 |
КОММЕНТАРИИ 3 страница
|
|
|
|
Та же неожиданность сочетаний в основных особенностях гейневского пейзажа — в преобладании у него мертвого и ложного пейзажа над живым и в особом характере живого пейзажа. «Пейзаж» — в противоположность «сну» представляет в поэзии самый удобный предлог заставить позабыть о личности героев и автора; этим объясняется, отчего пейзаж является в романах по преимуществу способом задержания сюжетной пружины, отвлечения от действия, удобнейшими эпизодическими вставками.
У Гейне на первый план и здесь выдвигается личность созерцателя, пейзаж является новым средством для проведения приема персонификации. Но прием персонификации, проведенный с крайнею последовательностью, вовсе не сближает природу двух миров, вовсе не заставляет ее приблизиться к " человеку источнику аналогий" (выражение Новалиса), — но, напротив, как бы подчеркивает именно несоответствие параллелей.
Пейзаж Гейне — живой, мертвый и ложный — целиком построен на оксюморной связи несвязуемого.
" Чем ниже спускались мы, тем милее шумели подземные источники, только изредка какой-нибудь из них сверкал между камнями и кустарниками, будто тайно высматривал, не опасно ли ему выйти на свет божий, и, наконец решившись, выскакивал небольшой волной. Тут имеет место обычное явление: один смельчак подает пример, и все стадо трусов, к своему собственному удивлению, вдруг воодушевляется и спешит присоединиться к первому" [948].
Между обоими членами параллели опущено столько посредствующих звеньев, что связь между ними предстает своеобразной связью в противоречии.
Еще более это явно в резкой персонификации рек, например Ильзы:
" …В Рюбеланде она казалась очень сердитою и завернулась в серый дождевой покров. Но на вершине Ростраппы она с быстрым порывом любви сбросила его, лицо ее блеснуло мне навстречу в лучезарнейшем великолепии, все черты задышали исполинской нежностью, и из утесистой груди ее вырвались наружу будто вздохи вожделения< …> Не такою нежною, но более веселою, явилась мне красавица Зельке, прекрасная, милая дама < …> " [949].
|
|
|
Поэтому " старая гора, подпевающая веселым студентам и весело трясущая лысой головой", — образ характерный в гейневской системе.
Горы у Гейне: " Громадные, каменные массы постепенно делались в моих глазах все меньше и меньше и наконец представились мне только ничтожными развалинами разбитого исполинского дворца, в котором моя душа, быть может, и поместилась бы с комфортом" [950].
Символический пейзаж романтиков, с его темным музыкальным соответствием душе человека, обращается у Гейне в пейзаж персонифицированный, прелесть которого — в неожиданном смещении обеих параллелей, в том своеволии художника, с которым он обращается с материалом природы, не преклоняясь перед ним, не прислушиваясь к его внушениям:
" А солнце движется слишком медленно; мне хотелось бы стегнуть огненных коней его, чтобы они мчались шибче… Но когда оно, шипя, опускается в море, и встает великая ночь со своими большими, полными сладострастных желаний глазами, — о, тут только охватывает меня истинное блаженство, вечерний воздух ложится на бурно волнующееся сердце мое, словно ласкающаяся девушка, и звезды кивают с неба, и я подымаюсь и лечу высоко над маленькою землею и маленькими мыслями человеческими! " [951]
Космическое начало личности, играющей с персонифицированным миром:
" Местами усматривал я вдали синеватую горку, которая как будто становилась на цыпочки и с большим любопытством смотрела через плечи других гор, вероятно для того, чтобы увидеть меня" [952].
|
|
|
" Вечерняя заря одела горы точно траурным плащом, и последние лучи солнца осветили их вершины и сделали их похожими на королей с золотыми коронами на головах. Я же стоял, как царь вселенной, среди этих венчанных вассалов, преклонявшихся передо мною в благоговейном молчании" [953].
Но, кроме того, мы не должны забывать, что и персонификация, и параллелизм выступают на почве стилизации народной песни.
Стоит художнику опьянеть — и, покорный ему, пьянеет мир — материал его игры:
Горящее солнце над нами
Только красный упившийся нос,
Нос мирового духа
И около красного мирового носа
Кружится весь мир опьянелый[954].
