: " Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев". В. Саитов полагает, что «бутошники» — краткое пародическое название именно " Двенадцати спящих дев". Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616. ]: " " Двенадцать спящих бутошников" нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье < …> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского". [ «Молва», 1832, № 11. стр. 41–43. ]
(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов. )
Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д. ), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него[716].
|
|
|
Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной — и пародической формы.
Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований " Певца во стане русских воинов" Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина[717], и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова (" Певец в Беседе славянороссов" ), и многие другие, колоссально. [Ср. литературную сатиру А. И. Писарева " Певец на биваках у подошвы Парнаса" (1825), сатиру В. Масловича " Певец во стане Епикурейцев" (1816) и т. д., вплоть до " Певца в стане российских деятелей" Д. Д. Минаева и " Певца во стане русских композиторов" А. Н. Апухтина (1875). ] Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году " Певца в Кремле", который по авторскому объяснению представляет собою " певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле". Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: " Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году". И вот в том же 1814 году, к которому относится " Певец в Кремле", — Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически — он пишет по поводу одного семейного события стихотворение " Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада" (7 строф), причем первая строка:
В трактире тульском тишина
служит как бы знаком пародии (то же значение первой строки как заданного пародического тона наблюдается и в чужих пародиях на " Певца" ).
И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы[718]. Таким образом, в «Певце», этом новом «лиро-эпическом» жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление " пародического отбора"; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других. Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, — это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: " Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: " Евгений Вельский", " Признание на тридцатом году жизни", " Киргизский Пленник", " Любовь в тюрьме", «Разбойник» и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т. е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встрети в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами". [О. Сомов. Обзор российской словесности за 1828 год. — " Северные цветы на 1829 год", стр. 53–54. ]
Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента " по-гречески", — а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь перепев).
Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый " Старый дом" (" Старый дом, старый друг, посетил я…" ), под названием " Подражание давнопрошедшему":
Белый снег, старый друг, увидал я
Наконец на чужбине тебя…
Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: " Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева". [Н. П. Огарев. Стихотворения, т. I. M., 1904, стр. 383, 385. ] Далее приводятся следующие пародии: " Песня русской няньки у постели барского ребенка" (с подзаголовком самого Огарева: " подражание Лермонтову" ), " Жил на свете рыцарь модный", " Читать же Краевского даже не стоит труда"; и тут же сряду два " Подражания Пушкину":
1. Люблю народ, любовь моя не может
Прийти в испуг отнюдь ни перед кем…
2. Я всех любил, любовь еще, быть может,
В моей крови угасла не совсем…
Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.
Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.
Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.
Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т. е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т. д. произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе. ) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике» [" Санктпетербургские ведомости", 1854, № 80]: " Недурно написан " Спор греческих философов об изящном"; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь " Разговоры мудрецов" или " Разговоры об изящном, прекрасном" или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях < …> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и " Разговоры в царстве мертвых" M. H. Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное". Пародичность же — явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты — обычный и благодарный пародийный объект, — они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародичность есть средство и признак комических жанров[719].
Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.
Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский)[720]. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения. [Не хотелось бы, чтобы на место слово «система» было поставлено здесь слово " читательское восприятие". Разделение литературы на читателя и писателя вообще невозможно, потому что ни писатель, ни читатель не являются в своей основе чем-то различным. Писатель тоже является читателем, а читатель, конструируя литературное произведение, проделывает вслед за писателем ту же работу. Кроме того, противопоставление читателя писателю неправильно еще и потому, что есть разный читатель и разный писатель. Писатель одной культурной и социальной системы ближе к читателю той же системы, чем к писателю другой. Вопрос о " читательском восприятии" возникает только при субъективно-психологистическом отношении к данным вопросам, а не при системно-функциональном их рассмотрении[721]. ] Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой — Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.
И вот перекличка.
У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:
Священный Гребеневский ключ!
Певца бессмертной Россияды
Поил водой ты стихотворства,
" Лучшая эпиграмма на Хераскова < …> Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное"! [П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. VIII, СПб., 1883, стр. 15. ]
Карамзина " рассмешил один стих" в оде Державина " На кончину благотворителя". В этой оде, по основательной догадке Грота и Пекарского [Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 70, 041], это стихи:
Как огнь лампады ароматный,
Погас, распространил приятный
Вкруг запах ты < …> [722]
Метафорический стиль Державина был основан на дерзком сближении семантических рядов; это было системою, внутри которой вовсе не были комичны и оба приведенных примера. Но при изъятии стихов из целых произведений и при переводе в систему Карамзина и его последователей с их требованиями «ясности», прозаической «точности», близости сравниваемых понятий, остроумия — державинский стиль изменялся, изменялось значение слов, Державин становился пародией на самого себя.
Но случалось и обратное.
Так, напр., нам известен отзыв Державина о стихотворении Карамзина " Послание к женщинам". Послание автобиографично; тема его, вполне соответствующая системе карамзинистов, — дружба к женщине. Послание кончается так:
Что истина своей рукою
Напишет над моей могилой? Он любил:
Он нежной женщины нежнейшим другом был!
Старый Державин так откликнулся на это стихотворение: " Получил от Николай Михайловича «Аониды», книжку, в которой много прекрасных стихов, а особливо его епистола к женщинам очень хороша, но я не доволен окончанием, т. е. последним стихом, на который тотчас приходит мысль:
Что с таковыми жен друзьями
Мужья с рогами".
[Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву, стр. 039. ]
Вот почему дружеская переписка явилась такой питательной средой для пародии. Переписка Батюшкова, Ал. Тургенева, Вяземского, Пушкина пересыпана мелкими, микроскопическими пародиями, пародическими стихами, словами, кличками и т. д. В этой переписке распоясывались, и это совершенно естественно переводило литературное произведение, которое обсуждалось, да и всю литературу, в ежедневный обиход и вызывало смещение системы.
Приведу один пример такого пародийного подхода. Федор Глинка поместил в " Северных цветах" на 1831 год два стихотворения, как бы предназначенные для пародии. Не следует думать, что весь Глинка таков, что значение его ничтожно и т. д. Пушкин признавал это значение в 30-х годах; поэзия Глинки прошла не бесследно для Тютчева в своей натурфилософской части, поэт он сложный, и приводимый пример характеризует не всю его поэзию, а только духовные жанры, в которых он главным образом действовал и которые заслужили ему пушкинские прозвища: Кутейкин и дьячок Фита.
Стихи же, помещенные в " Северных цветах", были такие:
1. Непонятная вещь
Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?
Отчего он грустит,
И душою болит,
Отчего так уныл, безнадежен?
Странная вещь!
Непонятная вещь!
и т. д.
2. Бедность и утешение
Не плачь, жена! мы здесь земные постояльцы;
Я верю: где-то есть и нам приютный дом!
Подчас вздохну я, сидя за пером;
Слезу роняешь ты на пяльцы:
Ты все о будущем полна заботных дум:
Бог даст детей?.. Ну что ж? — пусть Он наш будет Кум!
Рефрен " Странная вещь! Непонятная вещь! " повторялся после каждой строфы; это, можно сказать, бытовое восклицание в духовном жанре, так же как и " кумовство бога", вызвало пародический обстрел Пушкина. Он пишет Плетневу: " Видел я, душа моя, «Цветы». Странная вещь, непонятная вещь! Дельвиг ни единой строчки в них не поместил. Он поступил с нами, как помещик со своими крестьянами. Мы трудимся — а он сидит на судне да нас побранивает. Не хорошо и не благоразумно. Он открывает нам глаза, и мы видим, что мы в дураках. Странная вещь, непонятная вещь! — Бедный Глинка работает, как батрак, а все проку нет. Кажется мне, он с горя рехнулся. Кого вздумал просить к себе в кумовья! Вообрази, в какое положение приведет он и священника, и дьячка, и куму, и бабку, да и самого кума, которого заставят же отрекаться от дьявола, плевать, дуть, сочетаться и прочие творить проделки. Нащокин уверяет, что всех избаловал покойник царь, который у всех крестил ребят. Я до сих пор от дерзости Глинкиной опомниться не могу. Странная вещь, непонятная вещь! ". [Сочинения Пушкина. Переписка, т. II. Под ред. В. И. Саитова. СПб., 1908, стр. 210–211. ]
Исследование условий пародического генезиса помогает нам разобраться в нескольких важных вопросах.
Например, методы пародии могут показаться нам излишне мелочными. Ведь уже древняя теория, широко привившаяся у теоретиков XVIII и первой половины XIX века, считала пародическим средством перемену одной буквы (звука). Ср. Остолопов: " Иногда перемена одной буквы производит пародию. Катон, говоря о Марке Фулвии, переменил его прозвание Nobilior, благороднейший, в Mobilior, непостояннейший, самый переменчивый" [723]. Разумеется, здесь дело не в перемене буквы (звука), а в каламбуре, который получается. Но уже одно то, что такая мелкая речевая конструкция, как каламбур, зачисляется в разряд пародий, характерно. То же и с пародией на один стих. Ср. того же Остолопова: " Приведение нескольких известных стихов, или одного из них, без всякой перемены, составляло третий вид пародии". (Далее приводится известная каламбурная эпиграмма Ломоносова, направленная на один стих, вернее, на одно выражение Сумарокова в трагедии «Гамлет». Эпиграмма эта квалифицируется, таким образом, как пародия. )
Мелочность пародических средств у величайших мастеров XIX века поразительна. Напр., Пушкин пародирует Каченовского в орфографии. Каченовский придерживался своей орфографической системы, в которой видную роль играли " и с точкой" и ижица. Такова орфография пушкинской эпиграммы на Каченовского. Наконец, ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением. Так, напр., он говорит в " Путешествии в Арзрум" об одной ругательной критике: " Разбор был украшен обыкновенными затеями нашей критики: это был разговор между дьячком, просвирней и корректором типографии < …> ". Пушкин не упоминает ни о журнале, в котором помещен разбор, ни об авторе статьи. Но в рукописи Пушкина слово «типография» написано через ижицу. Таким образом, средство пародии, не утеряв своей пародийной направленности, стало знаком, отметкой, клеймом, по которому можно узнать то или другое явление[724]. [По мелочности речевых знаков пушкинский язык представляет собою совершенно условную систему, своего рода арго, тайный язык. Существовало в пушкинском кругу, напр., словцо «кюхельбекерно», образованное от фамилии, словцо, ономатопоэтически означающее не совсем приятные ощущения. И вот в одном письме (к Гнедичу, в 1822 г. ) Пушкин пишет: " Здесь у нас молдаванно и тошно, ах боже мой, что-то с ним делается — судьба его меня беспокоит до крайности — напишите мне об нем, если будете отвечать". Таким образом, самый способ словопроизводства стал здесь маркирующим знаком, представителем всего слова, и повторение подобного словопроизводства в слове «молдаванно» достаточно для того, чтобы, не называя Кюхельбекера, поставить вопрос о нем в форме местоименного субститута: «он». ]
|
|
|