В этой игре космическим сознанием материал игры, занимая подчиненную роль, мог заменяться каким угодно иным. Таков у Гейне мертвый пейзаж.
" Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть: город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня" [955].
Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: " дома, глядящие сквозь деревянные ресницы", куртуазию соборов: " Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу", и т. д.
Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:
" Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце. [Ср. тот же прием, уже мотивированный не комически, а высокою лирическою формою: " С неба достану я слиток…" (" Kronung" ). Здесь строй образов Гейне соприкасается со строем образов восточной поэзии — ср. Иегуда Галеви, у которого поэт также во славу любезной желает достать солнце слиток золота с неба. Ср. далее библейские образы " сапфирной славы" и т. д. ]
< …> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди < …> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу < …> "
|
|
|
Любопытно, что наступивший за страшною ночью веселый пень изображается такими же приемами:
" Вселенную выкрасили заново < …> старые господа советники надели новые лица…" [956] [Ср. с этим приемом обратный — живописание лиц и людей как вещей: " объемистая барыня с красным лицом в целую квадратную милю; полная, высокая грудь была, точно башнями и бастионами, ограждена кружевами, походила на крепость; другая дама: грудь пуста, как люнебургское поле; вываренная фигура — бесплатный обед для бедных студентов" [957]; ср. также: люди — цифры и геометризм в описании наружности. ]
Черты ложного пейзажа разлиты у Гейне повсюду: деревья поют при лунном свете; горы двигаются, как люди, деревья с красными листьями горят (о французской сцене); там же: олень с серебряными рогами.
Но непревзойденной силы достигает Гейне в роде ложного пейзажа во " Флорентинских ночах", где ложный пейзаж мотивирован романтически — как зрительный мир, возникающий из области слуховых видений. Нечего и говорить, как тонкий, бесконечно расчлененный пейзаж удалился от своей идейной мотивировки:
" Чем краснее становилось море, тем более бледнело небо, и, когда наконец бурные волны будто покрылись алою кровью, небо побелело, как мертвец, как привидение, и заблестели на нем звезды, огромные и угрожающие, — звезды эти были черны, как блестящий каменный уголь. < …> Красная пена волн почти брызгала на бледное небо и на черные звезды".
То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.
Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости.
|
|
|
Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.
" Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки".
" На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков".
Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же " звуки лучей и пляска цветов", " звучащие лучи и лучезарные звуки" приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine,
или:
Эту цветущую тайну, этот тайный цветок,
или:
Schonste Sonne unter den Madchen,
Schonstes Madchen unter der Sonne! [958]
В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.
Эпитеты Гейне складываются в системы; в " Книге песен" выступает эпитет народной песни — белые лилии рук, алые розы щек, голубые фиалки глаз; в цикле «Nordsee» — сложный гомеровский эпитет (gedankenbekummert, gluhrote Streifen, wiegenliedharmonisches Singen, aufschauende, silbergraue Weltmeer, totschlaglaunig) — несомненно, здесь эпитеты призваны играть музыкальную роль самым нагромождением, а также звуковыми повторами:
Und die Welln wutschaumend und baumend
или:
Und schaut auf das weite, wogende Meer
Und uber das weite, wogende Meer[959].
Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты " Книги песен" — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне[960].
Соответственно с этим поэзия Гейне, при всем богатстве его сюжетных построений, не знает сюжета как композиционного императива.
Этим объясняется, по-видимому, и то обстоятельство, что обе сюжетные вещи Гейне (" Рабби фон Бахарах" и " Мемуары Шнабелевопского" ) остались неоконченными; этим объясняется и любимая форма сюжета Гейне, сюжета, доведенного до минимума — путешествий и писем. Здесь — полный простор для отступлений как композиционной формы игры с сюжетом. Отступления же являются излюбленными приемами Гейне и в лирике (Schluspointe) [Заключительная кульминационная точка (нем. )].
|
|
|
Таким образом, важен не сюжет, важна игра с ним.
В этом свободном отношении к темам и сюжетам кроются причины отношения Гейне к образам. Нигде мы не встретили такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических. " На горах лежит ночь снежно-белым горностаем с хвостами золотыми. О, повесься, Фрейлиграт, что не ты нашел сравнение темной ночи с горностаем, звезд — с хвостами золотыми" [961]; или после захода солнца — " сердца Христова, истекающего кровью", — видения на Балтийском море, пленившего Достоевского, следует: " О, если бы ты написал это стихотворение…"
Свой же образ: " Если бы мои песни были розовыми цветами" и т. д. — он пародирует: " если бы они были горохом".
Гейневскую поэзию поэтому совершенно невозможно изучать, руководствуясь распределением приемов по жанрам и темам; скорее, наоборот, приходится от приема переходить к темам. Один и тот же композиционный прием применяется у него на различном материале.
Гейне пользуется каноническими жанрами тоже исключительно как средством: «Fresco-Sonette» — первый его ответственный поэтический опыт написан таким образом, что строгая форма сонета видоизменена вмещенной в него и ему не соответствующей мрачной, непластической фантастической тематикой. Когда Гейне берется за балладу, мы никогда не можем быть уверены, что он ее закончит так, как начал, что мы получим определенный балладный жанр. Так, «Apollogott», о котором придется еще упоминать впоследствии[962], начинаясь со строго канонической балладной главы, разрушается введением во второй части рифм на иностранные слова, в третьей — жаргонных прозаизмов[963].
Смещение нескольких планов в поэзии, нарушение монолитного жанрового ее характера обычно у Гейне. Самостоятельную ценность приема приобретает у него употребление прозаизмов и варваризмов.
Иногда это встречается и без резко комической окраски (" Zarewna Proserpina" ).
Внося таким образом в стихи прозаизмы, Гейне в прозу вносит, напротив, ритм, инверсию, рифмы, рефрены и паузы, делающие его прозу образцом ритмической. И еще одно свойство Гейне: расширение тематического богатства поэзии и прозы через внесение в художественное целое творимых элементов частной жизни — вот почему проза Гейне долгое время была скандалом.
И фантастика, и реализм — для Гейне не являются границами, строго определяющими темы; внесение реальных подробностей в стихи для него означает лишь стилистическое явление (" О, Jenny" ); подобно этому фантастика является у него постольку, поскольку она выполняет стилистическую роль — роль Witz'a при оксюморном смешении с реальной действительностью (явление д-ра Саула Ашера), роль мотивировки неожиданных сопоставлений.
Это смещение нескольких планов характерно и для общего и для частного. На эпитете мы уже останавливались, на перечислении также. Но вот при ближайшем рассмотрении огромная тема, столь полно развитая Гейне: деление всего мира, всех характеров etc. на два вида — христианский, назарейский, и эллински-античный — оказывается вовсе не антитезой, а именно оправданием смешения обоих миров; подобно тем греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов (легенда, рассказанная Гейне в " Elementargeister" ), — эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот (Наполеон — эллин; по отношению к нему Гейне применяет целую систему христианских аксессуаров: мемуары о нем — Евангелие; остров Св. Елены святой гроб, куда будут свершать паломничество, и т. д. ); христианство же смещено с эллинством.
Подобно этому, лирика как совокупность известных лирических жанров для Гейне не обязательна. Гейне вовсе не лирический поэт в тесном значении слова. Уже < …> Виллибальд Алексис обратил внимание на основную особенность стихотворного стиля Гейне — на его Schluspointe как на прием не лирический, а эпический. Гегель характеризует Schluspointe как отступление и приравнивает его к " свободным эпизодам" (emanzipierte Episoden) в эпосе. Между тем здесь может быть указана и еще одна особенность. Гейне издает свои стихи сборниками: например, «Leiden», " Lyrisches Intermezzo", «Heimkehr». " Neuer Fruhling"; он тщательно заботится о порядке размещения отдельных стихотворений, меняет его по нескольку раз. Каждый сборник характеризуется продуманным, «пластическим», по выражению Эльстера, порядком стихотворений. Эльстер с большою точностью установил группы стихотворений и внутренние принципы их размещения[964]. Эти принципы[965] при их сравнительном разнообразии для каждого отдельного сборника можно, однако, сблизить с принципами гейневского деления прозы на главы: " Он выигрывает благодаря этому делению сделать ощутимыми и в наружной форме контрасты. Pointe и Witz'ы могут стать вследствие коротких делений и внезапных перерывов более рельефными, и можно без мостика проложить новый ход мыслей" (Ebert)[966].
Таким образом, лирические стихотворения Гейне являются лишь одним из видов излюбленной им фрагментарной формы[967]. Фрагменты эти, объединяясь в сборнике центральной фигурой героини или основным эмоциональным тоном, являют как бы новый тип стихотворного романа.
Лирический жанр ничего не определяет в гейневском искусстве, а, напротив, сам становится предметом искусства, предметом игры с ним.
Самая эмоциональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренной. Его искусство не стремится к эмоциональности; макаронический стих разбивает у него элегическую и балладную форму, творя ощутимость самой формы как таковой. Больше: Гейне играет эмоциональностью; в таких его стихотворениях, как " Allnachtlich im Traume sehe ich dich…" (" Und lautaufweinend sturz ich mich…" [968]) или «Признание», где поэт пишет по небесам горящей сосной, погруженной в жерло Этны, — слишком приподнятая, передержанная эмоциональность играет роль разрушения иллюзии, в других случаях исполняемую Schluspointe.
И приступая к анализу самых приемов его, мы заметим, что для Гейне крайне трудно назвать доминанту его творчества. И ритм, и рифма, и эпитет, и образ, и жанр являются у него стилизованными. Так, ритм " Книги песен" четверостишия, писанные паузником, — является стилизованным ритмом народной песни, ритм «Nordsee» — стилизацией старогерманского Stabreim'a [Аллитерационный стих (нем. )]; могучий ритм его прозы (" Buch Le Grand" ), явно чеканящей его краткие синтаксические периоды, их паратаксис, снабженный частыми хореическими клаузулами, стилизует ритм библейских рецитаций.
Подобно этому и рифмою Гейне играет: до какой смелости доходит он, мы поймем, если учтем не только комические рифмы (макаронизмы, сложные рифмы, оксюморную фонетическую вязь несвязуемых семантически слов), но и игру шаблонной рифмой: таково его стихотворение с рифмами Sonne — Wonne, Feine Kleine — Reine — Eine[969]. И притом, по показанию Штара [А. Stahr. Zwei Monate in Paris, S. 340. ], рифму Гейне воспринимал не со стороны звуковой, а со стороны пластически-зрительной, что, конечно, если не уничтожает ее звуковой значимости, то заставляет искать ее основное значение глубже — там, где кроется значение всего искусства Гейне, сближающее его с Моцартом в искусстве чистой формы.
III
Из сказанного о Тютчеве и Гейне мы можем вывести несколько общих следствий, которые лягут в основу дальнейшего детального рассмотрения отношений обоих поэтов. Во-первых, Тютчев принадлежал к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам. Во-вторых, но и как романтик он примыкает к тому крылу старших романтиков, образцом которых являются Новалис и Шеллинг, а не Тик. Тематика этих романтиков заключена главным образом в области натурфилософии и, не оправдывая применения одного из главных принципов романтической теории — романтической иронии, является одним из факторов, обусловивших «высокий» одический строй поэзии. В-третьих, отдельные приемы Тютчева (семантическое употребление слов, синкретический эпитет и т. д. ) восходят к романтическим образцам. В-четвертых, строфа Тютчева, синтаксис и лексика восходят к образцам классическим. Поэтому частное исследование вопроса об отношении Тютчева к Гейне стремится выяснить размеры заимствований у писателя позднейшей формации, восходящего к крылу романтиков, Тютчеву не родственных (Тик, Брентано)[970].
Тютчев сразу заметил Гейне; ко времени их встречи (в 1828 г. ) уже был в России напечатан его перевод " Ein Fichtenbaum steht einsam…" (в " Северной лире", под названием " С чужой стороны" и без обозначения, что это перевод из Гейне). Мы ничего не знаем о том, знал ли Гейне об этом переводе. [Не к этому ли переводу относится письмо Гейне к Мозеру от 15 июня 1829 г.: " Я узнал, что меня копирует несколько русских"? (Heines Briefwechsel, Bd. I, S. 548). ] Затем в разное время появилось в русской печати еще шесть тютчевских переводов из Гейне. В «Галатее» за 1830 год были помещены «Вопросы» (" Над морем, диким полуночным морем…" ) без подписи, там же " Как порою светлый месяц…" — без обозначения, что это перевод из Гейне, и " Друг, откройся предо мною…". Кроме того, к 1831 году относится стихотворение " В которую из двух влюбиться…" (напечатано впервые в издании 1900 г. ); еще два стихотворения относятся к неизвестным годам: «Кораблекрушение», напечатанное впервые в издании 1886 г., и " Если смерть есть ночь…", впервые появившееся в 1869 г. [971].
Тютчевские переводы не совсем основательно относятся в новых изданиях в особый отдел. Тютчев в большинстве случаев не обозначал подлинника, он относился к ним как к оригинальным своим стихотворениям — и имел на это вообще право. Подлинник служил ему обычно канвой, на которой иногда получались узоры, ничего общего с бедной и суровой канвой не имеющие (Уланд — " Весеннее успокоение" ); в других случаях, оставаясь ниже подлинников, Тютчев все же их стилизует до неузнаваемости.
Но в переводах из Гейне наше внимание останавливает прежде всего выбор. Выбраны стихотворения, характерные именно для манеры Гейне: так, выбрано для перевода, например, стихотворение " Liebste, sollst mir heute sagen…" и даже относящееся к разряду " niederer Minne" [Чувствительная любовь (нем. )] " In welche soll ich mich verlieben…" — стихотворения, чуждые основному строю тютчевской лирики.
О том, как возник, может быть, первый перевод из Гейне (" Ein Fichtenbaum steht einsam…" ), мы упоминали: в доме Тютчева любили и часто декламировали это стихотворение. Заглавие, данное Тютчевым этому стихотворению (" С чужой стороны" ), показывает, что сам Тютчев использовал гейневский материал для своей лирической темы — " разлука с родиной". Вместе с тем стихотворение помечено Мюнхеном, послано в Россию, и заглавие представляет поэтому своеобразное противоречие с лирическим сюжетом, обратную ситуацию его. Одна особенность перевода должна быть отмечена: «Fichtenbaum», переведенное Лермонтовым «сосна», Тютчев переводит — «кедр»; это сохранение родов[972] совершенно соответствует живости и глубине тютчевской «мифологии». Стихотворение писано необычным для тогдашнего русского стихосложения метром. Тотчас же по выходе оно возбудило внимание именно своей метрической стороной; так, оно разбирается тогда же в статье теоретика русского стихосложения Дубенского " О всех употребляемых в русском языке стихотворных размерах" (" Атеней", 1828, ч. 4, стр. 149).
Метр стихотворения представляет вид паузника на основе канонического четырехстопного + трехстопный амфибрахий. Метр в особенности выделяет вторую строку, лишенную анакрузы, и писанную, следовательно, дактилем; кроме того, в противоположность остальным парным вторым и четвертым строкам, писанным трехстопным метром, она написана четырехстопным. На строке, таким образом, метрическое ударение. Кроме того < …> односложное слово «кедр» выделяется и в этой строке. Таким образом, слово «кедр» оказывается доминантой всего стихотворения:
На севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий под снегом белеет.
Канонический метр, таким образом, нарушен дактилической строкой; за ней следует строка с передней паузой на третьей стопе; остальные строки писаны каноническим амфибрахием. (Следует заметить, что первая строка второй строфы имеет вариант с такой же паузой, как и третья строка первой. )
Несомненно, здесь дан некоторый метрический аналог подлинника: аналог, ибо подлинник писан тоже чередованием канонического метра с дольником, но на метрической основе трехстопного ямба. Дольник чередуется у Гейне пластически: одна строка — канонический трехстопный ямб + три строки с приращением на первой стопе + три строки канона + одна строка с приращением на первой стопе. Таким образом, ни метр, ни характер чередований канона с нарушениями у Тютчева не переданы, передан только аналог их на другой метрической основе. Все же аналог этот оказался очень удачным, и именно амфибрахием (уже, впрочем, вполне каноническим) сделан знаменитый перевод Лермонтова. Что касается рифм, то характер их у Тютчева не соблюден. Стихотворение Гейне писано только одной перекрестной рифмой на строфу, у Тютчева — обеими; у Гейне чередуются женские окончания с мужскими, у Тютчева, напротив, — мужские с женскими.
Что касается лексики, то стихотворение Тютчева многословно и вовсе не передает лапидарной строгости подлинника — оно переобременено тютчевскими (не встречающимися у Гейне) эпитетами: на севере мрачном, сладко заснул, юную пальму.
Кроме того, совершенно нет в подлиннике выражений, как: " под снегом белеет", " в инистой мгле", " И сон его вьюга лелеет", «пределах», " под пламенным небом", " стоит и цветет"; первоначальный вариант был еще более отдален от подлинника. Вместо строки
Под пламенным небом, на знойном холму,
все же сохраняющей колорит строки
Auf brennender Felsenwand,
стояла строка
Под мирной лазурью, на светлом холму,
углубляющая антитезу к тютчевским (не гейневским) эпитетам (" на севере мрачном" ), но меняющая основной ее характер.
Таким образом, гейневское " Ein Fichtenbaum steht einsam…" дает лишь канву для Тютчева, самостоятельно развивающего лирическую тему (заглавие) и аналогирующего метр подлинника.
Два перевода из цикла «Nordsee» — «Вопросы» и «Кораблекрушение» любопытны во многих отношениях. Несомненно, что цикл «Nordsee» по космической тематике и грандиозной образности более всего отвечал строю тютчевской лирики. Но в этих переводах Тютчев стоял перед трудной задачей создания русского вольного ритма. Сначала, в первом стихотворении, он явно пытается разрешить эту задачу. Первые две строки:
Над морем, диким полуночным морем
Муж-юноша стоит
не укладываются в рамки определенного метра и создают презумпцию вольного стиха. Этим объясняется, что последующие стихи воспринимаются именно как род вольного стиха, несмотря на то, что они представляют чередование канонического четырехстопного ямба с пятистопным. < …>
Гейневский прием разрушения иллюзии проведен двояким образом: обычным путем — внесения прозаизма (ein Narr) и путем, открытым лишь в вольном стихе, — ритмическим. Три строки с каноническим ритмом (четырехстопный амфибрахий) перебиваются ритмом резко прозаической речи:
Es murmeln die Wogen ihr ew'ges Gemurmel
Es wehet der Wind es fliehen die Wolken,
Es blinken die Sterne gleichgultig und kalt
Und ein Narr wartet auf Antwort.
Ничего подобного мы не найдем у Тютчева:
По-прежнему шумят и ропщут волны,
И дует ветр, и гонит тучи,
И звезды светят хладно-ясно,
Глупец стоит — и ждет ответа,
где последняя строка значительно ослаблена полным ритмическим соответствием предыдущей[973].
Вместе с тем Тютчев производит синтаксическую перестановку, которая сразу переносит центр стихотворения именно на синтаксическую сторону. Именно: у Гейне придаточное предложение кончается тотчас же, в первой же строке глаголом:
Woruber schon manche Haupter gegrubelt,
а дальше следует ряд приложений:
Haupter in Hieroglyphenmutzen,
Haupter in Turban und schwarzem Barett…
и т. д.,
между тем как Тютчев нагнетает синтаксис, относя разрешение периода глаголом на седьмую строку:
Над коей сотни, тысячи голов
В египетских, халдейских шапках,
Гиероглифами ушитых,
В чалмах, и митрах, и скуфьях,
И с париками, и обритых
Тьмы бедных человеческих голов
Кружилися, и сохли, и потели.
Заметим, что весь период у Гейне равен пяти строкам, у Тютчева — семи; таким образом, интонационное напряжение гораздо сильнее у Тютчева.
В следующем стихотворении (" Кораблекрушение", перевод " Der Schiffbruchige" — " Die Nordsee", II, 3) Тютчев уже не пытается разрешить задачу русского вольного стиха и прямо передает его чередованиями пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Но этот аналог тонко передает колебания подлинника; внезапной ритмичности четверостишия:
Die Wogen murmeln, die Mowen schrillen,
Alte Erinnrungen wehen mich an.
Vergessene Traume, erloschene Bilder,
Qualvoll suse, tauchen hervor
соответствует и эвритмическая строфа у Тютчева:
Волна шумит, морская птица стонет!
Минувшее повеяло мне в душу
Былые сны, потухшие виденья
Мучительно-отрадные встают!
которая выделяется, как и у Гейне, в строфу именно пластической симметрией цезур и ускорений.
Тютчев и здесь не выдерживает конечного ритмического Illusionszerstorung [Разрушение иллюзии (нем. )]. У Гейне воспоминания прерываются сознанием действительности, ритмизованным как противоположность предшествующему; воспоминания кончаются амфибрахической четырехстопной строкой:
|
|
|
